Амарант в искусстве. Поэзия

Василий Григорьевич Перов. Христос в Гефсиманском саду.

Следуя структуре модернистского романа, Пастернак, подобно Гессе в «Игре в бисер», помещает в конце романа «Доктор Живаго» цикл стихотворений главного героя. События романа получают завершение и окончательное осмысление в контексте заключительного лирического цикла, итоговое стихотворение которого - «Гефсиманский сад» - становится ключом к пониманию не только поэзии доктора Живаго, но и романа Пастернака в целом, ибо в данном случае Библия дает писателю отнюдь не материал для интеллектуальной постмодернистской игры с читателем, но становится контекстом, раздвигающим рамки действительности. Так что, переживая революционный слом русской цивилизации, автор и его герой видят, как современность повторяет события, произошедшие в Гефсимании и на Голгофе, заново погружаются в них, поскольку человек со времен Христа, как учил Веденяпин, живет не в природе, а в истории, - а если более точно следовать пастернаковскому замыслу, то в Евангельской истории, увенчивающейся Воскресением.

Уже в первой главе, в которой хоронят Живаго, мать Юрия, появляется аллюзия на евангельский вопрос: «Что ищете Живаго с мертвыми?» (Лк., 24:5), вошедший в пасхальные песнопения. Главный герой, живой среди мертвых, пребывает в двух измерениях: сакральном и революционном; вневременном и сиюминутном.

В результате современность для писателя становится частью священной истории, вбирая в себя происшествия Гефсиманского сада, Голгофы, Страшного суда. Революционная Россия для Пастернака - это тот же Гефсиманский сад, в котором вершится неправый суд над Человеком, над Живаго.

При этом «Гефсиманский сад» живет в большом времени, в котором человек настолько плотно связан с историей, что на суд к Воскресшему Христу поплывут не поколения людей, а века. Человек не только живет, но и умирает в истории, которая становится вселенским кладбищем. Таким образом века - это метонимическое обозначение человечества, ибо Гефсиманский сад Пастернака омывается не столько веками, как суша океаном, сколько, подобными волнам, поколениями людей.

А следовательно, Гефсиманский сад становится предельно концентрированной формой жизни всечеловеческого единства в сгустившемся времени. Так, возникает модернистская гиперметафора, объединяющая разнородные образы веков, поколений, пространств, и становящаяся обозначением райской полноты бытия.

«Ранее, прослеживая основные события земной жизни Христа (рождение; въезд в Иерусалим; чудо о смоковнице; суд фарисеев), Пастернак строго следовал евангельской хронологии. В «Гефсиманском саде» эта хронология сознательно нарушается».
В результате история земная и священная переплетаются в лирическом и эпическом пространстве романа, - переплетаются они и во время допроса Юрия Живаго, когда Стрельников с вызовом говорит ему:
« — <…> Сейчас Страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора» .

Гефсиманский сад в интерпретации Пастернака вмещает в себя не только Евангельского время, но и современность: апостол Петр, подобно Стрельникову, берет в руки оружие, чтобы стать апостолом, верящим, что пролитая кровь может быть оправдана величием поставленной цели , а также вмещает апокалиптическую развязку истории, когда на суд к воскресшему Христу столетья поплывут из темноты.

Итак, Гефсиманский сад становится обладателем предельной полноты бытия, вобравшей в себя Евангельски-вечное прошлое, революционное настоящее и апокалипсическое будущее. Эта полнота бытия сада воистину Божественна, поскольку еврейское имя Бога - Яхве - сложилось из первых букв, обозначающих Настоящее, Прошлое и Будущее. Возникший в результате такой аббревиации еврейский термин передается в русском Евангелии словом Сущий, а следовательно, пребывающий во всех трех ипостасях времени. Развернутый этимологический комментарий к имени Яхве выложен на сайте катакомбной Церкви в статье без имени автора, который, впрочем, повторяет общеизвестные и признанные Православием истины, но подробно, фактологично: «Бог открывает Свое имя посредством священной тетраграммы;;;; (на палео-иврите: hwhy), предположительно звучащей как ЯХВЕ. Собственно ЯХВЕ есть аббревиатура трех понятий: “был”, “есть”, “будет”, не имеющая адекватного перевода. Форма прошедшего времени глагола;;; (Хайа), означающая “Он был”, “Он становился”, объединяется в имени ЯХВЕ с формой настоящего времени того же глагола - ;;; (Хве) - “Он есть”, “Он - Сущий”, и с формой его будущего времени;;;; (Йах’йе) - “Он пребудет”. Композиция трех форм глагола “быть” и образует имя ЯХВЕ. После произнесения этого имени Бог заповедует Моисею: “Вот имя Мое на веки, и памятование о Мне из рода в род” (Исх. 3:14-15)».
Пространство Гефсиманского сада склонно расширяться также, как и время:

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

Смертельная скорбь и моление о чаше до кровавого пота звучат трагично и сурово, - так трагична и сурова революционная история, лишенная благодати времени и ставшая революционным безвременьем. Однако это безвременье осмысляется в контексте античной трагедии, немыслимой без катарсиса, которым становится Воскресение Христа.
В результате момент Гефсиманской трагедии ощущается у Пастернака не столь остро, ибо поэт пребывает в большом хронотопе, превозмогающим Голгофу - воскресением из гроба.

Устремленность к катарсису делает последнее стихотворение цикла близким концепции личности Льва Толстого, который показывает, как в момент обновления любовью к Наташе Андрей Болконский видит зазеленевший дуб, и все лучшие минуты жизни воскресают в его памяти, но среди этих лучших воспоминаний появляется и лицо мертвой жены с приподнятой губкой. Момент духовного напряжения соединяет и воскрешает в памяти все самые лучшие и все самые болезненные переживания князя. Для Толстого и Пастернака духовное и физическое воскресение становятся формами трагического катарсиса, соединяющего нестерпимое страдания с духовной эйфорией и переплавляющего трагизм страданий в восторг обновления. В результате кульминация истории человечества, как описывает ее Пастернак, - события Гефсиманского сада, - соединяют ужас предательства с жизнеутверждающей радостью, то есть, как и у Толстого, соединяют все самое болезненное и трагическое со всем истинно прекрасным.

Ключ к пониманию состояния, описанного Пастернаком и Толстым, могут дать мартирологи, описывающие благодать и муку мучеников за Христа.
Следовательно, страдания Христа в Гефсиманском саду очеловечены Пастернаком, так как увидены сквозь призму традиции мартирологов, в то время, как единственным мучеником, не получившим благодати, был сам Христос, испытавший ту меру богооставленности, которая никому более неизвестна и непосильна.

Гефсиманский сад Пастернака, как и Дуб в глазах Андрея Болконского, вызывают чувство трагизма жизни и восторг обновления, показывая, что полнота бытия - это переживание не столько радости, сколько блаженства, выросшего из страдания и преодолевшего его.
В результате стихотворение и весь роман завершаются утверждением Гефсиманского сада как вместилища полноты бытия. А следовательно, сад для Пастернака - это выросший из бездны страдания земной рай, торжество жизни и воскресения над революционным безвременьем.

Однако в Библии Гефсиманский и Эдемский сад явно противопоставлены, также как райское древо познания противопоставлено крестному древу, а изгнание Адама - вознесению Христа. Символы древа и сада получают две противоположных трактовки. Библейская логика такова: в рай можно войти только теми же вратами, через которые был изгнан Адам, то есть добро и зло должны быть внешне тождественны, но духовно противоположны. Так, формируется традиция двойной символики, происходит удвоение смысла символов, каждый из которых может обладать и прямым, и противоположным значением.

Библейский Райский сад стал источником греха и изгнания Адама - следовательно, должен быть обновленный Евангельский сад, место преодоления греха и изгнания. Новозаветный сад - Гефсиманский - это антирай. Этот сад оказывается проекцией ада на землю, в котором человек оказался хуже демона и убил Бога.

Двоение символов отражает разнонаправленность воли и судеб Ветхого Адама и Нового - то есть Христа. Ветхий Адам вопреки своей чистой первозданной природе впал в грех непослушания, вкусил от запретного райского древа и был изгнан из Эдема. Новый Адам, также вопреки Своей безгрешной природе, страдал за грех первого Адама, был послушен Отцу - и умер на крестном древе, чтобы ввести изгнанников в Рай.
Это зеркальное повторение истории изгнания из рая в повествовании о его обретении делает зеркально повторяющимся и архетипический смысл сада. Если в Ветхом завете, сад - локус райского блаженства и богообщения, то в Новом - это место скорби, одиночества из-за предательства и адских страданий.

Однако в архетипической памяти человечества райский сад закрепился прочнее адского, знание о котором в культурном смысле оказалась малопродуктивным. Дальний отсвет этой памяти, может быть, сказался только в образе леса самоубийц из седьмого круга «Ада» Данте.
История суда человечества над Богом зеркально повторяется в истории Страшного Суда Бога над человечеством. Причем поворотным пунктом от одной истории к другой оказывается Воскресение Христово.

Итак, Гефсиманский сад оказывается для Пастернака вместилищем обоих вариантов суда, и всех трех ипостасей времени, а следовательно, единственным вместилищем жизни в колоссальных пространствах небытия, ведь «только сад был местом для житья» , местом полноты бытия. В результате даже в этом стихотворении сохраняется преемственность с садами поздних идиллий Делиля, ставших вариациями на тему земного рая.

Говоря о метафизике сада, следует отметить, что его архетипический смысл, как у Делиля, так и в русской литературе в целом, в поэзии и особенно в драме, сформирован образом блаженного Эдема. Противопоставленный адищу города, сад в литературе живет своей независящей от времени райской жизнью.

В истории культуры оказываются наиболее устойчивыми те образы, которые обладают архетипическими корнями и сакральным смыслом, претерпевшем в повседневном бытовании секуляризацию. Делиль обыгрывает и, играя, воскрешает сакральный смысл сада в следующих стихах:

Ведь сам Элизиум, дарованный богами,
Не мраморный дворец, а рощи меж лугами,
Цветущий светлый сад с кристальною рекой,
Где сладок праведным и отдых и покой.

Тема сада как места блаженства и жизнетворной силы лейтмотивом проходит через книгу Делиля:

От века нас вода и радует, и манит.
В ней - жизнь: все без нее хиреет, чахнет, вянет,
Она поит луга, и нивы, и леса,
В ней отраженные сияют небеса.

Источником райской жизненной энергии предстает вода, поскольку именно она отражает небо и оплодотворяет землю. Мы видим, что для Пастернака, как и для Делиля характерен прием расширения пространства и тема райской полноты бытия, которую не могут уничтожить ни зимние заморозки - у Делиля, ни даже страдания самого Христа - у Пастернака.

Терновник, весь в шипах; смолистая сосна,
Узорнолистый плющ - им стужа не страшна -
И благородный лавр, блестящий и кудрявый,
Который все века считался знаком славы.
В их темной зелени то тут, то там пестрят
Пурпурные плоды - им глаз особо рад.
Когда кусты вокруг печально оголились
И словно пред зимой безропотно склонились,
С успехом зимний сад украсят вам они.
Туда придете вы, чтоб в солнечные дни
Полюбоваться вновь игрой теней и света;
Там птицы зимние, найдя частицу лета,
Почувствовав тепло и яркий свет дневной,
Забыв, какой сезон, засвищут, как весной.

Райское бытие устойчиво, не подвержено переменам, обладает внутренним источником бытия и преображает холод и муку - в радость и жизнь, - вот важнейшие признаки земного рая в художественном мире обоих писателей.
Гефсимания резко порывает с идиллическим переживанием сада, ибо время в его Гефсимании замерло на моменте трагедии, которая длится вечно:

Под мирной сенью сада Гефсиманского
С учениками тихо Он беседовал,
Но прибежали люди в изумлении
И говорят: - Тебя все ищут, Господи -
И воины по воле прокуратора,
И дерзкие рабы первосвященника!
Они хотят схватить Тебя, о Господи,
И для Тебя давно уж приготовили
Неправый суд, и казнь, и поругание.

И на Голгофу в багрянице Он взошел,
И крест вознес над миром истомившимся,
Где на путях надежды и отчаянья
В трудах о хлебе, славе и спасении,
И в безднах душ людских, и в книжной мудрости
Из века в век Тебя все ищут, Господи,
И засевают души добрым семенем,
И пожинают добрый плод, и плевелы -
Но непосилен крест и тяжек путь к Тебе,
И жажда не скудеет, ибо Ты сказал,
Что много званных есть, но мало избранных...
Так как же стать нам избранными, Господи!?

(«Назарянин»: XII)

Воскресение Христово остается знанием фоновым, не вербализованным в данном стихотворении. Люди же, влачащие свой неподъемный крест, ищут Христа страждующего. Вся земля - Гефсимания, полная труда и скорби и не пережившая катарсиса, ибо на ней ищут Господа страдающего, и неизвестно, нашли ли.

В лирике Андрея Голова знание о Воскресении не отменяет горечи событий Гефсиманского сада, в которых заложена суть того, что нужно знать для спасения всем, даже святым египетским отцам:

Страны забесовленной чертоги и долы
Молитвой и верой омыв,
Сердцами разверстыми вы вняли глаголы
С ветвей гефсиманских олив.
А ваше смирение от века готово
Внимать Господним речам:
Не зря в Рождестве Своем изволило Слово
Притечь Еммануилом к вам.

(Египетские отцы)

Притечь Еммануилом - то есть Богомладенцем, совершившим на руках Богометери бегство в Египет. И этого чуда египтяне удостоились именно за будущее приятие важности событий Гефсиманского сада.

Горечи Гефсиманского сада у Андрея Голова часто, особенно в ранней лирике, противостоит идиллический хронотоп города:

И лишь где-то, безмолвию в укор,
над студенческим дальним переулком
соловьиному соло
вторят гулко
добрый смех и гитарный перебор.

(Два века)

Поразительно, что соловьиным оказался не сад, а городские переулки возле дома поэта - соловьиная Москва.

Идиллический град возникает в таких стихотворениях, как «Москва Аполлинария Васнецова», «Москва-матушка», «Иверская».
Следовательно, возможны два культурных вектора: ветхозаветный, отталкивающийся от адища города и возводящий в Эдемский сад (такая смысловая динамика характерна для Пастернака), а другой, значительно более редкий новозаветный культурный вектор, преодолевающий адский, или Гефсиманский сад, и устремляющийся к Граду Небесному - к Горнему Иерусалиму.

Для лирики Андрея Голова разных периодов бывал характерен то ветхозаветный, то новозаветный принцип сопоставления сада и града.
А в ранней лирике встречается эстетизация Гефсиманского сада:

Сына Марии ждет славный удел спасенья.
Ждут Его синедрион, крест и Пилатов суд -
И в Гефсиманский сад с учениками вровень
Старые мастера следом за Ним придут
И принесут тебе тела Его и крови,
И отстранят свечой сумерки красоты,
И подадут холсты, словно подносы в храме,
Чтобы вкусил и ты, чтобы испил и ты
Света, что был и есть в мире и над мирами.

(Старые мастера)

Однако и здесь не происходит трансформации Гефсиманского сада в сад идиллий Делиля, скорее поэт следует христианской традиции видеть в ранах Христа и мучеников - украшение. Старые мастера принесут нам плоти Его и крови, то есть изобразят на картинах Моление о Чаше, страсти Христовы, но в этих духовных сюжетах будет полнота красоты, которой отстранятся современные либо даже языческие эстетические сумерки, то есть произойдет переосмысление категорий прекрасного. А в результате созерцание одновременно страшного и благодатного страдания Господа в Гефсиманском саду станет для зрителя картин своего рода Таинством Причастия, ибо красота призвана вызывать катарсис в душе зрителя, вырывать его из серых будней с их сумерками красоты и вводить в мир торжества Гефсиманского сада. Показательно, однако, что даже в этом стихотворении старые мастера, пришедшие в сад с апостолами, принесут весть не о Воскресении, как полагается апостолам, а о Страдании. Словом, даже при условии эстетизации, Гефсиманский сад в лирике Андрея Голова не обретает черт Эдема.
Притом сад в его поэзии получал и другие неожиданные трактовки. Так, в пятом стихотворении цикла «Четыре слова о сатори» дается характеристика сада камней:

Ты погружаешь в явь свое “я”, как старинный храм,
Пребывающий одновременно по ту и по эту
Сторону озарения. Поучительный сад камней
Мудр - и бессмыслен, как всякие поученья,
И любовь, если дух растворится всецело в ней,
Лишь сплетает новые звенья
В цветочной цепочке рабства…

Стихотворение проникнуто ироническим скептицизмом, позволяющим поэту вести постмодернистскую игру с читателем, прихотливо нанизывая на единую лирико-повествовательную нить реалии японского быта и менталитета.
В контексте же китайской культурной традиции появляется промозглый облетающий сад:

Осенний сад за ветром признает
Размашистое право обнаженья…

(Ласточка судьбы)

Развивая концепцию «Психологии творчества» Льва Выготского, следует отметить, что, наравне с аффективным противоречим, в основе творчества лежит архетипический багаж писателя, позволяющий ему в текучей действительности видеть сакральные смыслы, делающие произведение, построенное на их основе, не сиюминутной зарисовкой с натуры, но шедевром на века. На образ сада чаще всего накладывается сакральным смысл райского сада или Гефсимании, своего рода земного ада, ставшего антиподом Эдема.

В Творчестве Пастернака архетипический смысл Эдема доминирует даже над образом Гефсиманского сада.
Корнесловное значение слова «Гефсимания» - «давильня для масла», то есть давильня маслин, а образ раздавленных плодов (в Новом Завете - виноградин) становится символом смерти, использованным также Ролланом в развязке «Очарованной души». И именно этот сад раздавленных плодов и надежд, адский сад, и противопоставленный ему райский град, часто задают эстетические и ценностные полюса в лирике Андрея Голова.

Литература

1. Богословие имени // Русское Православие. - 2007 - № 26 (45) - [Электронный ресурс.] Режим доступа: свободный. Дата обращения 6 мая 2016 г.
2. Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (Поэтико-функциональный аспект): «Гефсиманский сад»// Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака (Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст). Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2008. С. 175—194.
3. Голов А.М. Циклы стихов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/avtor/20715152&book=1#1 свободный. Дата обращения 11 апреля 2016 г.
4. Делиль Жак. Сады. Ленинград: Наука, 1987. 228 с.
5. Пастернак Б.Л. Полное собр. соч. в 11 т. М.: Слово/Slovo, 2004—2005. Т. IV. 548 с.

Райский топос в лирике В. Ходасевича

Понятие рая может быть обозначено как одно из важнейших в поэзии Ходасевича. Однако даже при простом перечислении текстов, где хотя бы упомянуто это слово или где оно организует композиционную структуру, обнаруживается не только несоответствие с традиционным представлением о рае, но и отчетливая дифференциация образа внутри лирического космоса Ходасевича.

В стихотворении «Рай» из сборника «Счастливый домик» образ рая возникает из описания игрушечного мира. Никогда не меняющийся, застывший в своем однообразии, этот мир оказывается причастным раю. Не случайно в другом стихотворении Ходасевич даст удивительное определение - «напряженный» рай. По мнению С.Г. Бочарова, «“напряженным раем” является вся сознательно стилизованная гармония “Счастливого домика” в целом» . В других сборниках мы не встретим искусственного рая, но отблеск этой «напряженности», словно бы изначально присутствующей механистичности, останется. Это символизирует и внутреннюю борьбу лирического героя с обывательским сознанием, и, возможно, подспудное представление Ходасевича об истинном рае, куда устремляется его Психея. Противопоставление это порождает напряженное сосуществование рая для смиренных и рая для тех, кто свободно творит свое бытие.

Такой рай (или мир, наделенный его чертами, и вместе с тем автономный) описан в «Элегии» 1921 г. Как и в «Счастливом домике», райское пространство которого есть отблеск вечности, в данном стихотворении тысячелетия становятся метафорическим обозначением рая. Но в «Элегии» это уже не игрушечный мир, время которого останавливается, когда останавливается заведенная кукла, это мир, принадлежащий душе поэта, готовой покинуть человеческое тело ради древнего жилья духов.

Является ли пространство, обретаемое душой, пространством рая? И как в других текстах Ходасевича обосновывается концепция райского топоса?

Один из любимых приемов поэта, когда первоначальная, реальная картина вызывает к жизни другую, из разряда инобытия, использован в стихотворении «Гляжу на грубые ремесла». Рядом с описанием простой жизни рыбаков, разворачивающих парус, возникает райское видение, поражающее монументальностью:

…встает в дали далекой
Розовоперое крыло.
Ты скажешь: ангел там высокий
Ступил на воды тяжело.

Сквозь «трехугольный парус» поэт видит крылья ангелов и, отодвигая бытовую картинку на задний план, подчеркивает ее сакральный смысл: «Знаю твердо: мы в раю».

Чтобы проникнуть в высшее пространство, необходимо проколоть телесность существующего. Сверхбытие можно постичь только через призму бытия низшего, но взгляду, умеющему удержать в сознании эту двойственность, открывается новое пространство. Такой взгляд должен обладать особой остротой, чтобы рассечь знакомый мир и сквозь него увидеть поэтический рай. Так возникает образ глаз, которые нужно «выплакать», чтобы они стали «большими» («И вижу большими глазами - Глазами, быть может, змеи» ), чтобы они пронзили бытие.

В стихотворении «Ласточки» как аналог творческому порыву поэта, его воспаленным земным очам дается образ птичьих крыльев - остроугольных, рвущихся прочь из дневного сияния в ночную бездну. Стремление ласточек «выпорхнуть… за синеву» сродни порыву Психеи, оставляющей тело: «Летит широкими крылами В огнекрылатые рои».

Крылья, пронзающие синеву неба, отделяющие душу от тела, поэта от обывателя, человека от ангела, становятся у Ходасевича основным признаком райского и поэтического мира. Райский топос прежде всего отмечен присутствием ангелов - «розовоперых», «златокрылых», «гигантских», «измученных». Пернатые ангелы Ходасевича, проводники поэта в мир, видимый сквозь «непрочную грубость» реальности, возможно, являются потомками пушкинского шестикрылого серафима, открывающего лирическому герою «на перепутье» поэтическое пространство, которое выводит его из пустыни. Ангелы могут возникнуть в тексте из сравнения («Музыка»); могут войти в бытовой мир из высшего, где прежде были наедине с поэтом, а потом взлететь, превратившись в голубей («Баллада» 1925 г.); могут сопутствовать поэту в его мучительных странствиях по «вертепам и трущобам» («Ночь») или отдать свои крылья автомобилю, мчащемуся в ночном сумраке («Автомобиль»)… Мир, рождающий ангелов у Ходасевича, - это не рай для смиренных людей, а поэтическое бытие, трагическое и ранящее сердце, ведь лира поэта - тяжелая. И когда герой Ходасевича оказывается перед выбором правильного существования или отказа от дара, он вступает в противоборство с Богом. В «Балладе» 1925 г. двоемирие задано оппозицией между двумя героями - поэтом и безруким. Неравенство подчеркнуто материально: человек не сможет владеть даром ангелов - тяжелой лирой, одной рукой ее не удержать. Вместе с тем самодовольство обывательского сознания нарушено, так как герой «Баллады» отмечен трагическим жребием. Опустошенность рукава безрукого отчасти компенсируется беременностью его жены, и он наделяется некой духовной целостностью. Ущербность и в то же время одухотворенность безрукого не соответствуют его обывательской позиции.

Поэт в «Балладе» не может совместить трагичность облика безрукого и его не наполненного высоким смыслом существования. Отчаяние приводит к бунту: вместо «тяжелой лиры» в руках героя оказывается бич . Таков преднамеренный выбор поэта, связанный у Ходасевича с мотивом острия: в начале стихотворения это взгляд, для которого мир прозрачен, как стекло. Дар увидеть мир, но невозможность его осмыслить превращают взгляд в бич.

Бич в «Балладе» 1925 г. наделяется чертами лезвия, пронзающего лирического героя из «Баллады» 1925 г. и превращающего его в поэта. Однако в «Европейской ночи» данный образ обозначает жест возвращения тяжелой лиры ангелам: в первой «Балладе» лезвие пронзало героя, во второй - сам герой бьет ангелов, что подчеркивает тяжесть дара. Так лирическое «я» и безрукий меняются местами, и поэт, отказавшийся от «невероятного подарка» Бога, находится внизу, в аду, а обыватель с женой - в раю. Происходит совмещение двух точек зрения: с одной стороны, страдающе-высокомерный взгляд поэта на безрукого, идущего в синема; с другой - взгляд снизу вверх, из ада - в рай, воплощающий смирение. Н.А. Богомолов отмечал: «Безрукому предстоит превращение в одного из тех ангелов, которые… окружают поэта и подают ему лиру. Ведь поэт просит… перышка на спаленную грудь - ангельского перышка» .

Поэтический образ рая и ада, нарисованный поэтом, не может быть понят смирным человеком, уход которого сопоставлен с другими строками «Баллады»:

И ангелы сквозь провода
Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись…

Поэт сам вызывает свою полную оставленность в мире: ремянным бичом прогоняет ангелов, странными словами отталкивает безрукого.

Летящие ангелы напоминают голубей, и это сходство позволяет лирическому герою переместиться в Венецию и погрузиться в прошлое. Каждое из пространств в «Балладе» построено на основе вертикали. Встреча лирического героя и безрукого дана с точки зрения «высокой» позиции поэта. Ад и рай образуют вертикаль, где «прохладнейшие высоты» принадлежат безрукому и его жене, а низ - лирическому «я». Финальная строфа открывает отвергнутого безруким поэта, что трагически возвышает смирного человека и снижает героя. Пространство Венеции тоже вертикальное: испуганные голуби несутся вверх, «от ног возлюбленной».

Пространственный провал возникает, когда в выделенную реальность происходящего перед синема вторгается ангельское начало, наделяемое материальностью:

Ремянный бич я достаю…
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода
Взлетают в городскую высь…

Есть улица, где поэт видит безрукого с женой, но есть и некое духовное межпространство, где происходит диалог человека с Богом (как в «Пророке» Пушкина). Сравнение ангелов с голубями выводит новый уровень реальности, тоже вертикально организованный. Сквозь одно пространство проглядывает другое: уровень, где поэту «лиру ангел подает» и где поэт отказывается от дара, рожден миром улицы, по которой идет безрукий (и наоборот: реальность парижской улицы видится поэту прозрачной благодаря дару ангелов); мир, рождающий взлетающих ангелов, возникает через образ голубей (и Венеция вторгается в текст «Баллады» лишь в качестве сравнения для описания ангельских крыл). Венеция обнажает параллель между судьбой поэта и безрукого: смирный человек идет в кино с беременной женой, а лирический герой гуляет по венетийским площадям с возлюбленной, от ног которой взлетают голуби, напоминающие ангелов. Нарисованная поэтом в диалоге с безруким картина превращения смиренных людей в ангелов есть воплощение давнего, итальянского эпизода, когда пугливые птицы уносились ввысь. Легкость мира безрукого, подчеркнутая Ходасевичем (безрукий, то есть более «легкий», чем другие; «будете витать… крылами белыми сиять»; «сбросьте перышко одно: Пускай снежинкой упадет…»), противоположна «тяжести» поэта и его тяжелой лире (невозможность взлететь, подобно голубям, и, следовательно, невозможность стать ангелом - попасть в рай рядом с «легким» безруким). Текст разрывает воспоминание, подтверждающее право поэта обладать тяжелой лирой (голуби, похожие на ангелов), но в финале утвержден отказ лирического героя от дара. Так в сборнике «Европейская ночь» Ходасевич, словно предчувствуя свое будущее творческое молчание, отвергает не только рай, ожидающий смиренных, но и рай поэтический, поскольку невозможность установления истинной гармонии в мире не позволяет поэту погрузиться в сверхбытие и вынуждает ощутить рай как чуждое ему пространство.

Сад — участок земли, засаженный деревьями, кустами, цветами.

Словарь русского языка

В городе это место отдыха. Есть у горожанина потребность сделать шаг в сторону от повседневности. Детей водят в эти места, свободные от городской суеты, без этого не бывает детства. «И в Летний сад гулять водил»; «В те дни, когда в садах Лицея / Я безмятежно расцветал…» Сад — оазис другой жизни, не придавленной городскими заботами, очаг внутренней свободы, необязательных встреч, партикулярных мыслей и замыслов.

В Петербурге — сады: Летний, Михайловский, Таврический, Александровский, Ботанический, Кронверкский, Измайловский, Дзержинского (надеюсь, переименованный или просто потерявший грозное, неуместное имя), парки — Шуваловский , Политехнической Академии, Удельный … а сколько еще небольших и безымянных! Самуил Лурье в эссе «Стогна мира» заметил, что стогна — самое петербургское существительное. «Во множественном числе вбирает в себя наш город, словно взгляд из-под купола Исаакия белой ночью. Когда для смертного умолкнет шумный день». Да, стогны (площади). И еще реки: «Широких рек сияющие льды». Но сады, сады... «Бессолнечные, мрачные сады / И голос Музы еле слышный». Сад — вот самое петербургское слово. Во множественном числе вбирает в себя поэзию. Петербургская поэзия расцветала в садах.

А в Москве — бульвары. Бульвар — «широкая аллея на городской улице, обычно — посредине ее». Там негромкий голос музы заглушается шумом проезжей части, звуками шагов и молвы… Что мы знаем о бульварах? Бульварная литература! Слово это выглядит облагороженным в сочетании «сады и бульвары». Но совсем другое — сады. «Не се ль Элизиум полнощный, / Прекрасный Царскосельский сад...» У Пушкина сад ассоциировался с чем-то волшебным, потусторонним. Этот остров в море привычной спешки — символ вечной жизни, окно в иное измерение. Вместе с тем, это реальный сад с деревьями и кустами. «Окошки в сад веселый, / Где липы престарелы / С черемухой цветут...» («Городок»). Какое чудное сочетание престарелых лип с цветущей черемухой — загляденье! И в других стихах («Царское Село») поэт со свойственной ему точностью упоминает «липовые сени», где «знал поэзию, веселость и покой». «Веселый», «веселость»… Понятие «сад» всегда окрашено положительной эмоцией. «Я твой — люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами...» («Деревня»). «Темный сад» здесь, несомненно, чудесный, счастливый, этому не противится эпитет «темный». Такие определения, как «старый», «запущенный», ничуть не мешают прелести этого волшебно-прекрасного «уголка земли». Еще более красноречив «великолепный мрак чужого сада» с его кумирами, которые «На душу мне свою бросали тень»:

Там нежила меня теней прохлада;

Я предавал мечтам свой юный ум,

И праздномыслить было мне отрада.

(«В начале жизни школу помню я...»)

В книге Д. С. Лихачева с привлекательным названием «Поэзия садов» рассматривается вопрос — «как соотносится творчество поэта с садовым искусством, каким общим стилям, каким общим стилистическим формациям они подчиняются…». 1 Нас же интересует то родовое влечение поэзии к «участ-кам земли, засаженным деревьями, кустами, цветами», которое не зависит от стилей садово-паркового искусства, и предмет нашего рассмотрения — сады в поэзии, их разные лики , увиденные глазами разных поэтов. Русская культура тесно связана с европейской . «Приходится удивляться, — пишет Лихачев, — с какой неустанной заботливостью и требовательностью относился Петр к устройству садов и с какою осведомленностью и вниманием вникал он в детали садового искусства. Петр отлично понимал, что сад имеет не просто архитектурное или „санитарно-гигиеническое“ значение, но есть прежде всего место просвещения и воспитания…». 2 П ри этом сады не столько отличаются устройством, сколько символикой и мифологией. И есть еще что-то — национальный менталитет? — что привносит своеобразие
в общекультурные понятия. Сад на Востоке имеет специфику, отличную от европейской и российской. Дзенский мастер Догэн (1200—1253) говорил: «Разве не в шуме бамбука путь к просветлению? Разве не в цветении сакуры озарение души?» Дело не в растительности. Просветление на Востоке — это спокойное созерцание, озарение души связано с покоем; можно вспомнить и японскую икебану , и знаменитые японские сады камней — они созданы для достижения равновесия духа. Европейские сады воспринимаются иначе. Думаю, не ошибусь, если скажу, что европейские сады внушают мысль о порядке, традициях, культуре, а российские сады волнуют душу, их растительное естество призывает к задумчивости (вспомним державинскую «Задумчивость»). Сад чудесным образом овладевает подспудной работой мысли, его древесная, лиственная природа родственна подвижному и мятежному воображению.

Итак, городские сады. Их прелесть в том, что они на время спасают от деловой обыденности. У Пушкина они конкретны, пестрят подробностями. То же — у Тютчева:

Осенней позднею порою

Люблю я царскосельский сад,

Когда он тихой полумглою,

Как бы дремотою, объят ,

И белокрылые виденья,

На тусклом озера стекле,

В какой-то неге онеменья

Коснеют в этой полумгле… <…>

И сад темнеет, как дуброва,

И при звездах из тьмы ночной,

Как отблеск славного былого,

Выходит купол золотой…

Тютчевская мысль метафорична, она любит сравнения. В них прячется поэтическое, таинственное, как бы ночное миросозерцание поэта.

Городской сад — исконное убежище петербуржцев. Анненский, городской житель, особенно остро нуждался в этом обособленном «участке земли». В первых же стихотворениях «Кипарисового ларца» встречаем анненский образ сада: «Веселый день горит… Н о сад и пуст и глух. / Давно покончил он с соблазнами и пиром, — / И маки сохлые, как головы старух, / Осенены с небес сияющим потиром». И даже тогда, когда «Воздух был нежен и хмелен», сад у поэта «отуманенный»: «И отуманенный сад / К ак-то особенно зелен». А уж осенью — «Сад туманен. Сад мой донят / Белым холодом низин». Муза Анненского печальна. «У Анненского в трауре весна», — сказал о нем наш современник. Но сад как вместилище природной красоты и обитель души, ищущей свободы, постоянно живет в его стихах, он конкретен по-пушкински .

Заглох и замер сад. На сердце всё мутней

От живости обид и горечи ошибок…

Эта возлюбленная местность, с которой Анненский был так дружен, порой кажется ему желанно-недоступной (типичный для него мотив): «Или сад был одно мечтанье / Лунной ночи, лунной ночи мая?»

Еще один петербуржец, Кузмин, любил питерские сады и писал о них. Для него сад имел значение еще и как условное место встречи и знакомства для людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией: «Стоит в конце проспекта сад, / Для многих он — приют услад, / А для других — ну, сад как сад»; «Их руки были приближены, / Деревья были подстрижены, / Бабочки сумеречные летали. // Слова всё менее ясные, / Слова всё более страстные / Губы запекшиеся шептали...» («В саду»).

Любопытно, что Ходасевич, московский житель, нечасто писал о садах, но его дивная «Элегия» посвящена петербургскому саду: «Деревья Кронверкского сада / П од ветром буйно шелестят. / Душа взыграла. Ей не надо / Н и утешений, ни услад». И в стихах о музе поэт не мог обойти эту как будто созданную для нее местность: «О муза милая! Припомни тихий сад…» В самом деле, муза, которая не помнит своей «малой родины», не может претендовать на успех. А муза Ходасевича, мы бы сказали, питерская, а не московская.

У каждого поэта — свой сад. Свои индивидуальные отношения с этим явлением, словом, понятием. У Мандельштама вообще необычные, приватные, так сказать, отношения со словами. Он пользуется ими, как художник красками, художник-импрессионист.

Река Москва в четырехтрубном дыме,

И перед нами весь раскрытый город —

Купальщики-заводы и сады

Замоскворецкие. Не так ли,

Откинув палисандровую крышку

Огромного концертного рояля,

Мы проникаем в звучное нутро?

(«Сегодня можно снять декалькомани …»)

Сады у Мандельштама присутствуют как определенный цвет в общей картине. «Там, где купальни, бумагопрядильни / И широчайшие зеленые сады…»; «...шумят сады зеленым телеграфом...»; «Как, нацелясь на смерть, городки зашибают в саду...»; «После чаю мы вышли в огромный коричневый сад…». Мандельштам не использовал тот понятийный слой, который придала этому слову предыдущая поэзия, как будто игнорировал его. Если сравнить с теми словами, которые он заставлял играть совсем неожиданными значениями-красками, вроде «купальщики-заводы», «повестка мотоцикла», «рояль Москвы», «великовозрастная колокольня» (в процитированном стихотворении), то становится ясно, что коннотации слова «сад» он не принимал во внимание сознательно. Будучи сам «горожанин и друг горожан», он не искал в садах уединения и острых ощущений — он их находил в словаре русского языка.

«Сады» — назвал свою книгу петербуржец Георгий Иванов. В одном из первых стихотворений этого сборника обращает на себя внимание характерная строка: «Обыкновенный день, обыкновенный сад». Г. Иванов уже с первых творческих шагов обнаруживает склонность к «снижению», заземлению чувств.

Стало тревожно-прохладно ,

Благоуханно в саду.

Гром прогремел… Н у и ладно,

Значит, гулять не пойду.

Сад у него чаще всего осенний. «Шелестят вековые деревья пустынного сада, / И звенят колокольчики мимо идущего стада». В другом стихотворении: «О, если бы застыть в саду пустынном / Фонтаном, деревом иль изваяньем!» В первых книгах Г. Иванова сочетаются несколько шаблонные красивости с той поздней печальной трезвостью, к которой он пришел в зрелости. Его манил осенний и пустынный сад. «Тише, тише. Не дыши. / Это только звезды над пустынным садом, / Только синий свет твоей души». И что-то важное связывалось в его душе с этим волшебным для поэзии местом.

Стоят сады в сияньи белоснежном ,

И ветер шелестит дыханьем влажным.

Поговорим с тобой о самом важном,

О самом страшном и о самом нежном,

Поговорим с тобой о неизбежном …

У Ахматовой сад — родное и любимое место, с которым многое связано. И потому ее сад виден, ощутим, не просто назван. «Он весь сверкает и хрустит, / Обледенелый сад»; «Звенела музыка в саду / Т аким невыразимым горем»; «Твой белый дом и тихий сад оставлю»; «Я помню только сад, сквозной, осенний, нежный…»; «Липы шумные и вязы / По садам темны…» Петер-бурженка , она воспела сады своего города в двух незабываемых строчках:

Бессолнечные, мрачные сады

И еще одно знаменитое стихотворение, посвященное Павловскому парку (слово «парк», по существу, — синоним слова «сад») нельзя не вспомнить:

Всё мне видится Павловск холмистый,

Круглый луг, неживая вода,

Самый томный и самый тенистый,

Ведь его не забыть никогда.

В этих стихах так хороши подробности: холмистый Павловск, чугунные ворота, колкий ветер, который безлюдию рад , и подтаявший снег под елками, и красногрудая птичка на плече Кифареда .

Но даже и в тех случаях, когда поэт не рисует сад как реальный «уча-сток», находясь в котором он чувствует особую магию этого места, само слово «сад» никогда не теряет в стихотворном строю частицу библейской значительности: сад — жилище Бога, в котором появились первые растения и первые люди. Сады Лицея, и сады Армиды , и сады Элизия, замоскворецкие сады и царскосельские — все это образы райского сада, разные с него слепки. Из наших современников, поэтов второй половины ХХ века, открыто пользовалась этим скрытым значением Белла Ахмадулина. Сад фигурирует у нее во множестве стихотворений, даже в сны проникает этот блаженный образ. Одна из ее книг называется «Сад».

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове «сад».

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

Просторней слово, чем окрестность:

в нем хорошо и вольно, в нем

сиротство саженцев окрепших

усыновляет чернозем…

В контексте ее восторженных, иногда высокопарных стихов слово «сад» само собой звучит несколько приподнято, как бы независимо от авторских ожиданий, возложенных на это слово.

Иной сад у Рейна. «В старой усадьбе бессмертные липы / нас пропускают едва на задворки, / но присмиревшие, как инвалиды, / шепчут вдогонку свои поговорки»; «На первом этаже выходят окна в сад, / который низкоросл и странно волосат / от паутины и нестриженых ветвей»; «Иссохший сад дремучего стекла, / ты разорен, но я в тебе блуждаю…» Рейн в самом деле в саду, мы это видим. Употребление этого слова способно отразить характер поэта, намекнуть на главные особенности его поэтики. Вот три цитаты из разных стихотворений Евгения Рейна: «В Павловском парке снова лежит зима…»; «Мы живы, живы, живы, и зелен Летний сад»; «Двадцать лет тому назад / шелестел осенний сад». Первый пример я взяла из одного из лучших и редкостно музыкальных стихотворений Рейна. Второй пример говорит сам за себя: горячее ощущение жизни, ее ценности сцеплено с цветущим Летним садом в Петербурге, родном городе поэта. В третьем примере обращает на себя внимание прошедшее время глагола, часто употребляемое Рейном, сюжеты которого почти всегда связаны с воспоминанием. Обобщая, можно сказать, что музыкальность и чувственное восприятие, свойственные этому поэту, а также опрокинутость его поэзии в прошлое — просматриваются в этих трех случаях, как звездное небо сквозь ветви деревьев в упомянутых им садах.

А у Кушнера главный герой пейзажа и даже просто привычной обстановки — именно сад. Городской сад. Эта местность представляется ему образом самой поэзии. «Я видел подлость и беду, / Но стих прекрасно так устроен, / Что вот — я весел и спокоен, / Как будто я в большом саду». Оказавшись в саду, Кушнер обращает внимание на его индивидуальный облик: «Как легок сад и как он зелен / И свеж в углах своих сырых…»; «И заморозки забираются в сад»; «И так в саду листва намокла, / Что шага сделать невозможно»; «Загримированным кажется сад...» Есть и райский сад, и Летний сад, и «домашний садик»… Для сада всегда находится определение, удостоверяющее его реальность. Андрей Арьев написал о Кушнере, что его «стихи, как сады, „выходят из оград“, спускаются со скалы… „Земного“ в них больше, чем „небесного“, — вот неувядающая правда современного лиризма».
По-настоящему прекрасны именно земные сады, и — удивительно! — память о своем небесном происхождении они тогда и выказывают, когда показаны, учтены их реальные, земные приметы.

Характерно, что одна из лучших книг поэта носит имя «Таврический сад» («Тем и нравится сад, что к Тавриде склоняется он…»). Судьба, как будто учитывая беспрецедентное в русской поэзии количество «садов» в стихах Кушнера, особенно удивительное при разнообразии тем и мотивов, приготовила ему место жительства возле Таврического сада. Это обстоятельство поэт не оставил без внимания: в стихотворении «Сад» он вспоминает любимых предшественников, проходивших через Таврический сад к «башне» Вячеслава Иванова.

Через сад с его кленами старыми,

Мимо жимолости и сирени

В одиночку идите и парами,

Дорогие, любимые тени…

Скрыто присутствует Анненский: «Пусть один из вас сердцебиение / П ереждет на садовой скамейке», а затем Блок: «А другой, соблазнившись прохладою, / Пусть в аллею свернет боковую / И строку свою вспомнит крылатую / Про хмельную мечту молодую».

…Вы пройдете — и вихрь поднимается —

Сор весенний, стручки и метелки.

Приотставшая тень озирается

На меня из-под шляпки и челки.

Эта тень, глядящая из-под челки, — конечно, Ахматова.

Тот, кто видел отражение Таврического дворца в пруду, похожем на озерцо, знает, что лучший петербургский сад — Таврический. (Прошу прощения за лирическое отступление.) Это купанье желтого дворца не менее обворожительно, чем купанье красного коня или любая другая прекрасная живопись. Невозможно пройти мимо быстрым шагом. Лучше всего эта картина смотрится с мостика напротив дворца. Здесь и останавливаются посетители, прикованные к перилам, словно забросившие удочки рыбаки. Рыбы, впрочем, нет. Зато утки и чайки деловито принимают материальную помощь от детей и старушек. У ограды вдоль Кирочной сумрачной грядой стоят липы, охраняя прославленную бессолнечность и мрачность , что не мешает отвязанному постсоветскому поколению устраивать завтрак на траве, еще помнящей дощечки с запретительной надписью «По траве не ходить!» (Почему? Теперь лежат себе на травке полуголые, греют на солнышке золотой живот ). По берегам каналов — дубы, клены, мохнатые лиственницы, на перекрестке двух аллей вытянулась молодая , с мягкими светлыми иглами — чудо! Но главное — дубы и ивы. Особенно ивы. Серебристые, узколистные, в смиренных человеческих позах они смотрят в воду — в них есть душа, в них есть язык !

Вот здесь, в Таврическом, под сенью мощных ив —

Расположились вдоль канавки —

О, не плакучие, их вид самолюбив,

Он говорит о переплавке

Сердечных судорог во что-то, что живет

И расцветает пышной кроной,

Весь в мелких дырочках подвижный небосвод

Их кружевной , бледно-зеленый…

Таврическому саду посвящено множество стихов. Из особенно запомнившихся назову стихи Александра Леонтьева, с забавным сюжетом: герой стихотворения переплывает пруд.

Тот чертог Таврический, та сторона дворца,

Где твоя нога, если сам ты не VIP-персона,

Не ступала, всегда манила к себе пловца

Недоступностью сада, ограды стальной, торца,

Где плакучие ивы стоят в пруду полусонно…

Сад — поэтическое слово-понятие, как хамелеон, окрашивается всякий раз новым душевным состоянием увидевшего его поэта. То он заходит в сад, вступает с ним в диалог, то — пользуется им как удобным односложным словом, к которому легко подобрать рифму и которое само приподнимает строку, без всякого на то усилия наполняет ее воздухом поэзии. За этим словом, как за ветвями деревьев и кустов, стоит личность поэта, характер его лирики. В сумраке или на свету, зимой или летом — поэт виден в своем саду, как на портрете.

И нужно сказать еще вот о чем: потребность в этом слове-понятии появилась в шестидесятые годы прошлого века после большого перерыва. И у Ахмадулиной, и у Кушнера, и у Рейна сады явились в качестве соединительной ткани, продлевающей поэзию начала века с ее репрессированными классиками. «Советская поэзия» (о ней еще пойдет речь) откровенно презирала сад как принадлежность буржуазной жизни.

Вернемся в ХI Х век. До сих пор мы говорили о городских садах. Но были в русской поэзии еще и сады сельские, приусадебные, домашние. У Баратынского нет городских садов — садов, с которыми связано что-то волнующе-прекрасное. Слово «сад» у него фигурирует в виде «общего места» в системе поэтики «гармонической точности»: «Покинув службу Купидона, / Я променял сады любви / Н а верх бесплодный Геликона». Или: «В садах Элизия, у вод счастливой Леты…»; «В садах Армидиных », «сады жар-птицы». Баратынский бóльшую часть жизни жил в сельской местности, его любимый пейзаж — лес и поле. Но в его «Запустении» описан приусадебный участок — «пленительная сень», которую он в силу обстоятельств постоянно посещает.

Я посетил тебя, пленительная сень,

Не в дни веселые живительного мая,

Когда, зелеными ветвями помавая,

Манишь ты путника в свою густую тень,

Когда ты веешь ароматом

Тобою бережно взлелеянных цветов, —

Под очарованный твой кров

Замедлил я моим возвратом.

В осенней наготе стояли дерева

И неприветливо чернели;

Хрустела под ногой замерзлая трава,

И листья мертвые, волнуяся , шумели;

С прохладой резкою дышал

В лицо мне запах увяданья;

Но не весеннего убранства я искал,

А прошлых лет воспоминанья.

Здесь нет любования красотой природы, нет живописных ее примет, они как будто сами являются — «замерзлая трава» и «листья мертвые»; он сосредоточен на обобщенных образах и впечатлениях, предпочитает «мечтания», мысли. В этом органическая особенность и прелесть его осенних лесов, полей. Русским приусадебным садам свойственно запустение, и стихи навеяны плачевным состоянием местности.

А вот для Фета сад был приютом самых волнующих душевных переживаний, вот кого можно назвать певцом садов! Фетовский сад — приусадебный. Это привычная декорация для встреч, любовных чувств. «Только забудусь — опять / Ты предо мною в саду»; «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней»; «Этой тропой через сад / Ты обещалась прийти»; «Днем и ночью гляжу сквозь решетку я вдаль — / Не мелькнет ли в саду белоснежный вуаль?» Сад у него всегда определенный, он его действительно видит, передавая точную картинку: «Внизу померкший сад уснул, — лишь тополь дальный / В сё грезит в вышине и ставит лист ребром…» Как хорош этот померкший сад и лист ребром! «...как будто неземной / Какой-то дух ночным владеет садом». В ночном саду поэт замечает, как «...медленно и рядом / Мой темный профиль движется со мной», в дневном саду чувствует, как «...с побелевших яблонь сада / С труится сладкий аромат». Вечерний и ночной сад ему так же мил, как благоухающий и цветущий утренний. Пожалуй, еще более мил. «Не бойся вечернего сада, / На дом оглянися назад, — / Смотри-ка: все окна фасада / Зарею вечерней горят». Как это бывает неожиданно-чудно — полыхающие в сумерках золотым пламенем стекла!

Уже к концу ХI Х века сады стали риторической фигурой, условным местом любовных свиданий и романтических переживаний, замусоренных слабыми стихами эпигонов наподобие наших затоптанных парков культуры
и отдыха. Но у Фета эта местность всегда имеет индивидуальный облик. Можно сказать, что Фет оживлял сады своим неровным, горячим дыханьем. Он вступал в интимный контакт с этой местностью. Шел по пути, проложенному Пушкиным.

Очеловеченный сад Пастернака, так же как у Фета, — приусадебный участок, дачный уголок сельской местности: «Ужасный! — Капнет и вслушается: / Всё он ли один на свете / М нет ветку в окне, как кружевце, / Или есть свидетель». В соседнем стихотворении: «Огромный сад тормошится в зале, / Подносит к трюмо кулак, / Бежит на качели, ловит, салит, / Трясет — и не бьет стекла!» И вот еще: «Сады тошнит от верст затишья...»; и еще: «…У сада / Полон рот сырой крапивы...» У пастернаковского сада явно характер автора — подвижный, непредсказуемый, горячий, вдохновенный. Это потому, что для него

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мирозданье — лишь страсти разряды,

Человеческим сердцем накопленной .

(«Определение творчества»)

Есенин тоже обращался к сельскому саду своих родных мест, но это сад не помещичий, а деревенский, крестьянский. «Вот оно, глупое счастье / С белыми окнами в сад!»; «За калиткою смолкшего сада / Прозвенит бубенец»; «Бродит черная жуть по холмам, / Злобу вора струит в наш сад»; «Я вернусь, когда раскинет ветви / По-весеннему наш белый сад»; «И деревья, как всадники, / Съехались в нашем саду»… Есенин предпочитал рощи («Отговорила роща золотая»), дикую сельскую природу. Но нас интересует сад, и тот сад, о котором идет речь, входит в его стихи лишь отчасти, Есенин видит его боковым зрением, пристально глядя на что-то другое: «Был я весь как запущенный сад, / Был на женщин и зелие падкий»; «В саду горит костер рябины красной, / Но никого не может он согреть». Те, кто в Таврическом саду поставили сахарно-белый памятник Есенину, не знают, что рязанский, московский поэт к этому саду не имеет никакого отношения.

У каждого поэта, повторю, свой сад.

У Заболоцкого сады не городские и не сельские, а какие-то… космиче-ские. Лучше сказать — и городские , и сельские, и при этом космические. Есть нечто общее у Тютчева с Баратынским, и это общее в ХХ веке наследовал Заболоцкий.

О, сад ночной, таинственный орган,

Лес длинных труб, приют виолончелей!

О, сад ночной, печальный караван

Немых дубов и неподвижных елей!

Он целый день метался и шумел,

Был битвой дуб, и тополь — потрясеньем.

Сто тысяч листьев, как сто тысяч тел,

Переплетались в воздухе осеннем.

Этот сад, особенно в первой строфе, похож на Баратынского, на его стихи «На посев леса»: «И вот ему несет рука моя / Зародыши елей, дубов и сосен. // И пусть! Простяся с лирою моей, / Я верую: ее заменят эти / Поэзии таинственных скорбей / Могучие и сумрачные дети». Тот же пятистопный ямб, то же восторженное любование. Сад Заболоцкого обладает и могуществом лесов Баратынского, и таинственной одушевленностью Тютчева.

Железный Август в дл инных сапогах

Стоял вдали с большой тарелкой дичи.

И выстрелы гремели на лугах,

И в воздухе мелькали тельца птичьи.

В третьей строфе звучит любезная Заболоцкому библейская тональность:

И сад умолк, и месяц вышел вдруг,

Легли внизу десятки длинных теней,

И толпы лип вздымали кисти рук,

Скрывая птиц под купами растений…

Этот знакомый библейский сочинительный союз в начале фразы! Он предвосхищает восклицание:

О, сад ночной, о бедный сад ночной,

О, существа, заснувшие надолго!..

Тень сада как будто всегда присутствует в лирике Заболоцкого, сад у него — целый космос. В одном саду «суматошная стонет сирень», в другом — «смутный шорох тысячи смертей». Сады разные, но в них мы всегда узнаём Заболоцкого.

Среди наших старших современников, вписавших свое имя в ХХ век и продолжающих успешно утверждаться в ХХI , поэт следующего за Ахмадулиной, Кушнером и Рейном поколения — Олеся Николаева. «Сад чудес» — ее первая книга. «Чудеса» — это то, к чему стремится душа этого поэта и что провидит в самой обычной реальности. Сады у нее тоже отчасти чудесные, небесные, но остаются вполне земными.

Разочарованный , прости меня за то,

что любопытство к будням так умеет

разрисовать людей, дома, метро,

что вижу: сад чудес в них зеленеет.

Пожалуй, никто из предшественников так часто и разнообразно не пользовался словом «сад», как Олеся Николаева. Сад у нее алый, сияющий, мокрый, холодный, ночной, ботанический, дикий, ненастный, сад жизни и просто сад. Это тем более удивительно, что Николаева — москвичка. Возможно, поэтому мне кажется, что ее сады не столько принадлежат городу, где она живет, сколько населяют ее поэтическое воображение. Об одном из садов у нее сказано:

Он хотел меня сдержать тем, что вроде бы

за болотом, пред ознобом осины

тоже был моей последнею родиной,

то есть первым ощущением чужбины.

Все-таки сады у Николаевой живописны и ощутимы. А вот саратовский поэт Светлана Кекова живет в воображаемых мирах, райскими садами откровенно украшены ее стихи.

В Божьей славе или в Божьем гневе

райский сад — всё тот же райский сад,

но Адаму ведомо и Еве,

что в земле младенец спит, как в чреве,

и легка твоя дорога в ад.

У нее почти нет обычных земных садов. Мне кажется, этому можно дать объяснение. Все, что происходит в стихах Кековой , на самом деле происходит в некоей виртуальной местности, порожденной ее мечтательной фантазией. Но сама эта местность похожа на волшебный сад. Реальность размыта и преображена. Детали, присущие земным садам, присутствуют, не образуя реальной картины. Они — лишь намекают на нее, и это тоже бывает по-своему прекрасно.

А есть еще сады, о которых нельзя сказать, городские они или сельские, земные или небесные. Их не видно. Таковы сады, например, у Вяземского, поэта, которого не хочется оставлять в стороне, говоря о русской поэзии. Этот поэт пользовался словом «сад» редко, а когда пользовался, видимо, имел в виду несколько иную реальность, чем сам изображаемый им пейзаж;слово это, как сказано им самокритично (хотя и по другому поводу), «в мой стих идет заплатой». Это связано с характером его музы, о которой он тоже высказался нелицеприятно: «Когда бы, прелестей природы созерцатель, / Умел я, как они, счастливый подражатель, / Их новой прелестью стихов одушевлять…» Не думаю, чтобы он был равнодушен к природе — и рощи, и луга, и деревья, и цветы присутствуют в его поэзии, но, в самом деле, описания природы ему не давались («Спешите в мой прохладный сад, / Поклонники прелестной Флоры!»; «Флора лелеет / Прелесть садов!» и т. д.), и это само по себе говорит о нем нечто сокровенное. В свой сад он приглашает «поклонников Флоры», сам же не связан с этим местом прямыми движениями души. Лирической влаги ему недоставало. Она появилась только к концу жизни, когда смерть дышала в затылок, а жизнь была не мила. Лучшие сады у него — зимние, те, в которых «тень жизни внутренней слышна...» «Жить не хочу, а умирать не желаю», — признавался он в письме, таково было его душевное состояние, вдохновившее его на замечательную позднюю лирику.

Нет садов у Лермонтова. Отчасти потому, что он имел дело в основном с дикой природой, отчасти — как романтик не нуждался в подпитке со стороны поэтических условностей. Нет садов и у Некрасова, занятого жизнью городской бедноты и крестьянскими проблемами российской действительности. Даже любовная его лирика не нуждалась в садово-парковом пейзаже.

Блок, возможно как никто другой, пребывал мысленно в местах «несказїнных », в тех, которые породили поэтическое понятие сада, и он, символист, не пользовался, так сказать, суррогатами эдемского сада, не нуждался в огороженных участках природы, временно предоставляющих городским жителям внутреннюю («тайную») свободу, — она всегда была при нем. Пожалуй, для него символическое слово «сад» замещалось словом «даль». Но еще, возможно, дело в том, что Блока постоянно сопровождала тревога, от которой он и не пытался избавиться. «Помнишь ли город тревожный, / Синюю дымку вдали?» Предчувствия роковых перемен слишком занимали его душу , ему было не до садов в буквальном, не метафорическом смысле этого слова. Садами он проходил, погруженный в свои невеселые, пророческие мысли. А в прогулках предпочитал пустыри и окраинные районы города, где его муза находила себе пищу. «Среди канав гуляют с дамами / Испытанные остряки». Среди канав! В сад он смотрел извне.

Что сказать о символистах? У Сологуба сад появляется в стихах, которые кажутся нам жалким подражаньем Фету: «Какая тишина! Какою ленью дышит / Дремотный сад! / Какою радостью беспечной пышет / Его закат!» Далее следуют еще семь строф с той же ритмикой, такими же бедными рифмами и банальными мыслями, как в первой строфе. Есть еще один сад, в стихотворении «Качели»: «Под кровлей ветхой гнулась хата / И тенью сад приосенила », — что несколько напоминает Анненского, но ни в какое сравнение с ним не идет. Садов у Сологуба нет, есть затертая метафора: «Мечты цветут, — / Но скоро сад их яркий вянет». И т. п. О Мережковском можно сказать примерно то же самое. Сад как таковой у него отсутствует, даже в петербургской поэме «Смерть», в которой мелькают петербургские реалии (Нева, Фонтанка, Невский и Литейный, Крестовский и Елагин), слово «сад» ни разу не появляется. «Таинственные дубровы», «золотые нивы» и дали … а сада нет.

Что касается Брюсова, то он — прошу прощения за напрашивающееся сравнение — бежал от садов, как черт от ладана. Конечно, слова «сад» ему избежать не удалось, но в основном потому, что оно рифмуется со словами «ад» и «яд». Однажды ему пришлось (в сатирической поэме «Замкнутые») описывать «...парк, развесистый и старый, / С руиной замка в глубине. / Туда под вечер приходили пары — / „Я вас люблю“ промолвить при луне». Сам парк, видимо, нравился поэту: «Кругом покой аллей был радостен и тих», но в следующем стихе говорится: «Но в этой тишине я был чужой и лишний». (Возможно, ему недоставало пары). С садами у Брюсова были сложные отношения и тогда, когда условия ему благоприятствовали: «И ты вошла в неумолимый сад». Какой-какой? Неумолимый? Из контекста стихо-творения («Предчувствие») никак нельзя понять, чего хотел поэт от сада,
о чем его молил.

У Гумилева, акмеиста, противника символизма, сады или метафориче-ские, или экзотические; обыкновенных нет. «Сады моей души всегда узорны...» («Сады души»); «…я тебе расскажу про тропический сад...» («Жираф»); «Там, в твоих садах, ночное небо…» («Каракалла»); «Как тигр в саду — угрюмый мавр» («Поединок»); «неотцветающий сад» («В пути»); «весенний» — в нем кричит Ева; а «упоительный» где-то далеко, видимо в Африке, судя по растительности («Рощи пальм и заросли алоэ...»).

Нет садов и у Цветаевой. Слишком бурные чувства ее рвались на неогороженные просторы. Она не испытывала потребности в тихих разбирательствах с собственной душой. (Возможно, в этом была трагическая ущербность ее натуры). Но потребность в душевном отдыхе, в «отпущении души», все же имелась, о чем свидетельствует стихотворение «Сад»:

За этот ад,

За этот бред,

Пошли мне сад

На старость лет.

На удивление нет садов у Тарковского. На полуторастах страницах в его «Избранном» (М., 1982), нашлось одно слово «сад», и то в метафорическом смысле («И стал бы я богом ручья или сада»). Наверное, потому что москвич. И стих его, лишенный растительной тени, при всех достоинствах суховат.

Почти нет садов у Бродского. «Почти» — не осторожная оговорка. На самом деле нет такого поэта в русской поэзии, у которого бы не было слова «сад». Оно есть и у Бродского. Есть, конечно, упоминание райского сада, фигурирует и просто сад: «О как ты пуст и нем…»; «церковь, сады, тюрьма»; «Жена Наместника с секретарем / выскальзывают в сад»; «передо мною сад»; «ночной кораблик негасимый / из Александровского сада»… но нет ощущения особенности этого места. Может быть, сад — слишком малый участок земли для Бродского, стремившегося завоевать мир и сделавшего это. Леса, болота, поля, жнивье, моря и горные кряжи привлекали его больше. Его муза обитала не в саду. В осенних полях северной сельской глуши поэт ощущает ее присутствие:

Эвтерпа , ты? Куда зашел я, а?

И что здесь подо мной: вода, трава,

отросток лиры вересковой,

изогнутый такой подковой,

что счастье чудится…

Какой замечательный сплав растительных примет, сердечного чувства и присутствия самой поэзии в этих пяти строках!

У москвича Чухонцева сады уступают место бульварам, их у него не меньше, чем садов, и, житель Подмосковья, он гостеприимно впускает в стихи реалии Павловского Посада, где прошло его детство. Как сам он, любитель точности, шутливо пишет в стихотворении, посвященном поэту-питерцу: «...завидую собрату: в этот час / он гоголем шатается вдоль Мойки, / а у меня, увы, не тот пейзаж: / сараи, огороды и помойки». Приятно заметить, что для того, чтобы оттенить особенность своей местности, Чухонцеву пришлось прибегнуть к питерскому пейзажу — и, кстати, заметим, что этот москвич по своему стиху принадлежит (так же, как Ходасевич) скорее петербургской поэтической школе, чем московской.

Возвращаясь к началу и середине ХХ века, придется сказать о «совет-ской поэзии» — она действительно существует как нечто целое и характерное для эпохи. Хлебников, Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Луговской , Слуцкий, Кирсанов, Самойлов, Межиров … Перечень может быть продолжен, всех не назвать, скажу только о нескольких из них, исключительно в связи с «садами».

Нет садов у Хлебникова . Слово-то попадается, на 194 стихотворения в «Творениях» (М., 1986) встречается трижды, но — походя и не всерьез: «Мне гораздо приятнее / С лушать голоса цветов, / Шепчущих: „Это он!“ — Склоняя головку, / Когда я прохожу по саду, / Чем видеть темные ружья…»

Нет садов и у Маяковского. Кроме «города-сада» нечего вспомнить даже бывшему советскому школьнику. (А слова эти — «город» и «сад» — в сущности, антонимы. Сад — место, где можно отдохнуть от города). Ну, вот еще одна цитата: «Вам завещаю я сад фруктовый — моей великой души». Немножко напоминает Северянина — «фруктовый сад души» — и так велеречиво. И совсем издевательское: «Сама садик я садила , сама буду поливать».

Советский официоз относился к природе исключительно прагматиче-ски, бесполезную — презирал, в лучшем случае не замечал. В этом отношении характерно стихотворение Маяковского 1920 года:

Портсигар в траву

ушел на треть.

И как крышка

блестит,

наклонились смотреть

муравьишки всяческие и травишка . <…>

Было в диковинку,

слепило зрение им,

ничего не видевшим этого рода.

А портсигар блестел

в окружающее с презрением:

— Эх, ты, мол,

природа!

При всей несхожести с Маяковским Багрицкий солидарен с ним, не побоюсь сказать, в самом главном. Стихотворение «Папиросный коробок» 1927 года заканчивается завещанием сыну:

…Когда я уйду

От песен, от ветра, от родины —

Ты начисто выруби сосны в саду,

Ты выкорчуй куст смородины!

Пожалуй, здесь Багрицкий перещеголял Маяковского: портсигар у того, папиросный коробок у другого, это похоже на ответное рукопожатье.

В более мягком варианте советской поэзии — у Луговского , у Самойлова — слово «сад» как будто снова встает на свое рабочее место в стихотворной речи, но — не совсем так. Слово-то есть, но в сад эти поэты не заходили. Время требовало «великих свершений», какого-то «многопудья », а они были слишком отзывчивы. У Давида Самойлова сад появляется в основном тогда, когда нужно заявить о наступлении осени и зимы: «Когда замрут на зиму / Растения в садах…»; «А сам он ждет, когда замрут сады...»; «Зато, когда в садах слетает лист кленовый…»; «И оголятся скоро лес и сад…»; «Милая жизнь! Протеканье времен. / Медленное угасание сада». Есть и такие декларативные строки: «Сад — это вовсе не природа, / А означенье перехода / О т грустной осени к зиме, / От неба серого к земле». А вот попытка описать сад — стихо-творение «Старый сад»:

Забор крапивою зарос,

Но, несмотря на весь разор,

Необычайно свеж рассол

Настоянных на росах зорь.

Здесь был когда-то барский сад,

Где молодой славянофил

Следил, как закипает таз

Варенья из лиловых слив…

Опускаю еще две строфы, в которых поэт занят не столько садом, сколько молодым человеком, проводящим время в старой усадьбе. В этих стихах обращают на себя внимание ассонансные рифмы: зарос — рассол, разор — зорь, сад — таз (совсем плохо), славянофил — лиловых слив. Разумеется, теоретически такое возможно, но у Пастернака это получалось совсем по-другому, а здесь жестяная рифма режет ухо, так же как и бытовое слово рассол , беспомощно-разговорное необычайно и бренчащее таз (на конце строки, под ударением). И может ли быть «рассол зорь»? Что-то в интонации есть грубовато-примитивное, даже отдаленно не напоминающее старинную барскую усадьбу.

Сад — удивительное явление. Художник слова — поэт, прозаик — так же как живописец, зависит от этого уголка очеловеченной природы. Набоков в «Других берегах» вспоминает все сады, парки и скверы, в которых он и его жена гуляли с сыном. «Когда же тень, бросаемая дурой-историей, стала наконец показываться даже на солнечных часах и мы начали беспокойно странствовать по Европе, было такое чувство, точно эти сады и парки путешествуют вместе с нами…» Две страницы текста, посвященные памятным садам, оснащены Набоковым яркими подробностями. Набоков был не просто поэтом, он был поэтом и в прозе (в значительно большей степени, чем в стихах). Не только эта деталь с садами — тому свидетельство. Но как она характерна! Его муза — Мнемозина — хранила как драгоценный дар судьбы сады его детства, отрочества и молодости.

Сад — это местность, в которой русские поэты ХХ века искали и находили убежище от советского официоза. В дальнейшем, когда пала советская власть, сад становится лишь поэтическим местом, утратившим свое благородное побочное значение. Нет поэта, который не побывал бы в своих стихах в саду. Можно сказать, что в русской поэзии сады не вянут, несмотря на обилие осенних , облетевших, пустынных. И все-таки неверно было бы думать, что чем больше садов, тем лучше поэт. Сад — таинственное место, он отражает лицо поэта, как водная гладь. В Х VIII веке сады воспевались . Ломоносовым: «Достойно похвалить я вас желаю, / Но выше по чему почтить еще не знаю. / Не тем ли, что везде приятности в садах…»; Державиным: «О, как пленительно, умно там, мило всё!..» («На прогулку в Грузинском саду»). В дальнейшем, в ХIХ и ХХ веках, сад, не теряя своего обаяния, обнаруживает способность подражать любым настроениям, служить неосознанным целям, и это уже не воспевание , а неподдельное участие в душевной жизни («Ужасный! — Капнет и вслушается…»).

Если бы не было сада, Сада с большой буквы, сада как источника жизни и вдохновения, его надо было бы выдумать. Он и выдуман первыми поэтами, создателями Библии. Эдемский сад, райский сад… Реальный сад обладает всеми свойствами «выдуманного». Само слово «сад» — нельзя не заметить, даже не вдаваясь в вычисления, — принадлежит к одним из самых частотных, наравне с такими главными (в основном односложными!) словами, как «жизнь», «смерть», «Бог», «мысль», «свет», «день», «ночь», «тень», «звук», «сон», «рай», «дух», «час», «луч»…

Мария Александрова

«Рай детства» остается со времен романтизма одним из любимых предметов поэзии. Идиллическая и ностальгическая (элегическая) разновидности темы («потерянный рай») рано обрели свой узнаваемый словарь, репертуар мотивов, номенклатуру приемов. Но именно в сфере «общих мест», как замечает М.Н. Эпштейн, совершаются поэтические открытия ХХ века: «усиление традиционности <…> есть способ преодоления каноничности: канон задается, традиция выбирается»; отсюда, заключает исследователь, иной (по сравнению с былыми эпохами) характер «вторичных» и «книжных» образов-мотивов: они «больше бросаются в глаза – именно потому, что “показаны”, индивидуально осмыслены и прочувствованы, а не просто присутствуют как неизбежная дань канонам. Эти мотивы выведены на уровень “сообщения”, а не оставлены в ряду “языковых” норм» .

Активность подобного «сообщения» в лирике советского времени обусловлена также изменчивым статусом целого ряда поэтизмов, к числу которых принадлежит рай . С «вытеснением “божественного”, составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического “материала”», подчеркивает М.О. Чудакова, началась «сложная трансформация поэзии в непоэзию» ; при возвратном движении (оттепельном «возвращении лирики») открытие вечного совершалось ценою личных усилий. Если отбросить случаи идеологической автоцензуры, выбор художника окажется мотивирован субъективным отношением и к активизирующим стилевое слово, и к нейтрализующим его контекстам современности (начиная с повседневной речи, где сакральные значения имели свою прихотливую судьбу).

Мифологема рая оказалась востребованной вместе с подобающим ей планом словесного выражения, поскольку ностальгия по детству заняла в литературе ХХ века совершенно особое место. «Новейший философский словарь» определяет ностальгию как «острое переживание прошлого в качестве утраты» (тоска по родине представляет лишь частный случай «фантомной боли»). Здесь же отмечено, что важный фактор современной ностальгии во всех ее разновидностях – эпохальная нестабильность, нарушение традиционных (первичных) связей человека с миром . Именно детство, будучи средоточием таких связей, задает угол зрения на последствия социальных катаклизмов, позволяет оценить ущерб с точки зрения абсолютной полноты бытия.

Ностальгически переживаемое детство в поэзии советской эпохи – явление в целом по зднее . В период оттепели общество ощущало себя «все еще очень юным», литература романтизировала скитальчество, странничество, неустроенность , однако обращение к «универсалиям человеческой жизни в противовес идеологическим заменителям их» подготовило почву для обновленного мифа о детстве; главенство его в кругу иных ностальгических тем стало очевидно к семидесятым .

Арсений Тарковский как поэт «блаженного детства», отделенный от поколения шестидесятников другим историческим самосознанием, несомненно, был особенно заметен на общем фоне. Пристрастное внимание к нему младших современников оказывалось неизбежным, а в случае Окуджавы – неизменным, пожизненным, о чем свидетельствуют стихотворные посвящения Окуджавы Тарковскому и многократные упоминания его в числе любимых современных поэтов . «Райский сад» Тарковского и «райский двор» Окуджавы соотносятся, на наш взгляд, не только в типологическом плане. Реконструкция этой связи важна и сама по себе, как всякое исследование литературного «родословия», и как путь к проблемам иного порядка.

«Рай детства» Тарковского совпадает во времени с эпохой «до новой эры» (до «настоящего двадцатого века»), в пространстве – с землею «диких олив» , «славянской Аркадией». Символизации ранних впечатлений послужила атмосфера семьи (отец – любитель и знаток античности), учеба в классической гимназии («Географию древнего мира // На четверку я помню, как в детстве»). Сквозь призму «полуденного» и античного мифа воспринимается поэтом летняя дата его рождения: 25 июня – праздник роз, воскрешающий «чувство полной меры»; отголосок счастья в этот заветный день – призрак розы: «Не роза, нет! А этот след карминный, // А этот слабый запах на стекле…» . Потребность «овнешнить» образы памяти в единстве детского чувства счастья и поздней ностальгии по нему обусловила обращение Тарковского к традиции идеального пейзажа.

Уже в поэзии XIX века восходящий к античности пейзажный канон был неосуществим во всей полноте: образ природной гармонии, как правило, включен в оппозиции психологического, социального, философского характера . Меняется репертуар идеализирующих образов при сохранении основных структурных признаков «восхитительного места» или «прелестного уголка» . После длительного перерыва традиции, когда потрясения Второй Мировой вновь, по контрасту, обратят самых разных поэтов к идеальному пейзажу , уже забудется функциональное подобие таких, например, образов природной щедрости, как двукратно цветущие «розы Пестума» и «васильки хоть охапкой» (Дмитрий Кедрин). Вместе с эстетической дистанцией, обязательной для восприятия красот «полуденных», окажется упразднен особый потенциал идеального пейзажа: овеянный мечтой или воспоминанием, пейзаж с розами, миртами, кипарисами естественным образом проецировался на «страну блаженных» . Подобная двуплановость имела источником не только климатический миф о вечном лете – земном прообразе рая. «Блаженная страна», существуя в культуре нового времени «отдаленно» («там, за далью непогоды»), во всех смыслах идеально , выражала поэтическое чувство двоемирия. Как современный его вариант предстала в лирике Тарковского ностальгическая картина детства.

В стихотворении «Белый день» (1942) выработанные традицией приемы описания сменяет «констатирующий» принцип, близкий в своем лаконизме к детскому рисунку, что лишь усиливает метафорическую весомость каждой детали. Получает новую выразительность и обычное для иносказательной образности XIX века сближение античного элизия с библейским эдемом. Воссозданы реалии южного сада (именно отцовского) – тополь, жасмин, розы :

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Даже античная центифолия в этом ряду – старинный сорт цветка, ботанический термин. Но те же атрибуты присущи мифологическому пространству: тополь у древних отмечает границу элизия, бессмертные розы цветут над Летой.

Белый цвет прошлого отвечает представлениям о вечном сиянии в его элизийском и «полуденном» воплощениях. Усиление белый-белый день словно бы не предполагает существования источника света. В свою очередь, без упоминания неба, солнца не возникает характерный для «земного» идеального пейзажа гармонизированный контраст, как, например, у Пушкина: «Но там, увы, где неба своды // Сияют в блеске голубом , // Где тень олив легла на воды…» («Для берегов отчизны дальной…»). В картине Тарковского сияют именно те предметы, которые по традиции служат источником благодатной тени, однако фантастический эффект оправдан естественными их свойствами; эпитет опущен ввиду самоочевидности признаков: (белый) жасмин , в цвету (белом) серебристый тополь , а трава кажется молочной , видимо, под пеленой утреннего тумана. Удивительно, но именно конкретизация детали развеществляет такой привычный элемент идеального пейзажа, как растительный ковер; в описаниях «восхитительного места» он передает тактильные ощущения человека, возлежащего или прогуливающегося (трава обычно упругая, пышная, мягкая, шелковая, стелется под ноги, лелеет тело и т.п.); напротив, зыбкость и призрачность опоры, неощутимость контакта – черта элизия. Замыкая пейзаж в собственном смысле (конец второй строфы), метафора тумана внушает читателю зрительный образ мира иного, который в итоге переводится на язык понятийно-оценочный:

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда…

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Лишь центифолия , которая в общем сиянии тоже видится белой, «остраннена», ибо традиция предписывает ей алый цвет: «[С]то лепестков отличают розу Киприды, – // Значит, Венера сама кровь излила на нее» . Слово многосложное, выделенное своим положением в стихе, центифолия и в интонационно-ритмическом плане воспринимается как некий источник напряжения. Так с античным мифом о любовной скорби Афродиты, превратившей белую розу в красную, сплетается библейский миф об эдеме: божественный цветок предвещает пробуждение страстей – истинное рождение, обретение душой плоти, исход из рая детства.

Тема утраты имплицитно представлена и образом отца: это напоминание о бессознательной слитности ребенка с родом и миром, о детском чувстве бессмертия; недаром рефлектирующее «я» возникает только со сменой временно го плана, в третьей строфе (никогда я не был счастливее …). Утрата блаженства освещена здесь как извечная драма существования. Историческая катастрофа, превратившая мир детства в элизий, оставлена за скобками, что определяет масштаб ценностей: призрачное неприкосновенно, рай был – и это дано навсегда.

Историческое время, его «образ и давление» запечатлены поэтом на подступах к «Белому дню». «Приглашение в путешествие» (1937) – «географическая» фантазия, где впервые у Тарковского возникает латинское имя розы центифолия , обновляется традиционный поэтизм блаженное детство , но ландшафт памяти они не образуют. Ускользание цели путешествия (вернуться туда невозможно ) выражено тем, что единое ностальгическое чувство дробится «на мотивы»:

…Мы посетим наконец мои отдаленные страны,

Город Блаженное Детство и город Родные Гробы.

Мы посетим, если хочешь, город Любовного Страха,

Город Центифолию и город Рояль Раскрыт,

Над каждым городом вьется бабочка милого праха…

Бабочка милого праха – отлетевшая душа прошлого – преображает пушкинские смыслы, введенные узнаваемой цитатой: Родные Гробы . «Любовь к родному пепелищу, // Любовь к отеческим гробам», сохраненная поэтом ХХ столетия как залог «самостоянья человека», обретает в новом историческом контексте трагический характер.

Закономерно, что для поколения «рожденных революцией» («сыновей без отцов», по выражению М.О. Чудаковой) итог позднейшей рефлексии о собственных корнях – контрастная параллель к образу классическому. У Окуджавы пустота вместо родных гробов , буквальность праха становится экзистенциальной проблемой: «И время отца моего молодого печальный развеяло прах , // и нету надгробья, и памяти негде над прахом склониться, рыдая» /427/.

Первые попытки возвращения к «правильному» миропорядку – «посмертное установление или восстановление отцовства» в оттепельные годы, «процесс не более химеричный, чем посмертная реабилитация» . Отсюда неизбежность энергичного, целенаправленного мифотворчества, в частности – пристрастие к иносказательной образности с мифопоэтической основой, к метафоре, самое себя перерастающей: таков «райский двор» детства в лирике Окуджавы.

Поэт мифологизировал (весьма избирательно, как показала О.М. Розенблюм) свою семейную историю. Типичное советское кочевье (Тифлис, Москва, Урал), разлуки и другие поводы отчуждения близких оставались в подтексте или за текстом вплоть до создания «Упраздненного театра». Лирический миф утверждал триединую ценность: детство, родственно-дружеский круг, малая родина. Умолчания о фактах (в устных и письменных автокомментариях к лирике), переадресации реалий – это прежде всего творческие приемы, сообщавшие ситуации ясность архетипа и суггестивную мощь. Поэтическая стратегия Окуджавы едина, но тактика его «работы с биографией» разнообразна. Создавая историю арбатского школяра, где на законном месте был грузинский «пролог» (юность отца), поэт иногда отступал от биографической реальности вполне демонстративно. Так, в стихотворении «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой…» (1957) идея родства буквализирована превращением «грустного комиссара» в уроженца Арбата, такого же героя страны детства, как дворовый король: «Потому что на войне, хоть и правда стреляют, // не для Лёньки сырая земля…» /140/, «И нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят…» /141/. Высокий лирический произвол имеет целью все то же «собирание» распавшихся основ мира: воссоединение отца и сына в родном пространстве, их слияние в оксюмороном образе старых арбатских ребят означает, что «порядок вечен, порядок свят» . Семейная версия арбатской темы включена в универсальный миф Арбата–отечества , а воскрешение всех погибших – и друзей, и отца – придает арбатскому двору свойства изначального отечества, рая .

Тарковский, поэт новооткрытый и сразу занявший место классика, чье творчество было воспринято в шестидесятые годы как живое звено, соединяющее эпохи, давал при тематической «встрече» повод для рефлексии особого рода. Известно, что Окуджава «жадно расспрашивал <…> о детстве», о родителях своих собеседников, искал поводов для сравнения ; он мог слышать от Тарковского и устную версию сюжетов, которые вошли затем в книгу рассказов «Константинополь», и то, что прозвучало в позднем интервью поэта: «Детей надо очень баловать. Я думаю, это главное. У детей должно быть золотое детство. У меня оно было… Может быть, поэтому я так хорошо помню свое детство, ведь главное в мире – это память добра. Меня очень любили» .

Но самым важным свидетельством иного духовного опыта были, конечно, стихи Тарковского: можно представить, сколь притягательны образы ценностей унаследованных, дарованных по праву рождения, для того, кто вынужден отвоевывать у эпохи свое достояние.

Различие ностальгической позиции Тарковского и Окуджавы определяет категория памяти. Характер сакрального пространства сообщает малой родине Окуджавы не столько идеализирующая память, сколько вера, упование – «арбатская религия». Закономерно, что на долгие годы утверждается в его лирике рай возвращенный , а не потерянный . Предыстория этого образа детства, его динамика позволяет обозначить возможную сферу диалога с Тарковским.

Впервые опубликованный в книге Тарковского «Вестник» (1969), «Белый день» мог привлечь особое внимание Окуджавы уже по той причине, что у него был собственный опыт соединения «полуденного» и «райского» мифа с темой детства. Закавказье Окуджавы – в бо льшей степени Юг , нежели романтический Восток , Юг «классический», порождающий античные ассоциации – сначала периферийные («античная империя любви» в завершающем стихотворении цикла «По дороге к Тинатин», 1964), позднее сюжетообразующие (роман «Путешествие дилетантов»). В контексте детской темы южные городские реалии послужили основой идеального пространственного образа; именно на этой основе заменой райского сада впервые стал райский двор : «Туапсинский дворик – // игрушечный такой. // Синее Черное море прямо под рукой. // Гребешками играя , // волны о берег бьют. // И это зовется раем , // и я / живу / в раю » («Рай», <1960>). Хотя о детстве здесь прямо не говорится, игрушечный масштаб и общеязыковая метафора игры служат проводником характерного ностальгического умиления, а «цена рая» определяется опытом разлуки и войны: «Вы знаете раю цену? // О, она высока…» /555/. В раннем стихотворении «Картли» (цикл «Стихи о Юге», <1956>) «тянется дорога // к детству, к сердцу через перевал», «где лежит такой веселый город, // и павлины бродят по дворам » /114/; «сказочная фауна» здесь – эквивалент «райской флоры». Южная родина (в отличие от московской) давала повод для включения розы в идеальный образ города-сада ; так, в газетном стихотворении середины пятидесятых «Цветы моей земли» («Я встречаю гостей») причерноморский «город, по холмам идущий», дарит гостям «роз <…> цветенье»; розы – источник гармонии: сначала они смягчают своим дыханием июльский зной, а в финале «добрые цветы» благоухают над ночным морем /547/.

Однако все эти пробы остались на обочине райской темы; постепенно обретая арбатские контуры, она оформляется в новом качестве к исходу шестидесятых. Некое «сопротивление материала» обусловлено не только двузначной оценкой реального дворового опыта («всё в нем, от подлого до золотого»). Городской сад куда более естественно, нежели другие локусы, сопрягает дольнее и горнее. Для Окуджавы это место – преддверие рая: «После дождичка небеса просторны , // голубей вода, зеленее медь. // В городском саду – флейты да валторны. // Капельмейстеру хочется взлететь »; отсюда видится вечное соединение: «Может, жребий нам выпадет счастливый: // снова встретимся в городском саду» /423/. В первом стихе легко угадывается начало скептического фразеологизма «после дождичка в четверг», и неопределенная временна я даль становится равнозначна ожиданию встречи за чертой бытия. Городской сад включается в систему мотивов, организующих вселенную Окуджавы по законам «симметрии» .

Между тем городской двор изначально, с момента его открытия поэзией, был мифологизирован как повседневный ад ; у Блока двор – антитеза саду: «…жили в радостном саду , // Но вот зловонными дворами // Пошли к проклятью и труду» («Холодный день»). Утверждая на фоне урбанистической традиции новый статус арбатского двора, Окуджава развивает два лейтмотива. Раньше всего был освоен прием, подсказанный многозначностью самого слова двор . Как замечает Г.С. Кнабе, возникшая в ситуации 1920-х годов, на обломках разрушенного мира, «дворовая монархия» подростков возведена поэтом к ее легендарно-историческому прообразу : «[И] присвоили ему званье короля» /139/; «Я дворянин с арбатского двора, // своим двором введенный во дворянство» /393/; «Как наш двор ни обижали – он в классической поре. <…> Ведь мы воспели королей // от Таганки до Филей, // пусть они теперь поэту воздают по чину» /398/. Доверие поэта к стилевому опыту читателя (слушателя), о котором пишет Г.А. Белая , делает облагороженный «под старину» двор психологически убедительным. Но городской двор как псевдоним рая , вечности требовал особого оправдания даже у поэта, который метафорически соединил «землю и небо в одно целое и тем возвел повседневное в высшую степень» .

Отсюда – компромиссный образ в стихотворении 1963 года: главное прозрение совершается «В чаду кварталов городских, // среди несметных толп людских // на полдороге к раю …» /248/. В «Песенке о белых дворниках» (<1964>) арбатский двор обретает статус Рима, куда по пословице ведут все дороги («Дороги окраинные / сливаются все / и к Арбату, представьте, ведут»); как центр мира, средоточие вечных ценностей это «вечный двор», где преодолимо само время. Поэтому рай – цель стараний , соединяющих прошлое («…Мы тоже стараемся. Метлами пестрыми / взмахиваем. // Нам тоже, как дворникам, / очень не сладко стареть. // Мы метлами пестрыми взмахиваем, / годы стряхиваем, // да только всего, что накоплено, / нам не стереть») и будущее: «Метите, метите!.. Еще вам метелки распущенные // не день, и не два, и не три / поднимать на заре, // пока не уверуют жители, / вами разбуженные, // что рай наконец наступил / на арбатском / дворе» /256–257/. В «Арбатском романсе» (1969) упования сбываются, когда «век почти что прожит», но именно близость рая исключает прямое слово о нем; уместен лишь намек, облеченный в ту же форму призывания–уверения: «Поверьте , эта дама из моего ребра, // и без меня она уже не может». Библейская аллюзия подкреплена анаграммой «дама – Адам», которая на фонетическом уровне знаменует нерасторжимость союза (шутливо-серьезная вариация темы «браки совершаются на небесах»). Исход из рая, по законам «арбатской религии», предполагает возвращение: «Вы начали прогулку с арбатского двора, / к нему-то всё, как видно, и вернется» /318/.

Наконец, в «Речитативе» (1970) тождество арбатского двора и рая впервые декларируется. Первая строфа синтаксически построена как реплика с полемическим оттенком, и целая система перекличек указывает на «Белый день». Окуджава выделяет розы как образ для Тарковского ключевой, несущий элизийские и эдемские смыслы. Но античный контекст создает теперь имя Гомера, которое, в свою очередь, подключает к диалогу еще одного заочного собеседника – Мандельштама, столь значимого и в мире старшего поэта. Тем самым подготовлено финальное переосмысление ностальгической коллизии, а на пути к развязке варьируются экспрессивные образы Тарковского – белый день и блаженство :

Тот самый двор, где я сажал березы ,

был создан по законам вечной прозы

и образцом дворов арбатских слыл;

там, правда, не выращивались розы,

да и Гомер туда не заходил…

Зато поэт Глазков напротив жил.

Друг друга мы не знали совершенно,

но, познавая белый свет блаженно,

попеременно – снег, дожди и сушь,

разгулы будней, и подъездов глушь,

и мостовых дыханье, неизменно

мы ощущали близость наших душ.

Белый день как блаженное состояние детства превращается в белый свет , познаваемый с детским блаженством; стертость фразеологизма оставляет изменение смысла едва заметным. Впрочем, и у Тарковского формула заглавия представляет собою устойчивый оборот речи, «нейтральность» которого преодолевается в самом стихотворении. В других случаях контрастный параллелизм вполне отчетлив. Райскому саду противопоставлен городской двор с его «зелеными насаждениями», вечному лету – круговорот времен (попеременно – снег , дожди и сушь ). В триаде березы–прозы–розы заключительный поэтизм – «образ отсутствия», фон вечной прозы . Заметим, что в «Арбатском романсе» розы тоже во дворе не выращивались , но «проросли» из городского романса: «Бывали дни такие – гулял я молодой… пылали розы, гордые собою» /318/.

И когда в «Речитативе» отсутствие роз дублируется не–встречей с Гомером, это создает обратный эффект – впечатление двоемирия. Разговорно-обыденный тон – Гомер не заходил – напоминает изображение прогулки Александра Сергеича «у самых Арбатских ворот»; вероятно, Гомер всего лишь разминулся с обитателем Арбата, завернув во двор соседний. По-житейски Гомера замещает поэт Глазков – тоже «певец странствий» и неузнанный сосед. Такие отношения «поэзии» и «прозы» соответствуют жанру, обозначенному в заглавии: ведь речитатив – не музыка, но и не просто речь.

Благодаря воображаемой «прогулке Гомера» ностальгическая тяга в страну детства уподобляется путешествию Одиссея, арбатский двор – Итаке . Вероятно, «гомеровский» поворот темы изначально был подсказан Мандельштамом. Судя по тому, что с середины 1960-х отсылки к творчеству и судьбе Мандельштама становятся все более частыми , Окуджава узнавал в его мире нечто «свое»: так, сюжет возвращения в стихах о Москве второй половины 1950-х – начала 1960-х годов своим драматическим подтекстом («московский муравей» в огромном городе) объективно соотносится с коллизией московского притяжения–отторжения в цикле Мандельштама 1931 года . О мандельштамовском Одиссее («Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, // И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, // Одиссей возвратился, пространством и временем полный») в «Речитативе» косвенно напоминает образ времени. Время «возвращения на Итаку» словно бы вязкое, обладающее материальной плотностью:

Минувшее тревожно забывая,

на долголетье втайне уповая,

всё медленней живем, всё тяжелей…

«Тяжесть прожитого» оказывается источником новых «античных» подтекстов. На долголетье уповая , московский путешественник подражает «многостойкому Одиссею», его десятилетнему странствию; но тайное упование означает слабость, поиск самооправдания: что-то вроде «успеется» (на фоне клятв верности Арбату: «Не в наших нравах предавать…»). Утомительно длинное странствие искушает нового Одиссея забыть прошлое, отложить возвращение. Словом, странник теряет чувство цели под тяжестью времени.

Иное дело пространство, которое меняет свою природу противоположным образом – утрачивая материальные признаки. Пространство можно воспринять только слухом, внимая музыке детской прогулки:

Но песня тридцать первого трамвая

с последней остановкой у Филей

звучит в ушах, от нас не отставая.

Эта коллизия времени–пространства, дали–близости, заданная парадоксом рай–двор , разрешается в мотиве короткого пути ; с его обнаружением (прозрением) следует поспешить , не поддаваясь иллюзии долголетья :

И если вам, читатель торопливый ,

он не знаком, тот гордый, сиротливый,

извилистый, короткий коридор

от ресторана «Прага» до Смоляги

и рай, замаскированный под двор,

где все равны: и дети и бродяги,

спешите же… Всё остальное – вздор /336–337/.

Потерянному раю «Белого дня» Окуджава противопоставляет возвращенный рай , по-своему соединяя мотивы библейского и античного происхождения. Извилистый , короткий коридор – это воистину «спасенья тесный путь». Образ идеального «там», где все равны: и дети, и бродяги , имеет источником евангельский эпизод прений о «первенстве» и «равенстве» в раю, ответ спорящим («Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»); с другой стороны, участь бродяги предсказана судьбой Одиссея. Сочетание мифологем дает новый смысл: бродяги – и бывшие дети, узнающие себя в нынешних обитателях двора, и грешники, достигшие рая ценой «обращения».

Наглядная антиномия идеального (сокровенного) и реального (видимого), далекого и доступного выделяет «Речитатив» в кругу написанных к этому времени арбатских стихотворений. Вероятно, на фоне «роскоши» райского сада обостряется рефлексия об арбатской «скудости»: гордый , сиротливый … Ностальгия Тарковского – созерцание вечного, неотчуждаемого, статичного в своем совершенстве мира памяти – оттеняет «поспешание в рай» как творческое усилие, преображающее наличную реальность. В известном смысле это «ностальгия по настоящему».

Арбатская ностальгия в строгом значении слова формируется позднее , когда застройка-разрушение Арбата воспроизводит в малом размере, на локальном пространстве давний социальный катаклизм – разрыв главных человеческих связей, столь характерный для ХХ века. Историческая параллель заявлена с четкостью афоризма: «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант ». Московские топонимы послереволюционной эпохи несли в себе готовую символику, позволяя поэту отождествить эмигрантскую судьбу с изгнанием из рая : «В Безбожном переулке хиреет мой талант» /392/.

В первой части «Арбатских напевов» («Всё кончается неумолимо…») Окуджава завершает мифологизацию двора. Впервые у него появляется настоящий элизийский пейзаж – с вечными розами и бесплотными (крылатыми ) тенями; соединяя по традиции элизий с эдемом, поэт очищает прошлое от греха:

В час, когда распускаются розы,

так остры обонянье и взгляд,

и забытые мной силуэты

в земляничных дворах шелестят,

и уже по-иному крылато

всё, что было когда-то грешно… /391/

Земляничный покров городского двора возникает буквально «из земли» – из однокоренного слова; в результате тесная площадка, «где пары танцевали, пыля », становится запредельным пространством, земля под ногами развеществляется, подобно тому как молочная трава у Тарковского сообщает ирреальность полуденному саду.

Общий колорит картины также выражает ностальгическую дистанцию. Давно замечено, что в круг метафор Окуджавы, соединяющих «землю и небо в одно целое» (Г.А. Белая), приближающих далекое, входит на особых правах голубой : таков цвет арбатской мостовой («И прозрачен асфальт, как в реке вода» /177/), московских площадей («иду… по этим древним площадям, по голубым торцам» /200/). На этом фоне значим белый как цвет прошлого – очищенного, освященного памятью. Сначала подобные цветовые ассоциации вызывает призрачный, светящийся из давнего времени двор–элизий; затем бесплотная (безгрешная) символика белого реализуется в отражениях собственной тоскующей души:

…к меловым прикасаясь листам,

я тоскую, и плачу, и грежу

по святым по арбатским местам.

Да, лиловым пером из Риеки

по бумаге веду меловой,

лиловеет души отраженье –

этот оттиск ее беловой,

эти самые нежность и робость,

эти самые горечь и свет… / 391/

В отличие от метафор «Речитатива», здесь белизна не столь очевидно резонирует с образным рядом Тарковского. С другой стороны, нельзя не принять во внимание, что «Белый день» постоянно напоминал о себе как общезначимый ностальгический символ: Андрей Тарковский публикует в «Искусстве кино» (1970, № 6) рассказ под таким названием, задумывает фильм «Белый, белый день» – будущее «Зеркало» (1974) с его знаменитыми «белыми» кадрами.

Наконец, о продолжении диалога Окуджавы со старшим поэтом говорят обстоятельства первой публикации текста. В журнале «Юность» (1982, № 10) первая часть цикла «Арбатские напевы» (под заглавием «Арбатский мотив») соседствует /emс посвященным Арсению Тарковскому стихотворением «Настольные лампы»:

Обожаю настольные лампы,

угловатые, прошлых времен.

Как они свои круглые лапы

умещают средь книг и тетрадей,

под ажурною сетью знамен,

возвышаясь не почестей ради,

как гусары на райском параде

Полуночный «свет, растекшийся под абажуром», открывает художнику дорогу в прошлое: «И путем, что, как видно, не нов, // ухожу от сегодняшней прозы…»; предстояние минувшего настоящему и есть райский парад , «опредмеченный» в бытовой старине. «Свет» (издалека и вдаль), «рай», «творчество» – это образное единство, варьируя «Арбатский мотив», очерчивает сферу общих с адресатом ценностей, как бы уравнивает позиции. Другие переклички внутри ближайшего контекста, напротив, обнаруживают «неравенство» поэтов в их отношении к потерянному раю . Сознание вины, нажитое тем же творчеством («Потому что чего не отдашь // за полуночный замысел зыбкий, // за отчаяние, и ошибки, // и победы – всего лишь мираж?»), – созвучно обвинениям из двухчастного арбатского цикла: «Я унижен тобою, разлука, // и в изменника сан возведен, // и уже укоризны поспели // и слетаются с разных сторон…» /391/.

Провозглашение арбатского двора раем , воспевание его святости и поставлено поэту в вину. Укоризны восходят к стихотворению, написанному двумя годами ранее, где библейская мифологема получает универсальный объясняющий характер. «Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве» (1980) подвергает иносказательность «райского» образа своеобразной расшифровке: рай детства воистину мифичен, сотворен. Подчеркивая свою последовательность («Упрямо я твержу с давнишних пор…»), поэт приоткрывает давнюю тайну отношений с Арбатом; под вопросом – собственные духовные усилия: «А если иногда я кружева // накручиваю на свои слова, // так это от любви . Что в том дурного? »; «…Так где же почва для твоей любви? // – вы спросите с сомненьем, вам присущим» /384/. Переадресованное сомненье – вполне авторское; недаром столь жестоки арбатские реалии в поздних интервью Окуджавы, в том числе анализ иллюзий «очень красного мальчика»: само вещество существования оказывало сопротивление ностальгическому мифу. Но скептический вопрос задевает не столько прошлое (почву любви ), сколько сегодняшнее право творца на любовь к своему творению.

Вопрос поставлен отнюдь не риторически. Сложность ситуации в том, что и творец сознает себя объектом неких деятельных забот свыше, «духоподъемных» усилий: в стихотворении два созидателя – автор арбатского мифа и земной бог его детства. Вне этого сопряжения функция соплеменника может показаться элементарной; так, А.К. Жолковский отмечает двоение образа Сталина, объясняя его установкой Окуджавы на «медиацию» «между воскрешенным былым обожанием и нынешним неприятием» . На наш взгляд, более точен в этом плане Г.С. Кнабе , чьи наблюдения по поводу метафоры «матерьяла» (6 – 8-я строфы «Арбатского вдохновения») дают возможность обобщить структурную роль библейской мифологемы. «Подкупающе положительный», по выражению А.К. Жолковского, портрет «гончара человеческих душ» выполнен с позиции зрелого (отнюдь не наивно-детского!) понимания творческой природы власти :

Он там сидит, изогнутый в дугу,

и глину разминает на кругу,

и проволочку тянет для основы.

Он лепит, обстоятелен и тих,

меня, надежды, сверстников моих,

отечество… И мы на всё готовы.

Рискнув провести параллель с «Художником» Пастернака, обнаружим сближения, которые в совокупности своей не могут быть случайными: тихий мастер – и отвыкший от фраз , стыдящийся артист; их одинокое пребывание «там», в святилище творческого труда, куда обращено пристальное внимание современников; изогнутый в дугу гончар – и верстак горбом в мастерской под небом эпохи. Но ситуация-прообраз возведена Окуджавой к библейскому мифу о творении и перетолкована в духе собственных отношений с веком и вечностью: тот, кто сам давно знает толк в ремесле созидания, признает себя гончарной глиной (в пору «красного» детства), прахом (с высшей точки зрения).

Лепка надежд (одухотворение глины ), будучи подменой божественного акта создания человека, не оставляет современному Адаму надежд на бессмертие: «Мой страшный век меня почти добил». Однако тот же закон конечности обещает постепенное изживание страшного века . «А глина ведь не вечный матерьял», – сказано уже не о собственной только бренности. Предваряет этот образ и рифмуется с ним по смыслу пословичная мякина :

И этот век не менее жесток,

а между тем насмешлив мой сынок:

его не облапошить на мякине.

Двукратное отрицание глины –мякины есть отрясание праха , высвобождение ценностей нетленных. Поскольку метафора глины неотделима от самосознания лирического «я», результаты его творческого сопротивления веку тоже поставлены на пробу: сына не облапошить …

Финал заново вводит арбатский мотив, уравновешивая память о «дурной почве» лирического мифа. В обратной перспективе двухчастное, по старинному образцу, заглавие становится содержательно напряженным: вдохновение и/или воспоминания . Трезвая память служит осознанию мифичности как таковой, зато арбатское вдохновение искупает былую вдохновенную готовность «на всё» по слову свыше. Завершающее двустишие близко перекликается с поэтическим афоризмом: «Чего не потеряешь – того, брат, не найдешь» /310/. Хотя приговор глине оставляет «я» в зоне ущерба, право найти не отменяется, оно наследуется сыном:

Еще он, правда, тоже хил и слаб,

но он страдалец, а не гордый раб,

небезопасен и небезоружен…

А глина ведь не вечный матерьял,

и то, что я когда-то потерял,

он в воздухе арбатском обнаружил /385/.

Воздух арбатский явно сродни арбатскому вдохновению .

Поскольку в эпохи творческих манипуляций душами вдохновение – это «встречная» творческая активность личности, автору потребовалось еще раз обозначить мотивы «создания человека» в последней строфе: таково, вместе с помянутой глиной творения , самоощущение гордого раба . Библейская мифологема оживает на скрещении с пастернаковской аллюзией, отмеченной ранее. Окуджава говорил о своем бесконечном перечитывании Пастернака, которое в молодости подчиняло его, а в зрелые годы, напротив, возвращало способность писать «опять в своем ключе» ; разминуться с переводом «Фауста» он, конечно, тоже не мог. Гордый раб – узнаваемый, на фоне строфы о гончаре , парафраз божественного слова в «Прологе на небе»: «Он мой раб». Гордость Творца перешла у Окуджавы к творению – как знак связи одного из малых сих с высшей силой. Такая формула рабства итожит сказанное прежде о любовной гармонии ребенка и всеобщего Отца:

И льну душой к заветному Кремлю,

и усача кремлевского люблю,

и самого себя люблю за это /384/.

Видимо, сомненье в «любови арбатской» оказалось столь едким, что на каком-то этапе Окуджава пробовал разрешить ситуацию переключением в иную символическую сферу: «…и то, что я когда-то потерял, // он под стеной кремлевской обнаружил» . Но этот вариант, злободневный и по-своему логичный, создавал новую проблему: перечеркивал встречу старых арбатских ребят в универсальном пространстве, куда ведут дороги и с «того» и с «этого» света. Поэтому в «Чаепитие на Арбате» вошел текст с арбатским воздухом , сохраняющий намек на прежние смыслы, некое быть может .

Составляя последнюю книгу стихов, поэт заново решал вопрос о последовательности текстов внутри раздела «Восьмидесятые», и «Арбатское вдохновение…», которое датировалось им ранее 1980-м годом , предстало следующим, после цикла «Арбатские напевы» (прежняя авторская датировка – 1982-й), актом драмы ; имеет значение и текстовое пространство между ними, вместившее более сорока стихотворений. Выстроенный таким образом сюжет прощания – «линейный» вариант ностальгической диалектики. Противоречия между памятью и верой, запечатленные в разные годы, будучи размещены на единой сюжетной оси, заострены предельно, чтобы достичь катарсиса в поминальном слове: «Арбата больше нет: растаял, словно свеченька…» . Образ райского двора , рожденный в пору «возвращений к вечному» как часть нового мифа эпохи о самой себе, стал в итоге особенно далеким. Нравственный такт и великолепное чувство культурно-исторического контекста подсказали поэту ход, благодаря которому его любимый образ занял в современной мифологии классическое место райского сада .

Новый филологический вестник. М.: РГГУ, 2008. № 1. С. 123–141

Эпштейн М.Н . Под занавес // Эпштейн М.Н . Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 249.

Чудакова М.О . Возвращение лирики: Булат Окуджава // Чудакова М.О . Новые работы. 2003–2006. М., 2007. С. 62.

«“Дай Бог”, – я говорил и клялся Богом, // “Бог с ним”, – врага прощая, говорил // так, буднично и невысоким слогом, // так, между дел, без неба и без крыл. // Я был воспитан в атеизме строгом» (Окуджава Б.Ш . Стихотворения / Сост. В.Н. Сажина и Д.В. Сажина . СПб., 2001. С. 525). Далее стихотворения Окуджавы цитируются по этому изданию (номер страницы – в тексте), за исключением специально оговоренных случаев.

Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов . Минск, 1999. С. 474, 473.

Ср. «райский» образ страны детства у Маяковского, который демонстрирует победу над собственным переживанием прошлого; с одной стороны: «Только / нога / ступила в Кавказ, // я вспомнил, что я – грузин. <…> Я знаю: / глупость – эдемы и рай! // Но если / пелось про это, // должно быть, / Грузию, / радостный край, // подразумевали поэты»; с другой: «Строй / во всю трудовую прыть, // для стройки не жаль ломаний! // Если / даже / Казбек помешает – / срыть! // Все равно / не видать / в тумане» («Владикавказ – Тифлис»).

Эпштейн М.Н . Детство и миф о гармонии // Эпштейн М.Н . Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 176.

Чудакова М.О . Возвращение лирики: Булат Окуджава. С. 79.

Марченко А . Ностальгия по настоящему (Заметки о поэтике А. Вознесенского) // Вопросы литературы. 1978. № 9. С. 79.

В.Н. Сажин считает, что «Друзья, не надейтесь на чудо…» (где имя адресата, в отличие от стихотворения «Настольные лампы», обозначено только инициалом) посвящено Андрею Тарковскому, но никак не аргументирует свое мнение (Сажин В.Н . Примечания // Окуджава Б.Ш. Стихотворения / Сост. В.Н. Сажина и Д.В. Сажина . СПб., 2001. С. 642). Иной комментарий см.: Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов . М., 2006. С. 389. Пока спор не решен обращением к архиву поэта, позволим себе высказать следующие соображения. В итоговой книге «Чаепитие на Арбате» (1996) Окуджава уделил посвящениям специальное внимание (См.: Юровский В.Ш . Работа над ошибками, или Проза про стихи // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. / Сост. А.Е. Крылов . М., 2005. С. 428). Поскольку оба текста с посвящением Тарковскому впервые оказались опубликованы в одном издании (с. 211 и 393–394), но уточнение автору показалось ненужным, естественно предположить, что он имел в виду одно лицо – Арсения Тарковского . «Друзья, не надейтесь на чудо…», видимо, написано «на случай», «заморский сезам» может быть откликом на известные события в жизни Андрея Тарковского; однако и это не исключает посвящения отцу, а не сыну.

«Я никому ничего не навязывал…»: [Ответы на записки во время публичных выступлений 1961–1995 гг.] / Сост. А. Петраков Розенблюм О.М . Ранее творчество Булата Окуджавы (опыт реконструкции биографии). Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2005.

Так, двор в «Танго» («Послевоенном танго») – совершенно арбатский; в сборнике «Арбат, мой Арбат» (1976) стихотворение включено в цикл «Музыка арбатского двора». Однако дважды помянутый август как рубеж мира и войны («Слетались девочки в тот двор, как пчелы в августе… Случайно чашку обронил – вдруг август кончился») отсылает к реалиям Тбилиси, откуда Окуджава ушел на фронт, по некоторым данным, именно в августе (см.: [Гизатулин М.Р. , Юровский В.Ш .] Хроника жизни и творчества // Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате / Сост. Я.И. Гройсман , Г.П. Корнилова . Нижний Новгород, 2004. С. 13).

Мы воспользовались формулой Е.А. Семеновой , которая в статье «Булат Окуджава: работа со временем (песни конца 50-х)» удачно определила этим неожиданным «техницизмом» активность автора. Здесь же – ценные наблюдения о преображении биографической реальности. См.: Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября – 2 декабря 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 152–157.

Ср. образ единения в «Сентиментальном марше»: «Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: “комиссары” были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем» (Чудакова М.О . Возвращение лирики. С. 90–91).

Тарковский А.А . Собр. соч. Т. II. С. 235.

Александрова М.А . Античность в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» // Новый филологический вестник. М., 2009. № 4 (11). С. 34–49.

Об этом принципе в лирике Окуджавы см.: Бойко С.С . За каплями Датского короля. Пути исканий Булата Окуджавы // Вопросы литературы. 1998. Вып. 5. С. 26–27.

Кнабе Г.С . Булат Окуджава и культурно-историческая мифология. От шестидесятых к девяностым // Вопросы литературы. 2006. Вып. 5. С. 158.

Белая Г.А . Творчество Булата Окуджавы в контексте идей М.М. Бахтина (к постановке проблемы) // Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября – 2 декабря 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 62–67.

Белая Г.А . Указ. соч. С. 65.

Ср. в стихотворении «Детство» (<1959>): «А Бог мигнул мне глазом черным / так, ни с того и ни с сего, / и вдруг я понял: это ж дворник / стоит у дома моего» /174/.

Рифма на березы долгое время была программной; такова она и у Ф. Глинки в 1825 г., и у позднего Вяземского: «Средь избранных дерев береза / Не поэтически глядит; / Но в ней – душе родная проза / Живым наречьем говорит» («Береза», 1855). Актуальный контраст со временем сгладился; Окуджава по-своему оживляет его. См. также: Александрова М.А . Поэт и роза: к теме творчества в лирике Булата Окуджавы // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 4. / Сост. А.Е. Крылов . М., 2007. С. 330.

Отмечено в статье: Кякшто Н.Н . «Московский текст» в поэзии Булата Окуджавы // Миры Булата Окуджавы. Материалы Третьей международной научной конференции. 18–20 марта 2005 г. Переделкино. М., 2007. С. 131.

Некоторые отмечены исследователями: Жолковский А.К . Поэту настоящему спасибо: Новые стихи и песни Булата Окуджавы // Страна и мир. 1987. № 4. С. 139; Сажин В.Н . Примечания // Окуджава Б.Ш. Стихотворения. С. 616, 635, 649, 654.

См. об этом подробно: Гельфонд М.М . Мандельштам и Окуджава: мир и лирический герой // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов . М., 2006. С. 325–335.

Ср. с циклом «Арбатские напевы» («Все кончается неумолимо…»), где разрыв арбатских связей выражен пространственной гиперболой: «Как я буду без вас в этом мире, // протяженном на тысячи верст …» /391/.

Этапы формирования арбатского мифа Окуджавы обстоятельно исследованы Г.С. Кнабе в работах разных лет.

Юность. 1982. № 10. С. 67. Посвящение Тарковскому здесь еще не значится, но в книге, которая как раз в это время готовилась к печати и вошла в издательский план 1983 года (Окуджава Б . Стихотворения, М., 1984), имя старшего поэта занимает свое место. Судя по тому, что тексты на журнальной странице расположены очень тесно, с минимальными пробелами, вмешательство в замысел автора произошло «по техническим причинам»: еще одна строка там просто не помещалась.

В книге «Стихотворения» (1984).

Окуджава Б.Ш . Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет. М., 1996. С. 376–378 («Арбатские напевы»), с. 443–444 («Арбатское вдохновение»).

Окуджава Б.Ш . Чаепитие на Арбате. С. 502.

Полнота и радость бытия, трактуемые как «бунинская чувственность», не противоречат христианскому мироощущению. Мир, сотворенный Богом, целостен, совершенен, не может не радовать человека и не вызывать у него восхищение. И.А. Бунин особенно глубоко и тонко чувствовал тот «союз любви» и «гармонию», которыми «Бог связал целый мир, состоящий из разнородных частей». «Любовь и радость Бытия как христианская доминанта мироощущения И.А. Бунина опровергает распространенную доктрину о буддийском влиянии на основы мировоззрения художника.

Мотив «сладости» - один из преобладающих в лирическом творчестве поэта, а тропы, образованные от слова «сладость», наиболее частотны в его поэтических произведениях. «Сладость» как вкусовое качество и есть проявление обостренной сенсорной чувственности И.А. Бунина. Однако сладость не связана со вкусом. Сладким у И.А. Бунина может быть запах, звук, свет, имя, ощущение, воспоминание. Следовательно, сладость становится основной характеристикой восприятия человеком «божьего мира», лейтмотивом его поэзии: «Снова сладок божий мир» («Стали дымом, стали выше», 1917), «Так сладок сердцу божий мир» (1947) и т.д. . Перенос этого мировосприятия в сердце человека одушевляет его, переводит из разряда простой тактильной чувственности на духовный уровень. Природный мир И.А. Бунин не воспринимал как «соблазн». Для него природная красота безгрешна.

Одухотворяясь, «сладость» становится характеристикой того мироощущения, которое сам И.А. Бунин называл «райской чувственностью». Больше всего она характерна для натуры художника и присуща лирическому субъекту его поэзии. В богословской литературе понятие «сладость рая» является устойчивым словосочетанием, а сладость «божьего мира» в творческом наследии И.А. Бунина обусловлена «следами» рая в мире и человеке, которые без устали ищет поэт.

Мотивы рая и связанные с ним библейские сюжеты и образы входят в поэзию И.А. Бунина в качестве наиболее значимых в его картине мира.

Рай встречается во многих стихотворениях И.А. Бунина («Потерянный рай», «Древняя обитель супротив луны» и др.), приобретая доминирующее положение в его творческом сознании и получая при этом различное смысловое наполнение. С самого начала в поэзии И.А. Бунина появляется географический рай. Путешествия по Святой Земле и поездка на Цейлон способствовали активизации поиска земного рая в тех местах, где, по разным преданиям, он находился. Стремясь к подлинности, первозданности, И.А. Бунин ищет доказательства на уровне природных символов. Вместе с тем рай воспринимается И.А. Буниным как общая для всех людей прародина человечества. В связи с этим в его поэзии «географический рай» приобретает экзотические черты «рая» Цейлона. Общими становятся мотивы «земли прародителей», «красной глины», из которой был создан Адам, красоты и сладости земного бытия. При этом «тропический рай» И.А. Бунина актуализирует мотив искушения, так как Цейлон воспринимается им как райские места Адама и Евы, где отразилось ощущение постоянной искушающей силы жизни. Для И.А. Бунина эстетически значимой является чувственно переживаемая «география». Странствия по «райским местам» оказываются передвижением и в пространстве, и во времени. Географические реалии «вспоминаются» поэтом-путником, так как уже стали предметом художественного освоения в Библии. Подлинность мест, окружающих лирического повествователя, является главным показателем их значимости, а точность в описании пути – необходимым условием поэтического отражения действительности.

Путешествие И.А. Бунина по святым местам христианства, которое он называл паломничеством, привносят христологическое измерение в поиски его героем «потерянного рая». Способ переживания лирическим субъектом и повествователем событий земной жизни Христа представляет собой синтез памяти культуры, интуиции художника и особого поэтического дара. В результате путешествие «по следам Христа» оказываются для бунинского субъекта «обретением» Христа в Евангелии. Для И.А. Бунина Христос важен как реальный победитель смерти, как победитель Сатаны. Христос осознается им как вечная Сущность мира. Путешествия И.А. Бунина явились и чувственно переживаемым, и духовно осмысленным «возвращением» Адама в «потерянный рай».

Самым частотным пейзажным образом рая в русле библейской и культурной традиции у И.А. Бунина становится сад, который символизирует «вечную и благоуханную красоту» , которую можно чувственно ощущать. И.А. Бунин редко описывает цветущий сад, соответствующий человеческим представлениям о рае. Как правило, поэт изображает сад ранней весной или поздней осенью. В отличие от классической традиции, осенний или весенний сад у И.А. Бунина – это чаще всего «пустой», «голый» сад. Деревья или воздух в таком саду дают визуальный эффект гармонически целостного миробытия, в котором человек чувствует «счастье жизни». Сад является наиболее частотным «знаком» творческого состояния лирического героя – особого чувства свободы. Осенний или весенний сад актуализирует образ Адама и мотив «потерянного рая» на уровне лирического героя, для которого «возвращенным раем» становится его «райская чувственность».

Для И.А. Бунина «потерянным раем» становится Россия («Потерянный рай», 1919). В этом стихотворении, которое написано в традициях народного духовного стиха «Плач Адама», четко прослеживается авторское отношение к русскому народу, оказавшемуся в положении изгнанных из рая, поддавшихся искушению, социальной революции прародителей человечества. Особенно значимым в этом стихотворении является духовный аспект. Присутствие Адама и Христа в смысловом пространстве одного текста свидетельствует о точном следовании И.А. Бунина положению о том, что жертва Спасителя призвана искупить первородный грех прародителей. Финальная покаянная «молитва» павших прародителей, которые олицетворяли русский народ, перекликается с пророческими словами поэта о том, что человечеству суждено «возвратиться» к Назарету как «отчей обители» всего христианского мира («На пути из Назарета», 1912). Пережив «падение России и падение человека», в стихотворениях 1917-1923 гг. И.А. Бунин более глубоко проникает в христианский смысл истории.

В творчестве И.А. Бунина сохраняется целостная библейская парадигма «потерянного рая» в системе характерных для нее мотивов и образов. Чувственно переживаемая память о рае, «обрастая» религиозными, культурными и пейзажными символами, становится доминантой его поэзии.

Библейская антропология, которая присутствует в мире И.А. Бунина на уровне образов и мотивов и уровне универсальных моделей человека («героями» его поэзии являются Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Самсон, Рахиль и др.), позволила ему показать разные грани человека в его личностных и духовных проявлениях.

Для И.А. Бунина наиболее интересным является библейский образ Адама. Он актуален для И.А. Бунина в двух аспектах.

В антропологическом аспекте, сохраняя в основе библейский смысл, который представляет Адама как человека вообще, изгнанника из рая, прародителя, И.А. Бунин наделяет своего Адама индивидуально-авторской характеристикой – «живой страстью» («Сатана Богу», 1903-1906) . В поэзии «живая страсть» бунинского Адама преобразуется в творческую способность лирического героя вспоминать о рае. Так, преображаясь в райское мироощущение творческой личности, его чувственные переживания приобретают духовные характеристики. В лирике И.А. Бунина человек выступает в «роли» Адама, который сохранил творческую способность возвращать «потерянный рай».

Для поэта Адам актуален в русле христианской антропологии как целостный и гармоничный человек, который, с одной стороны, имеет богоподобный статус (по образу и подобию Творца), а с другой стороны – соприродный тварному миру («из персти земной»). Именно такие характеристики получает лирический герой в его творчестве.

В своих произведениях И.А. Бунин достаточно часто использовал образы Иисуса Христа, Божьей матери, а также мотивы Апокалипсиса. Духовность И.А.Бунина не ограничивается только ими. В своих произведениях он использует и образы Корана, литургические образы, апокрифы. Мистериальные черты приобретает пейзаж, особенно изображение звездного неба. Одним из наиболее ярких стихотворений, воплощающих таинственную образность и содержание, является «Сириус»:

Где ты, звезда моя заветная,

Венец небесной красоты?

Очарованье безответное

Снегов и лунной высоты?

Где молодость простая, чистая,

В кругу любимом и родном,

И старый дом, и ель смолистая

В сугробах белых под окном?

Пылай, играй стоцветной силою,

Неугасимая звезда,

Над дальнею моей могилою,

Забытой богом навсегда! .

Образ Сириуса, «венца небесной красоты», двупланов. Это, с одной стороны, и самая яркая звезда Северного полушария, венец света северного ночного неба, а с другой стороны – это и указание на венец красоты инобытийной, сверхъестественной, горней, на Божественный идеал и эталон красоты. Образ, с нашей точки зрения, ассоциативно указывает на Иисуса Христа , умершего и воскресшего, преодолевшего вселенское безобразие – грех и его последствия – смерть. Именно о Боге и вечности последние, во многом аккумулирующие содержание произведения, две строки, содержащие образ могилы: «Забытой богом навсегда».

В двух первых строфах, начинающихся риторическими вопросами, обнаруживается потеря, вероятно, безвозвратная, звезды, молодости, малой родины, отечества, в конечном счете – жизни. В третьей строфе, предполагающей значительный по смыслу эллипс, создается образ «дальней могилы», то есть изображается смерть лирического героя. Однако в «Сириусе» смерть – свершившийся факт, причем, как становится очевидно при повторном прочтении, исходный момент возникновения лирического сюжета, и, значит, смысловой эллипс предполагается и перед первой строфой.

Могила приобретает конкретный признак. Она предстает перед нами заброшенной, находящейся вдали от родины. По своему характеру бунинский образ космический, мистериальный. В нем присутствуют все три мира мистерии – мир мертвых, «подземный» («могила»); мир дольний (могила дальняя – пространственная, «земная» характеристика); наконец, мир горний – пылающая «неугасимая звезда» и Бог. В связи с этим лирический сюжет данного стихотворения заключается в буквальном преодолении смерти, в восхождении из «ада» через мир земной в мир горний, подобное тому, которое совершил Иисус Христос, сразу после своей смерти спустившийся в ад, разрушивший его, воскресший и вознесшийся через сорок дней на небо.

Лейтмотивом стихотворения И.А.Бунина является восхождение лирического героя из «ада», в котором находились все люди, в том числе и ветхозаветные праведники, до пришествия в мир Христа и Его Воскресения, через преодоление смерти – воскресение в мир горний духом своим, а не телом.

Внимание И. Бунина привлекает состояние мира в момент Божьего откровения, переходное, самое ответственное мгновение, когда решается вопрос жизни и смерти. В интерпретации И.А. Бунина тема Апокалипсиса раскрывает безмерность и торжество власти над человеком высших сил, несравнимо превосходящих его возможности. Перед нами состояние мира, более не располагающее собой:

И будет час: луна в зенит

Войдет и станет надо мною,

Лес затопит белизною

И мертвый обнажит гранит,

И мир застынет – на весу… .

В системе апокалиптических мотивов поэт изображает кончину Святителя:

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звездная пороша забелела.

И понял он, достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

Трава в росе. Болото дымом млечным

Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным. .

Апокалипсис в художественной картине И. Бунина демонстрирует абсолютное превосходство мировой Силы, Бога над человеком.

В произведениях Бунина нашли отражение и самостоятельное художественное осмысление события земной жизни Спасителя и связанные с ними реалии, прежде всего Святая земля.

Среди реалий Святой земли, к которым Бунин неоднократно возвращался, особое место занимает Иерихон. «Иерихон (в еврейских источниках Йерихо) – известный город, лежавший в пределах колена Вениаминова. Обычное значение слова следующее: благоухающий, благовонный, но, по мнению некоторых толкователей, оно означает месяц или луну, которую могли боготворить основатели Иерихона. <…> Иерихона – города пальм и иерихонских роз, которыми он так славился, теперь почти не существует» .

Обращают на себя внимание характерные особенности культурных ассоциаций, связанных с Иерихоном и то, что это описание было известно самому писателю и оказало некоторое влияние на его художественные произведения.

Доминантой стиля его произведений, которая ориентирована на описание, является пейзаж, связанный со сложно организованным художественным временем произведения. Лирический пейзаж Бунина, воплощающий образ Святой земли, символичен. Он содержит прямые указания на совершившиеся здесь великие события и на передающую их сакральный смысл Библию. По словам поэта («Долина Иосафата»), «По жестким склонам каменные плиты / Стоят раскрытой Книгой Бытия» .

Стихотворение «Иерихон» (1908) изобилует подробностями пейзажа, подчас неожиданными при разработке необыкновенно ответственной и богатой традициями литературной темы. Произведение открывает следующая строка: «Скользят, текут огни зеленых мух» .

В следующей строфе поэт рисует нечто весьма далекое от связывающихся со Святой землей ожиданий Спасения и Жизни – Мертвое море: «Над Мертвым морем знойно и туманно» .

Пейзаж не только не радующий, а томительный, едва ли не гнетущий:

И смутный гул, дрожа, колдует слух.

То ропот жаб. Он длится неустанно,

Зовет, томит…

Но час полночный глух» .

В соответствии с существующими описаниями и личными впечатлениями И.А. Бунин рисует Иерихон не как «город пальм» и иерихонских роз. В его изображении доминируют картины запустения и одичания, где, казалось, окончательно потеряно всякое напоминание о том, что здесь происходили важнейшие события, спасительные для человека и поныне:

Внизу истома. Приторно и сладко

Мимозы пахнут. Сахарный тростник

Горит от мух… И дремлет Лихорадка,

Под жабий бред откинув бледный лик» .

Процитированные финальные строки стихотворения содержат олицетворение лихорадка , которое переводит произведение в иной – фольклорный, сказочный, мифопоэтический план.

В «Иерихоне» лихорадка как образ вводится в финальном эпизоде, ключевом для произведения. По сути дела, лихорадка в качестве олицетворения семантически включает в себя весь предшествующий мрачноватый пейзаж, его внешнюю, зримую и воспринимаемую сторону. Образ брошенного древнего города поражает уже не опустошением, а странной, неожиданной, возможно, нечистой и неуместной там – и вместе с тем не лишенной какого-то тайного обаяния – жизнью. Благодаря таким деталям пейзаж в стихотворении «Иерихон» оказывается преображенным, обладающим дополнительными смысловыми планами. Такое преображение, семантическая трансформация пейзажа подчеркивается порядком слов. Деталь, значимая для его интерпретации, обычно находится в конце фразы или предложения. В каждой из первых трех строф его усиливают переносы. Так, если цитированная первая строка содержит лишь слабый намек на свет («огни мух»), то в следующем предложении он, подчеркнутый переносом, становится гораздо более определенным: «знойно и туманно от света звезд».

Библейская аллюзия в третьей строке не оставляет сомнений в особом характере символики пейзажа. Вновь используется перенос с семантическими функциями. Новый семантический план, который появляется в стихотворении так ярко впервые, кроме переноса и позиции конца предложения, усиливается и за счет знака препинания – тире: «Песок вдали – как манна» .

В библейских источниках манна – «хлеб, посланный Богом израильтянам в пустыне, во время их 40-летнего странствия» , зримая забота Создателя о спасении и избавлении своих людей в трудную для них минуту. С учетом вышесказанного смысл завершающей первую строфу строки: «И смутный гул, дрожа, колдует слух» меняется.

Это уже не только деталь настораживающего, мрачноватого пейзажа. «Смутный гул» и его колдовство – скорее указание на иное, сверхприродное, очистительное, Божественное начало.

Однако И.А. Бунин не просто указывает на Бога через детали пейзажа. В поэтическом образе он передает основную мысль Священного Писания и реализует замысел Создателя о спасении человечества. Так, после Книги Исхода (1-я строфа), передающей зримый, пространственный путь народа через пустыню к избавлению от рабства и подлинному служению, поэт дает еще одну принципиально значимую аллюзию. Он создает образ последнего пророка Ветхого Завета и первого пророка Нового Завета Иоанна Крестителя – величайшего из рожденных женами людей, соединяющего оба Завета:

То ропот жаб. <…>

Внимает им, может быть, только Дух

Среди камней в пустыне Иоанна» .

Благодаря особенностям поэтического синтаксиса, И.А. Бунин создает весьма неоднозначный образ. Дух получает свою предельную конкретизацию в образе Богочеловека.

Поэт не только вводит новую аллюзию, но и семантически дополнительно нагружает или, в соответствии с мистической составляющей лирического сюжета и своеобразным духовным восхождением лирического героя, проясняет уже созданные им образы-детали пейзажа – звёзды, воспринимавшиеся в 1-й строфе как несмелый намек на потустороннее:

Там, между звезд, чернеет острый пик

Горы Поста. Чуть теплится лампадка» .

Ключевая для произведения аллюзия – Гора Поста, напоминающая о сорокадневном посте Спасителя и искушениях, которые Он преодолел, подчеркнута переносом. Однако, как и в ряде прозаических произведений («Легкое дыхание», «Господин из Сан-Франциско»), она, по сути дела, спрятана и формирует семантику произведения таким образом, чтобы у внимательного читателя была возможность свободно приобщиться к образу Тайны и Вечности, а также к подлинному содержанию стихотворения.

В отношении следования Библии и промысловому Пути спасения человечества, что нашло отражение в тексте, И.А. Бунин делает и следующий, необходимый, шаг. От Служения Спасителя он поэтически переходит к Его Церкви, главой которой он был и остается. Это происходит через пейзаж, а точнее через его особую внутреннюю форму. Контраст между светом и тьмой («между звезд чернеет») находит свое разрешение в образе, имеющем литургический характер, – «Чуть теплится лампадка». Видимая «между звезд» Вершина Горы Поста, напоминает поэту горящую лампадку, знак длящейся молитвы и непрестанного духовного бодрствования. Вместе с тем горящая лампадка – один из важных и необходимых атрибутов храма (или дома как аналога храма), который является указанием на непрестанное служение Церкви Христовой, которую Бог основал своим земным Служением и, в частности, преодолением искушений Сатаны на Горе Поста (первый шаг собственно Служения).

В таком контексте лирического сюжета, имеющего ясно выраженный мистериальный план, по-иному осмысляется и цитированное заключительное четверостишие. Оно воспринимается не как образ торжества запустения, жизни «низкой», а как таинство Боговоплощения и Спасения, требующего любви и внимания к себе.

Именно пейзаж, по мнению И.А. Бунина, позволяет ассоциативно связать время Рахили (далекую древность, практически вечность) и художественное настоящее время. Имя Рахили – одно из тех, что соединяет в творчестве Бунина воедино тему любви и Святой земли, давая при этом неожиданное, глубоко личное и неповторимое, переживание подлинности Священной истории:

«Я приближаюсь в сумраке несмело

И с трепетом целую мел и пыль

На этом камне, выпуклом и белом…

Сладчайшее из слов земных! Рахиль! («Гробница Рахили») .

Небольшое, но семантически насыщенное произведение И.А. Бунина имеет и более глубокий план. Его основная тема – преодоление смерти и вечная жизнь. Об этом говорится уже в первой фразе: «В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы». Тема такого масштаба решается писателем уже не просто лирически, а с опорой на приемы поэтического в прозе.

И.А.Бунин не акцентировал свою религиозность. Он жил, вобрав систему религиозных ценностей, ощущая свое кровное родство с земным и Божественным, что и нашло полное и адекватное выражение в его творчестве.

Поэзия Бунина – уникальное явление культурной эпохи рубежа XIX-XX веков, во многом отразившее и, в соответствии с особенностями индивидуального авторского стиля, неповторимо преломившее ее характерные черты. Поэт воспринимает и осмысливает библейские образы и мотивы по-новому, с позиции человека, живущего в XX веке.

Портретные изображения в произведениях И.А. Бунина – это не только описание внешности, которое характеризует героя со всех сторон, не только отражение его внутреннего мира, но и результат работы над собой, своим внутренним миром. Поэтому активное использование иконописных образов и сюжетов в творчестве И.А. Бунина вполне логично (стихотворения: «Мать», «Новый храм», «Гробница Рахили», «Иерусалим», «Саваоф», «Михаил», «Бегство в Египет», «Канун Купалы» и т.д.). Образ Богородицы в этом списке занимает особое место.

И.А. Бунин прямо или опосредованно, используя ассоциативный ряд, вводит образ покровительницы, Матери всего мира, которая подарила человечеству Спасителя и спасение, мудрость и надежду. Поэт верит в Божественное сострадание Человеку на его сложном жизненном пути.

Образы, которые создает поэт, не заявлены как библейские ни в названии, ни в сюжете произведения. Однако автор воплощает их так, что связь художественного содержания со Священным Писанием становится очевидной. Так, в стихотворении «Мать» (1893) перед читателем появляется ночная картина бурана, затерянного в степи хуторка, мертвого дома, образ матери, укачивающей на руках ребенка:

И дни и ночи до утра

В степи бураны бушевали,

И вешки снегом заметали,

И заносили хутора.

Они врывались в мертвый дом –

И стекла в рамах дребезжали,

И снег сухой в старинной зале

Кружился в сумраке ночном.

Но был огонь – не угасая,

Светил в пристройке по ночам,

И мать всю ночь ходила там,

Глаз до рассвета не смыкая.

Она мерцавшую свечу

Старинной книгой заслонила

И положив дитя к плечу,

Все напевала и ходила… .

Бытовая зарисовка, которая обрастает символическими деталями, в контексте стихотворения превращается в обобщенную философскую картину мироздания. В ней материнское сострадание своему ребенку передано как заступничество Богоматери за весь человеческий род, попавший в бесконечный жизненный буран:

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом налетал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

В степи на помощь призывал. .

Описание бурана, мертвого дома, плачущей матери с ребенком на руках, стремящейся сохранить огонь свечи и старинную книгу – все эти мотивы соединяются в драматический сюжет, который максимально обобщен, передает картину мира и определяет место человека в этом мире.

Тема мировой катастрофы, мирового страха перед угрозой гибели, перед всеобщим бураном и материнское заступничество Богородицы за всех живущих представлена в таких стихотворениях И.А. Бунина, как «Мать» (1893), «Канун Купалы» (1903), «Бегство в Египет» (1915) и др. Используя евангельские сюжеты и иконописное изображение, автор тем самым не столько отражает эпохальные апокалиптические настроения, сколько подчеркивает веру в спасение и божественное покровительство. Поэт подчеркивает, что Богородица, оберегая и спасая Младенца, спасает мир.

Следует отметить особую роль анафоры и многоточий, которые вместе с многочисленными глаголами несовершенного вида («бушевали», «заметали», «заносили», «врывались» и т.д.) создают неограниченное временное пространство в произведении: как бесконечна смена дня и ночи («и дни и ночи»), так бесконечен жизненный буран, так верна и надежна в нем «мерцающая свеча», которая дает веру и надежду на защиту и покровительство в этом сумрачном, сером мире. Показательным является тот факт, что в тексте стихотворения употреблен глагол «заслонила», которым И.А. Бунин подчеркивает несомненное, абсолютное заступничество Божьей Матери. Отсюда и интонационное противопоставление: нарочитая анафора первой строфы (подчеркивающая и будто повторяющая завывание ветра) вдруг прерывается противительным союзом «но» и библейским оборотом «но был огонь – не угасая…» (Сравним с текстом Евангелия: И свет во тьме светит, и тьма не объяла его (Ин. 1:5)) .

Как нам представляется, образы, дома, книги и свечи имеют особое значение в контексте текста стихотворения. Безусловно, что свеча – это символ веры, «старинная книга» имеет прозрачную аллюзию на Книгу Книг, а образ дома ассоциируется с пониманием души человека. Спасти же этот дом может свеча – вера в Божественное сострадание.

Примечательно, что особую эмоциональную нагрузку несет строфическое оформление текста. Стихотворение состоит из трех строф. В первых двух строфах по 8 строк, в последней – 13. Пятистишие последней строфы, в котором конкретное вырастает до размера вселенского, приобретает философское значение и перерастает в кульминационный момент всего стихотворения.

Когда ж буран в порыве диком

Внезапным шквалом нарастал, –

Казалось ей, что дом дрожал,

Что кто-то слабым, дальним криком

В степи на помощь призывал .

Драматическая динамика стихотворения, которая передана через описание пейзажа, направлена на создание поэтизированного иконописного образа. Само изображение дается в последних 4 строках стихотворения, в которых образ Богородицы с младенцем на руках становится очевидным. Поэтому название стихотворения приобретает обобщенно-символическое значение – мать как заступница всех людей, попавших в сложную жизненную ситуацию и нуждающихся в сострадании и помощи. Изображение, подготовленное драматическим сюжетом стихотворения, дается и как итог произведения, и как живописное подтверждение сказанному, и как открытие, как озарение, как необходимый для спасения маяк. Динамика стихотворения сменяется небольшим описанием портрета матери с младенцем на руках. Изображение передано через обращение взглядов матери и младенца к читателю. И этого становится достаточным для того, чтобы портрет превратился в иконописный лик:

И до утра не раз слезами

Ее усталый взор блестел,

И мальчик вздрагивал, глядел

Большими темными глазами… .

Таким образом, эпический сюжет в стихотворении в сочетании с зарисовкой пейзажа, рядом символических деталей и образов, особых интонационно-синтаксических конструкций и оборотов оказывается средством создания не только для создания портрета героини, но и для воссоздания и «оживления» иконописного образа, переданного в движении.

В стихотворении «Мать» И.А.Бунин раскрывает не только тему Апокалипсиса и заступничества Богородицы за человеческий род. Путем преобразования драматичного лирического сюжета в живописное портретное изображение автор воссоздает иконописный сюжет, и тем самым конкретный лирический образ женщины превращается в образ Богоматери – заступницы заблудившихся и потерявшихся людей. Так конкретно-бытовая сюжетная коллизия преобразуется в портретную зарисовку, а затем с помощью волшебного художественного слова, вырастает до максимальной степени обобщения и символического толкования.

Признаки жанра молитвы появляются в ранних, юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение к Христу в первую очередь соотносится с эстетическим переживанием величественного, таинственного пространства храма. Изобразительный ряд данных молитв строится на символических обобщениях о личностном бытии в мире, о присутствии Сущего в земном и тленном. Запечатленная в распятии «крестная мука» Христа оказывается сопричастной лирическому переживанию социальной малости, бедности человеческой жизни:

О благий и скорбный! Буди

Милостив к земле!

Скудны, нищи, жалки люди

И в добре, и в зле! .

Здесь мы видим, что непосредственные молитвенные обращения соединяются с глубокой рефлексией о молитве, в которой выразился вопрошающий, ищущий дух лирического «я». Через религиозное переживание герой стремится освятить словом не выразимые обычным человеческим языком сердечные движения («Есть святые в сердце звуки, – // Дай для них язык!» ), обрести в конечном земном мире непреходящую радость о победившем смерть Боге и через это ощутить природный космос как нерукотворный храм: «Гимн природы животворный // Льется к небесам // В ней твой храм нерукотворный, // Твой великий храм!» ..

В стихотворении «Троица», где молитвенное чувство облечено в пейзажные образы, картины крестьянских трудов и праздников, мистика церковного быта и бытия открывает сокровенную глубину и живительные корни народной души, которая становится здесь субъектом лирического переживания:

Ты нынче с трудовых засеянных полей

Принес сюда в дары простые приношенья:

Гирлянды молодых березовых ветвей,

Печали тихий вздох, молитву – и смиренье… .

Такое по-юношески восторженное приобщение к молитвенному опыту используется и в более поздних стихотворениях И.А. Бунина. Оно ассоциируется с образом детства – как времени труднодостижимой в последующие годы полноты общения с Богом.

В стихотворении «Свежа в апреле ранняя заря…» (1907) в лирическом обращении к Создателю изображена символическая евангельская картина движения женских и младенческих душ к радостной встрече с церковным таинством:

Прими, Господь, счастливых матерей,

Отверзи храм с блистающим престолом… .

В автобиографичном стихотворении «Михаил» (1919) перед нами предстает примечательный образец моления, выражающегося в детском ощущении бытия Божьего храма, протекания церковной службы и проникновении детского взгляда в изображение грозного архангела, который олицетворяет «дух гнева, возмездия, кары». Здесь система образов основана на ассоциативном единстве предметного и мистического планов, непосредственной прямоты детских восприятий и глубины последующей рефлексии лирического «я» о тайне величия и суровости ангельского мира:

Ребенок, я думал о Боге,

А видел лишь кудри до плеч,

Да крупные бурые ноги,

Да римские латы и меч…

Дух гнева, возмездия, кары!

Я помню тебя, Михаил,

И храм этот, темный и старый,

Где ты мое сердце пленил! .

У И.А. Бунина молитвенная направленность лирического переживания раскрывается и через обращение к природному бытию. В стихотворении «В Гефсиманском саду» (1894) молитва, обращенная к «Господу Скорбящего», ведется от лица природы. В многоголосом молитвенном строе терна – будущего «венца мученья»; «кипариса», которому суждено стать материалом для креста; ветра, жаждущего облегчить «лаской аромата» страдания Спасителя и «возвестить» Его учение «от востока до заката», - явлено таинственное единство природного мироздания. В стиле этой поэтической молитвы слились отзвуки древнего предания и живого, непосредственного воззвания ко Христу, образ которого предстает сквозь призму психологических деталей. Элементы описания и опосредованного пейзажными образами лирического монолога оказываются в глубоком взаимопроникновении:

Но снова он в тоске склонялся,

Но снова он скорбел душой –

И ветер ласковой струей

Его чела в тиши касался… .

Через уединенный диалог с природной бесконечностью бунинский герой восходит к личностному молитвенному общению с Творцом – как, например, в стихотворении «За все тебя, Господь, благодарю…» (1901), где образный фон природной и душевной жизни описывает надмирную красоту и таинственность этого молитвенного диалога-хваления, соединенного с лирической исповедью:

И счастлив я печальною судьбой

И есть отрада сладкая в сознанье,

Что я один в безмолвном созерцанье,

Что всем я чужд и говорю – с Тобой. .

Открытие бездонности Вселенной в процессе молитвенного обращения к Богу происходит и в ряде иных стихотворений, разными путями приводя лирическое «я» к духовному обновлению. В стихотворении «О радость красок!..» (1917) постижение через молитву ангельского присутствия в человеческом мироздании позволяет превозмочь душевную смуту, «вернув к потерянному раю… томленья и мечты». В поздней лирической миниатюре «И вновь морская гладь бледна…» изображено изумленно-восторженное молитвенное благодарение Творцу, осознаваемое как итог всего прожитого – «за все, что в мире этом // Ты дал мне видеть и любить…» . Экспрессия сакрально-богослужебной лексики в стихотворении «Звезда дрожит среди вселенной…» (1917) (звезда, подобная «переполненному влагой драгоценному» сосуду) подчеркивает космизм поэтического переживания. Собственно молитва, пронизанная ощущением таинственной предопределенности индивидуального человеческого бытия, разворачивается здесь в обращенном к Богу вопросе: «Зачем, о Господи, над миром // Ты бытие мое вознес?».

В стихотворении «Канун Купалы» (1903) мы видим причастность индивидуального молитвенного опыта древней народно-религиозной традиции. Здесь рисуется мистический образ мира, предстающий в ипостаси храмового пространства природа («золотой иконостас заката»), в центре которой – образ собирающей «божьи травы» Богоматери. Кульминационным моментом становится здесь Ее сокровенное общение с Сыном, смысл которого заключается в молении о торжестве в человеческом мире Любви над силами Смерти. Так расширяются образные горизонты жанра поэтической молитвы, сочетающей экзистенцию лирического «я» с древними архетипическими пластами народного мистического представления о горнем мире.

Чувство беспредельности, которое доминирует в поэтической молитве И.А. Бунина, способствовало выходу религиозного чувства в надкультурные, надконфессиональные сферы. В рассматриваемом жанре поэт не раз обращается к восточным мотивам, лирически преломляя образы и сюжеты Корана. Так, стихотворения «Ночь Аль-Кадра» (1903) и «Священный прах» (1903-1906) строятся на осмыслении мусульманского предания о Гаврииле – «святом пилигриме», Божьем посланце людям. Совершаемое Гавриилом одухотворение «праха земного» становится для поэта образом непостижимого соприкосновения поврежденного земного мира с Божественной милостью. Торжественные одические образы Священных текстов («Великий Трон», «Алмазная Река»), используемые в них иносказания органично входят в образно-эмоциональную сферу бунинской поэтической молитвы. В стихотворении «Тонет солнце…» (1905) с опорой на мотивы Корана, несущие изображение таинственного «текста» мира небесных светил, воспеты детски-безыскусная непосредственность и поэзия воззвания к Вечному, льющегося из уст простых «пастухов пустыни». В образном параллелизме выразилась диалектика решительной энергии молитвы и сокрушенного духа как непременного условия ее полноты:

В прахе разольемся пред Тобою,

Как волна на берегу морском.

Главная » Упражнения » Амарант в искусстве. Поэзия