Опера в четырех действиях Петра Ильича Чайковского на либретто композитора, основанное на одноименной романтической драме Ф. Шиллера в переводе и с сохранением многих стихов В. Жуковского.

Действующие лица:

КАРЛ VII (тенор)
АРХИЕПИСКОП (бас)
ДЮНУА, французский рыцарь (баритон)
ЛИОНЕЛЬ, бургундский рыцарь (баритон)
ТИБО Д"АРК, отец Иоанны (бас)
РАЙМОНД, ее жених (тенор)
БЕРТРАН, крестьянин (бас)
ВОИН (бас)
ИОАННА Д"АРК (сопрано)
АГНЕСА СОРЕЛЬ (сопрано)
ГОЛОС В ХОРЕ АНГЕЛОВ (сопрано)
КАВАЛЕРЫ И ДАМЫ ДВОРА, ВОИНЫ ФРАНЦУЗСКИЕ
И АНГЛИЙСКИЕ, РЫЦАРИ, МОНАХИ, ЦЫГАНЕ И ЦЫГАНКИ,
ПАЖИ, ШУТЫ, КАРЛИКИ, МЕНЕСТРЕЛИ, ПАЛАЧИ, НАРОД.

Время действия: начало XV века.
Место действия: Франция.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 13 (25) февраля 1881 года.

«Орлеанская дева» появилась на больших сценах в один год с «Евгением Онегиным »: в том же - 1881 - году, когда Москва увидела «Евгения Онегина» на сцене Большого театра (раньше, то есть в 1879 году, он был исполнен учениками консерватории), Петербург познакомился с «Орлеанской девой» на сцене Мариинского театра. Но если «Евгений Онегин», эти «лирические сцены», вопреки ожиданиям Чайковского, имел большой успех, то «Орлеанская дева», эта grand opera, имела - и тоже вопреки ожиданиям автора - малый успех.

Образ Жанны (Иоанны) д"Арк, национальной героини Франции, привлекал внимание многих на протяжении ряда столетий. Не одно поколение историков стремилось внести свой вклад в дело изучения феномена простой крестьянки, сумевшей подчинить себе королевскую власть и выступившей для спасения Франции. Известны самые разноречивые оценки этого загадочного явления. Уже среди ее современников раздавались насмешливые голоса, и при изначальном преклонении перед ней народных масс в этих же массах ее считали колдуньей, а в высших слоях - обманщицей и обманутой. Интерес к этой загадочной личности проявили и художники. Но, как часто бывает в таких случаях, правда художественная во многом расходится с правдой исторической. Вольтер, написавший «Орлеанскую девственницу», исказил образ Жанны своим поэтическим, но безнравственным произведением. В распоряжении Чайковского, как известно, был ряд французских работ, связанных с личностью Жанны д"Арк (Валлона, Барбье, Мерме). Но главным источником для либретто, которое написал сам композитор, была одноименная трагедия Ф.Шиллера. Таким образом, интерес может представлять сравнение (для которого здесь, к сожалению, нет места) хода сюжета и характера персонажей в трагедии и в опере. Здесь же заметим, что можно только пожалеть, что Чайковский отказался от героического апофеоза, которым кончается трагедия Шиллера, и написал последнюю картину в очень мрачных тонах. (По свидетельству некоторых близких Чайковскому лиц, он хотел в более поздние годы переделать финал оперы, приблизив его к тому, как завершается трагедия у Шиллера, однако никаких собственных высказываний композитора на этот счет не сохранилось.)

ИНТРОДУКЦИЯ

«Орлеанская дева» - одно из самых величественных оперных творений П.И.Чайковского. В ней много монументальных хоровых сцен и развернутых ансамблей и вместе с тем выразительных лирико-психологических эпизодов. В соответствии с этим материалом и построена интродукция: она передает основные черты характера Иоанны: ее пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

ДЕЙСТВИЕ I

Занавес подымается, и мы видим сельский пейзаж; впереди на правой стороне стоит часовня и в ней образ Богоматери; на левой стороне высокий ветвистый дуб на берегу ручья. Девушки украшают дуб венками. Звучит их хор («Пока не небе не погас еще последний луч денницы»). Они поют о том, как хорошо собраться у этого заветного дуба, пока не настала ночь, ведь в полночь этот приют преображается и становится страшен: «Из леса лешие приходят, русалки хором здесь поют, и привиденья тихо бродят!»

Входят Тибо, Раймонд и Иоанна. Старик Тибо, отец Иоанны, поглощен мыслями о грядущих бедах Франции, о судьбе своей дочери. Он хотел бы, чтобы у нее был защитник, и думает о Раймонде, за которого хотел бы выдать Иоанну. Они исполняют терцет. Иоанна, однако, противится этому желанию отца. Раймонд, в свою очередь, просит Тибо не принуждать ее к решению: «Пусть по-прежнему свободно молодая жизнь цветет». Каждый поет о своих чувствах. Иоанна сокрушается, что должна обмануть надежды отца: «Страсти суетной изведать мне судьбой не суждено». В конце концов она решительно отвечает отцу, что ей иная назначена судьба и она подвластна воле неба. Тибо резко осуждает дочь. Ему теперь ясно, почему она приходит по ночам к дубу, ведь он твердо знает, что там водится нечистый. За нее вступается Раймонд. Он не верит, что это козни сатаны; он убежден, что Иоанну сюда приводит чудотворный лик пречистой Девы. Их разговор прерывает появление зарева пожара на заднем плане.

Общее смятение. Пожар. Все гибнет. Идут враги! Вбегает толпа народа с детьми и пожитками. Среди них седой старец Бертран. Все взывают о помощи, возносят молитву Богу. Бертран рассказывает о том, какие беды постигли Францию, что враги уже в ее центре, что их войска сошлись под Орлеаном. При этом правители Франции бездействуют, к тому же среди них есть предатели. В этот момент вперед выходит Иоанна и вдохновенно и пророчески обращается к толпе: она предсказывает скорую победу над врагами. Она призывает всех вознести молитву Творцу и первая начинает: «Царь вышних сил, Ты наш покров» (гимн). К ней все присоединяются, и на словах: «Дай снова мир, дай нам победу над нашим врагом!» - звучание солистов, хора и оркестра доходит до fff (огромная звучность), а затем на словах, выражающих покорность («О Боже, призри на нас!») доходит до такой же степени замирания (ррр).

Гимн закончился, все, кроме Иоанны, постепенно расходятся. Иоанна поет свою арию («Простите вы, холмы, поля родные»), к концу которой опускается полный мрак. Эта ария - один из лучших номеров оперы. Иоанна с грустью прощается с родными местами, чувствуя, что сюда более не вернется. Интонации этой исповеди постепенно перерастают в героические мотивы. Они полностью утверждаются в заключении этого действия, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие начинается оркестровым вступлением (антракт), в котором развивается музыкальный материал гимна (№ 6 из первого действия).

Занавес подымается. Сцена представляет залу во дворце Шинон. Король сидит с левой стороны на возвышении. Рядом с ним Агнеса. Оба задумчивы и грустны. Их окружают несколько придворных. Рядом с королем находится Дюнуа. Менестрели поют, аккомпанируя себе на арфах («Бегут года и дни бессменной чередою»). Мелодия, которую они поют, гораздо шире известна по «Детскому альбому» Чайковского, где пьеса, в которой она используется, называется «Старинная французская песенка». (Это подлинный старинный французский напев «Куда вы ушли?», привлекавший внимание и самих французских композиторов, в частности Д"Англебера, использовавшего его в качестве гавота в Сюите солв минор для клавесина.)

Королю песня менестрелей кажется слишком грустной, и он призывает цыган, карликов и скоморохов развеселить его и Агнесу Сорель, его возлюбленную, зажигательными плясками. Исполняются танцы - традиционный в русской опере (ср. начиная с «Ивана Сусанина» и затем с «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Русалкой» Даргомыжского, наконец с «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой» самого Чайковского), как и во французской, вставной балетный эпизод.

Король выражает удовлетворение; он приказывает одарить каждого из танцоров золотой цепью. Его урезонивает Дюнуа, говоря, что в королевской казне совсем ничего не осталось, что даже войску заплатить нечем. Король недоумевает: «Но разве нам уж средства не осталось?» Даже Агнеса готова для чести трона пожертвовать всем, что у нее есть. Смелый рыцарь Дюнуа корит короля за его нерешительность в деле защиты Франции и призывает скорее вести войска на защиту Орлеана, иначе, если Орлеан падет, погибнет и вся Франция. Король признает, что любовная страсть (к Агнесе Сорель) поглотила все его мысли и скрыла от его взора бедствия отчизны. И вот он вспоминает, что он рыцарь, и готов явить собой героя. Он полон решимости идти в бой.

За сценой слышен шум: дверь отворяется и входит Лоре в сопровождении трех воинов. Одежда их в беспорядке, оружие сломано. Лоре ранен, окровавлен; он держит в руках меч. Король и Дюнуа останавливаются в изумлении. На шум вбегает несколко придворных. Лоре сообщает, что войска короля разбиты. Успев сказать лишь это, он умирает. Король не чувствует в себе сил сопротивляться и намеревается бежать. Дюнуа отказывается служить королю и хочет отправиться в Орлеан и, если понадобится, погибнуть там. Король остается один, пораженный всем случившимся. В изнеможении он садится, закрыв лицо руками. Входит Агнеса; у нее в руках ларчик с драгоценностями - это все ее богатства. Она просит, чтобы король распорядился переплавить все ее золото в монеты. Король говорит ей, что уже поздно, они проиграли сраженье. Убитый горем, он плачет. Агнеса нежными ласками утешает его. Она готова с ним разделить все превратности судьбы и обещает ему свою любовь. Их любовный дуэт завершается в объятиях друг друга.

За сценой слышны звуки труб. Хор народа (за сценой) ликованием приветствует спасительницу-деву. Король удивлен: «Что значит трубный звук?» Поспешно входит Дюнуа, и вслед за ним в залу проникают придворные кавалеры и дамы. Он радостно сообщает, что в сражении, которое произошло под Орлеаном, французы одержали победу. Входит архиепископ. Он подтверждает сообщение Дюнуа. Архиепископ рассказывает королю чудесные подробности: сражение было уже проиграно, когда «из глубины густой дубовой рощи» появилась дева («светом неземным ее блистали очи») и призвала французов в бой, выхватив из рук знаменосца знамя и поведя войско вперед. Король спрашивает, кто она, эта дева? Пророчицей, посланницей от Бога она зовет себя», - отвечает архиепископ. Слышен звон колоколов и шум за сценой. Хор вновь славит деву-воительницу. Дюнуа выступает вперед навстречу Иоанне. Король смешивается с толпой придворных.

Иоанна входит, сопровождаемая множеством рыцарей и толпой народа, проникшего в замок вслед за нею. С величием выступает она вперед и осматривает предстоящих одного за другим. Дюнуа обращается к ней, но Иоанна, демонстрируя свой провидческий дар, говорит ему, что он не на своем месте (то есть, что он не король), и решительно приближается к королю, опознав его в толпе, преклоняет перед ним колено, потом встает и на несколько шагов отступает. Король остается один посреди сцены. Он и сам поражен тем, что Иоанна, впервые видя его, узнала, что именно он король. Иоанна приближается к королю и таинственно пересказывает ему, какие молитвы он возносил Богу этой ночью. Их было три: чтобы Бог на него излил всю чашу наказаний своему народу; чтобы Он лишил его родительского трона. Она готова передать и третью молитву короля, но тот останавливает ее: он признает ее чудодейственную силу, поскольку понимает, что ни один человек не может знать того, что знает она. Все признают, что с нею Всевышний. Архиепископ спрашивает Иоанну, кто она, кто и где ее родители? Звучит рассказ Иоанны: «Святой отец, меня зовут Иоанна». Всех потрясает ее рассказ о том, как к ней явились видения, заставившие ее сменить пастушеский посох на ратный меч. Все глубоко тронуты, многие в слезах. Король вручает Иоанне свой меч и вверяет свое войско. Но Иоанна заявляет, что она знает другой меч - «предъизбранный». Он находится в старинном городе Фьербуа, на кладбище Св.Екатерины. Король приказывает доставить этот меч. Архиепископ благословляет Иоанну. Все - народ и двор - ликуют.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Англичане еще не ушли с французской земли. Краткое оркестровое вступление к этой картине живописует бой. Занавес поднимается. Сцена изображает местность близ поля битвы. На высотах виден пылающий английский лагерь. Вбегает рыцарь с опущенным забралом, за ним Иоанна. Они вступают в бой, и вскоре выясняется, что воин этот - Лионель. Иоанна догадывается, что он не британец. И действительно - он бургундский рыцарь, изменивший отчизне вместе со своим герцогом. Иоанна намеревается убить его. Они вступают в поединок. Иоанна выбивает меч из рук Лионеля. Во время дальнейшей борьбы она срывает с его головы шлем. Луч луны падает на его лицо. Пораженная красотой юноши, Иоанна не в состоянии нанести ему последний удар. Нарушен священный обет - впервые Иоанна пощадила врага. Лионель покорен душевным благородством и красотой Иоанны. Он призывает Иоанну идти за ним, оставить ее погибельный меч. Иоанна впервые в смятении, она чувствует, что недостойна носить его: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» - восклицает она. Их любовный дуэт достигает кульминации, когда они вдруг видят свет факелов. Это приближается отряд под водительством Дюнуа. Иоанна призывает Лионеля бежать, но тот остается: «Я твой защитник», - решительно заявляет он. Появляется Дюнуа с отрядом. Лионель хватает лежащий на земле меч, подходит к Дюнуа и, став на колени, отдает ему свой меч. Он кается в том, что доселе был изменником, но Бог на правый путь его поставил. Дюнуа принимает раскаявшегося изменника. Он сообщает Иоанне, что ими одержана победа и «Реймс отворил ворота!» Иоанна в изнеможении падает на руки к Дюнуа (она ранена). Занавес медленно опускается. Иоанна, шатаясь, уходит, поддерживаемая Дюнуа и Лионелем.

Картина 2. Это кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Картина построена на ярком противопоставлении начального торжественного марша и хора, славящего короля и деву-воительницу. Сцена представляет собой площадь перед кафедральным собором в Реймсе, городе, в котором короновались все короли Франции. Авторская ремарка дает представление о величественности и роскоши церемонии: «На сцене стоит народ, ожидая шествия. И вот оно начинается. Сначала идут музыканты. За ними дети в белых платьях, с венками в руках. За ними два герольда. Далее идут: отряд воинов с алебардами; чиновники в парадных платьях; два маршала с жезлами; Дюнуа с мечом; Лионель со скипетром; другие вельможи с короной, державой, королевским жезлом; за ними рыцари в орденских одеждах; певчие с кадильницами; два епископа с сосудами миропомазания; архиепископ с крестом; за ними Иоанна со знаменем, она идет медленным шагом, наклонив голову; за Иоанною король под балдахином, который несут бароны; за королем придворные чины; потом отряд воинов; процессия входит в церковь». Во время всего этого шествия звучит торжественный марш и хор.

Из толпы, оставшейся на сцене после того, как процессия вошла в церковь, выходят Тибо и Раймонд. Тибо удручен видом Иоанны, которая шла робко, «с лицом расстроенным и бледным». Тибо уверен, что Иоанной овладели силы ада, и сейчас он страстно желает «ее насильно возвратить к отверженному Богу». Раймонд пытается остановить Тибо, но тот полон решимости осуществить свой замысел, и для этого он прибыл в Реймс.

Финал этого действия составляет огромный ансамбль - септет с хором. Он начинается звучанием хора в церкви, взывающего к Творцу о благословении. Из церкви выходят король в короне и порфире, а за ним Иоанна, Агнеса, Дюнуа, Лионель, архиепископ и вся остальная процессия. Король направляется к приготовленному на возвышении трону. Около него становится Иоанна и другие приближенные. С другой стороны толпится народ. Звучат фанфары. По мановению короля герольды дают знак, и все умолкают. Король представляет народу их спасительницу Иоанну. Он сообщает, что ей будет воздвигнут здесь алтарь. Народ ликует. Король обращается к Иоанне с призывом: «Преобразись, дай видеть нам твой светлый, бессмертный вид». Всеобщее молчание. Все смотрят на Иоанну. Тибо выходит вперед из толпы и становится прямо перед Иоанной. Объятый религиозным фанатизмом, он разоблачает свою дочь. «Ты думаешь, - обращается он к королю, - могущество небес тебя спасло? Ты, государь, обманут! Народ, ты ослеплен, вы спасены искусством адовым!..» И на вопрос отца, считает ли она себя святой и чистой, Иоанна молчит и стоит неподвижно: она согрешила, изменила обету, полюбив Лионеля. Все взоры устремлены на нее. В огромном септете главных персонажей, звучащем вместе с хором, каждый выражает свое отношение к происшедшему. Народ в замешательстве взывает: «О, просвети нам, Боже, очи». К этому призыву присоединяются все. Раздается сильный удар грома. Все отступают от Иоанны с ужасом. Вновь с требованием ответа обращается к Иоанне отец: «Отвечай, скажи, что ты невинна, в клевете изобличи отца!» Раздается новый, еще более сильный удар грома. С тем же вопросом, невинна ли она, обращается к Иоанне архиепископ. Ответа нет. Снова удар грома, сильнее прежнего. Иоанна остается все время неподвижна, склонив голову на грудь. Три удара грома всеми воспринимаются как гнев Господа. «Погибель суждена ее душе», - восклицает хор и солисты (отсюда в этом огромном ансамблевом номере Чайковский допускает купюру). В конце концов король, Агнеса, архиепископ, Дюнуа, Тибо, весь двор и народ уходят. Иоанна остается в том же неподвижном положении. Через некоторое время, когда она уже совсем одна, к ней подходит Лионель. Он предлагает ей свою защиту. Иоанна поднимает голову, узнает его и отступает в ужасе. Она в отчаянии гонит его прочь, считая его своим ненавистным врагом - он погубил ее душу. Иоанна убегает. Лионель следует за нею.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Когда после оркестровой интродукции поднимается заневес, сцена изображает лесную местность. Здесь Иоанна сидит, погруженная в глубокую задумчивость. Ее мучают душевные терзания: как она может дерзнуть смертному отдать душу, обещанную Творцу? Но у нее самой нет больше сомнений: ее душу сжигает преступный пламень. Не убежать от страсти роковой. Входит Лионель; он узнает Иоанну и быстро подходит к ней. Они заключают в объятия друг друга и долго остаются неподвижны. Звучит их любовный дуэт («О, чудный сладкий сон!»). Но миг безграничной радости краток: Иоанна слышит голоса ангелов. Они утверждают ее греховность и предрекают ей кару на земле в качестве искупления и блаженство на небе. Иоанна вздрагивает и, вырвавшись из объятий Лионеля, прислушивается к ангельскому пению, устремив взор к небу. Она хочет бежать от Лионеля, но в этот момент появляется толпа вооруженных английских солдат. Они окружают Лионеля и Иоанну. Лионель пытается защитить Иоанну, но оказывается сраженным. Иоанна устремляется к нему, но он с последними словами: «Прости...» - умирает. Враги уводят Иоанну.

Картина 2. Площадь в Руане, городе, принадлежащем бургундскому герцогству, которое в то время воевало на стороне англичан. С обеих сторон устроены места для духовных и светских почетных лиц города. В глубине сцены костер. Сцена наполнена народом. Палач готов к казни.

Шествует похоронная процессия. Народ сочувственно относится к Иоанне. Рядом с Иоанной идет патер; за ним солдаты и монахи. Народ теснится. Солдаты его отталкивают Патер возводит Иоанну на костер. Палач привязывает ее к столбу. Солдаты и некоторые монахи подбрасывают поленья в костер. Огонь разгорается. Но Иоанна не ощущает боли: ей слышится хор ангелов - она прощена! В страстном порыве со словами: «Открылось небо, кончено страданье!» - она умирает.

А. Майкапар

История создания

Славный подвиг героини французского народа Иоанны (Жанны) д’Арк, как сюжет для оперы, заинтересовал Чайковского в 1878 году. Такой интерес возник не случайно.

Романтическая драма Шиллера «Орлеанская дева», впервые с огромным успехом поставленная в Лейпциге в 1831 году, пользовалась, благодаря переводу Жуковского (1817-1821), большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в годы общественного подъема 70-х-80-х годов. Но пьеса Шиллера была в то время запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая русская трагическая актриса М. Н. Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы». Образ девушки-героини, беззаветно проникнутой идеей освобождения родины, воспламенял сердца демократической аудитории. Однако Ермоловой удалось поставить шиллеровскую трагедию на сцене московского Малого театра лишь в 1884 году, спустя три года после премьеры оперы Чайковского на тот же сюжет.

Народно-патриотическое содержание трагедии прежде всего привлекло к ней внимание композитора: крестьяне и рыцари Франции, одушевленные личной отвагой и пламенным призывом крестьянской девушки, побеждают англичан в так называемой Столетней войне. Решающая битва произошла у Орлеана; отсюда название Жанны - Орлеанская дева. Оклеветанная, она по приговору католического суда предается сожжению на костре (казнена 30 мая 1431 года).

Была, однако, и другая причина, побудившая Чайковского обратиться к шиллеровской пьесе. После лирических сцен «Евгений Онегин» он хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодарный материал. К тому же композитор мог воспользоваться превосходным текстом перевода Жуковского.

В конце 1878 года Чайковский приступил к осуществлению своего замысла, одновременно составляя либретто и сочиняя музыку. В январе 1879 года он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается, или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо». Чайковский поставил перед собой нелегкую задачу: он не только сокращал или частично дополнял текст драмы Шиллера - Жуковского, но и, прочтя некоторые исторические исследования, а также воспользовавшись пьесой Ж. Барбье «Жанна д’Арк», внес ряд новых сюжетно-сценических мотивировок, которые преимущественно коснулись финала.

Несмотря на эти трудности, опера в эскизах была завершена к концу февраля, а партитура - в августе 1879 года. Всего же работа над столь монументальным сочинением заняла у Чайковского лишь девять месяцев. Клавир был издан в 1880 году. Позже композитор внес в него некоторые изменения.

Вопреки цензурным препятствиям «Орлеанская дева» была поставлена на сцене Мариинского театра 13 (25) февраля 1881 года. Полтора года спустя состоялась ее премьера в Праге. При жизни Чайковского она, однако, ставилась не часто. Лишь в советское время пришло к ней полное признание.

Музыка

«Орлеанская дева» - одно из самых монументальных оперных творений Чайковского. Написанная в широкой декоративной манере с использованием больших хоровых масс и развернутых ансамблей, она в то же время отмечена лирико-психологической глубиной, характерной для творчества композитора. На фоне хоровых массивов рельефно выделяется облик главной героини, правдиво обрисованной в многообразии присущих ей душевных конфликтов. Этот образ главенствует во всей опере: его развитие определяет развертывание сценического действия в музыкальной драматургии произведения.

В соответствии с таким замыслом музыка оркестрового вступления (интродукции) призвана передать основные черты характера Иоанны: ее простой пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

Пасторальный хор девушек открывает первый акт. В терцете Тибо, Раймонда и Иоанны назревает психологический конфликт, который прерывается большой хоровой сценой народного смятения, где выделяется взволнованный рассказ Бертранда. Иоанна увлекает всех своей молитвой «Царь вышних сил, ты наш покров, наша надежда!» Хор подхватывает гимнический напев, в котором воплощена сила и мощь народа. Оставшись одна, приняв решение, Иоанна изливает охватившее ее чувство печали в арии «Простите вы, холмы, поля родные». Интонации этой исповеди, трогающей своей непосредственностью, скорбно-сосредоточенны, но в лирике уже отчетливо прорываются героические черты. Они полностью утверждаются в заключении акта, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

В оркестровом вступлении ко второму акту развивается тема гимна. Контрастом ему служат интермедийные сцены, характеризующие окружение короля. Стилизованный во французском духе хор менестрелей сменяется зажигательной пляской цыган, а танец пажей и карликов (сначала в характере менуэта, потом - оживленный) - гротескной пляской шутов и скоморохов. Дуэт Карла и Дюнуа завершается мужественной клятвой, тогда как дуэт Агнесы с Карлом отмечен изнеженными чертами. Драматургический центр акта - массовая сцена, выражающая вершину торжества Орлеанской девы. Выход Иоанны предваряется маршевой темой. Ее рассказ «Святой отец, меня зовут Иоанна» лирически проникновенен и в то же время героичен; здесь подвергается музыкальной обработке тема хора ангелов из предшествующего акта. Финал - развернутый ансамбль с хором: народ прославляет свою избранницу - Иоанна поведет войска к победе.

Краткое оркестровое вступление к первой картине третьего акта живописует бой. На этом напряженном фоне проходят начальные эпизоды встречи Иоанны с Лионелем. Вся картина насыщена драматической конфликтностью, знаменующей переломный момент в судьбе Иоанны. Предельной выразительности достигает музыка на словах «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала».

Следующая картина третьего акта построена на динамичном противопоставлении начального торжествующего марша и хора славления девы-воительницы обличениями Тибо. Это - кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Особенно впечатляет финальный септет с хором, который открывается словами Тибо «Ответствуй мне». В волнообразном, все время вверх устремленном движении мелодии раскрывается содержание этой потрясающей, огромной по своим размерам сцены: ее участники, пораженные молчанием Иоанны, обращают свои взоры к небесам.

В первой картине четвертого акта полнее раскрываются иные стороны облика Орлеанской девы. Здесь в дуэте с Лионелем она предстает горячо любящей женщиной. Лирически восторженно звучит музыка на слова «О чудный, сладкий сон». Упоение страстью передано в оркестровом эпизоде, который предшествует дуэту.

Единством мрачного похоронного настроения проникнута финальная сцена последнего акта (вторая картина). Зловещий траурный марш проводится, неуклонно нарастая, в оркестре. На этом фоне - выкрики солдат, скорбные возгласы народа. Словно языки пламени запечатлены в оркестровом звучании, когда на сцене разгорается костер. Одновременно слышится и пение ангелов, и отпевание монахов, и проклятья солдат, и страстные призывы к небесам Иоанны.

М. Друскин

Вскоре после окончания «Онегина » Чайковский снова начинает искать сюжет для оперы, перечитывая с этой целью ряд литературных произведений и обращаясь за помощью к своим друзьям и знакомым. В итоге он останавливается на трагедии Шиллера «Орлеанская дева» в русском переводе Жуковского. Исторический сюжет из эпохи так называемой Столетней войны между Францией и Англией в XIV–XV веках требовал для своего воплощения широких оперных форм и яркой декоративной манеры музыкального письма. В этом отношении «Орлеанская дева», изобилующая большими эффектными массовыми сценами, развернутыми ансамблями, картинами пышных шествий, сражений и поединков, представляет собой резкую противоположность скромным интимным «лирическим сценам» по пушкинскому роману в стихах.

Что же побудило композитора, всего за несколько месяцев до начала работы над «Орлеанской девой» писавшего, что ему нужен сюжет, где «нет царей, нет маршей, нет ничего составляющего рутинную принадлежность большой оперы», обратиться к подобного рода задаче? Причин было несколько. Одной из них является естественное стремление расширить и обогатить средства своего оперного письма, испробовать свои силы в новой, еще не затронутой ранее образно-тематической сфере. Была у Чайковского и известная доля сознательного расчета, вызванного желанием «взять реванш» за холодный прием «Кузнеца Вакулы» и отсутствием надежды на сценическую жизнеспособность «Евгения Онегина». Ему казалось, что именно такая опера, как «Орлеанская дева», может иметь успех у широкой театральной аудитории. «Я не думаю, - признавался он, - чтобы „Орлеанская дева“ была лучшим и наиболее прочувствованным из всех моих писаний, - но мне кажется, что это именно та вещь, которая может сделать меня популярным».

Но были и другие, более глубокие мотивы выбора именно данного сюжета. Приведенная авторская оценка относится ко времени, когда «Орлеанская дева» была в основном написана и композитор мог спокойно и объективно судить о результате своей работы; приступал же он к ней с горячим интересом и увлечением. Особенно волновал Чайковского трагический образ главной героини - простой крестьянской девушки Жанны д’Арк, в трудный для родины момент вставшей во главе французского войска, приведя его к победе, но затем несправедливо осужденной и преданной жестокой казни.

При составлении либретто, написанного композитором самостоятельно, без посторонней помощи, он опирался помимо трагедии Шиллера на ряд других источников, как литературных, так и исторических. Стараясь в максимальной степени сохранить подлинный текст Шиллера - Жуковского там, где это отвечало его замыслу, Чайковский внес вместе с тем довольно существенные изменения в трактовку некоторых событий и в характеристики главных действующих лиц. Важнейшим из них является отказ от героического апофеоза, которым оканчивается «Орлеанская дева» у Шиллера: вопреки исторической истине Иоанна (Жуковский дает русскую транскрипцию французского имени Жанна. Этой же транскрипции придерживается и Чайковский.) не погибает на костре, а попадает в плен к англичанам, но разрывает цепи, в которые ее заковывают, и, бросаясь снова в бой, находит смерть на поле битвы. Такой конец вносит в характеристику Иоанны элемент чудесного, сверхъестественного и до известной степени примиряет с ее гибелью. Для Чайковского подобный финал был неприемлем, при всем величии совершаемого ею подвига героиня его оперы остается живой «человеческой женщиной» и ее мучительная смерть вызывает у него гнев и ужас. При чтении книги французского историка Валлона о Жанне д’Арк он был особенно потрясен описаниями суда и казни. «Я принялся за чтение вашей книги, - писал он приславшей ему этот труд фон Мекк, - и когда дошел до последних дней Иоанны, ее мучений, казни и предшествовавшей ей abjuration (отречения), где силы ей изменили и она признала себя колдуньей, - мне до того в лице ее стало и больно и жалко за человечество, что я почувствовал себя совершенно уничтоженным» (По свидетельству некоторых близких Чайковскому лиц, он хотел в более поздние годы переделать финал оперы, приблизив его к шиллеровскому. Но никаких собственных высказываний композитора на этот счет не сохранилось.) .

Кроме коренного изменения финала, Чайковский значительно развил лишь эпизодически проходящий у Шиллера мотив внезапно вспыхивающей у Иоанны любви к бургундскому рыцарю Лионелю, что придает ее образу более теплые лирические черты. В душе Иоанны, нарушившей данный ею священный обет не знать земной любви, возникает трагический внутренний разлад, который и становится причиной ее гибели.

В отличие от остальных персонажей оперы, получающих более или менее одноплановую характеристику (слабый изнеженный король Карл VII, его верная подруга Агнеса, доблестный рыцарь Дюнуа, фанатичный старый крестьянин Тибо, отец Иоанны), ее образ дан в развитии, обогащаясь по ходу действия и приобретая новые черты. Экспозицией его служит большая ария из первого действия «Простите вы, поля, холмы родные», в которой звучит грусть расставания с мирной сельской жизнью и робость перед тем, что ее ожидает. Элегическая мелодия арии с упором на четвертую повышенную ступень и последующим хроматически нисходящим движением скрытого голоса имеет некоторое сходство с «секвенциями Татьяны» из «Евгения Онегина».

Только в среднем разделе арии появляются решительные ходы мелодии по ступеням восходящего мажорного гексахорда, выражающие решимость Иоанны к подвигу. К арии непосредственно примыкает финал - Иоанна и хор ангелов, призывающих ее к исполнению своего боевого долга и спасению родины. Тема хора, основанная на настойчивом повторении одного краткого мелодического оборота в диапазоне малой терции, приобретает в дальнейшем лейтмотивное значение как внутренний голос, напоминающий Иоанне о ее высоком призвании.

Во втором действии она появляется при королевском дворе уже как овеянная славой победоносная дева-воительница. Замечателен по своей выразительности ее рассказ о себе («Святой отец, меня зовут Иоанна»), в котором декламационная вокальная партия поддерживается строгим по колориту оркестровым сопровождением с элементами модальной гармонии и красочными тональными сдвигами, оттеняющими отдельные моменты повествования (А. А. Альшванг обращает внимание на черты сходства в этом монологе с рассказом Шуйского об убиенном царевиче Димитрии в «Борисе Годунове». Заметим, что еще Кюи усматривал в некоторых страницах «Орлеанской девы» «подражание Мусоргскому.) . Легкое прозрачное звучание деревянных духовых, струнных и арфы словно окружает Иоанну мерцающим светом. Драматические интонации в двух сценах с Лионелем в третьем и четвертом действиях выражают ее внутреннюю борьбу между сознанием своего высшего долга и рождающимся новым чувством любви. Но красивый лирический дуэт в первой картине четвертого действия все же нарушает цельность образа, изящная романсная мелодика кажется слишком изысканной в устах отважной девы-воительницы.

В целом «Орлеанская дева», несмотря на ряд удачных драматически выразительных моментов, связанных преимущественно с образом главной героини, получилась произведением неровным, художественно противоречивым. Большие ансамбли с хором в первом действии (сцена нашествия и гимн с мольбой о спасении), в финалах второго и третьего действий, наконец, завершающая оперу картина принародной казни оклеветанной Иоанны написаны мастерски, широко и эффектно, но не производят того впечатления, на которое рассчитывал Чайковский. Премьера оперы, состоявшаяся на сцене Мариинского театра 13 февраля 1881 года, прошла успешно, но, как отмечает биограф композитора, «шумный успех „Орлеанской девы“ на первом представлении не повторился на следующих». Не принесли ей широкой популярности и отдельные удачные постановки, имевшие место в дальнейшем.

Ю. Келдыш

Дискография: CD - Teldec. Дирижер Лазарев, Иоанна (Раутио), Карл VII (Кулько), Агнеса Сорель (Гаврилова), Дюнуа (Крутиков), Лионель (Редькин).

Посвящается Рене Брюйе

Введение

Как многие принцы, отличавшиеся великодушием, терпимостью и миролюбием, Филипп Орлеанский, проклятый своими современниками, так и не получил у последующих поколений индульгенции.
Ему ставят в вину пороки, за которые не упрекали Франциска I или Генриха IV. Возглавляя государство, он отошел от традиций Людовика XIV, за что одни предавали его анафеме, а другие осыпали безмерной лестью, к которой он был совершенно равнодушен; биографы, столь любящие подчеркивать распутство Филиппа Орлеанского, почти всегда проходят мимо того факта, что он вынужден был продолжать политику, которую сам не выбирал.
Единственная цель этой книги – не становясь на чью-либо сторону, показать истинное лицо принца, который был предан собственной судьбой. Поэтому автору приходилось искать золотую середину между теми, кто придерживался противоположных точек зрения – ведь в любой из них есть доля истины. Мы старались объективно показать роль каждого. Не забывая при этом о роке…

Странная пара из Сен-Клу
(1674–1691)

Отцеубийство (порок, которым издавна страдали Стюарты и Плантагенеты) обошло Капетингов 1 стороной – самыми заклятыми врагами королей Франции всегда были их младшие братья.
Кровь Людовика Святого 2 , текущая в жилах принцев, приобретала зловещее значение и придавала внешнюю законность их бунтам, которые становились подлинным общественным бедствием. Во времена Карла VI их соперничество едва не превратило королевство в провинцию Англии; объединившись при Людовике XI, они пытались раздробить его на части. Герцог Алансонский поднял против Генриха III половину Франции, а Гастон Орлеанский загубил бы дело Ришелье, не окажись его малодушие столь же велико, как его честолюбие.
Филипп, единственный брат Людовика XIV, расплачивается за ошибки, совершенные его двоюродными дедушками. Собственная мать и кардинал Мазарини смотрят на него с ужасом, как на единственного француза, способного взорвать прекрасное здание, поднимающееся из руин, в которые была превращена страна за столетие гражданских войн. При помощи воспитания, которое разжигает пороки и затушевывает достоинства, его с младенчества стараются превратить в ничтожество. Превратив этого отважного, порывистого и очаровательного подростка в ветреного юнца, воспитатели считали, что сослужили государству хорошую службу: ничтожество принца было залогом спокойствия в королевстве.
Но пожертвовали не только им: бедной Генриетте Английской было нелегко с таким супругом. А его вторая жена, в свою очередь, находила немало поводов плакать по родной Германии.
Этот второй брак был построен на контрастах.
Месье 3 был изысканным, изящным и очаровательным: ласковый взгляд, губы, словно зовущие к любовным утехам, уравновешивали характерный бурбонский нос, придававший его лицу мужественное выражение. Мягкие волосы, красивые руки и тонкая талия заставляли дам млеть от восторга. Жена его была тяжеловесной, мужеподобной, плохо сложенной. Месье, на котором бывало порой больше украшений, чем на испанской статуе Мадонны, пользовался румянами и благоухал духами. Драгоценные камни украшали его шляпу и ножны кинжала. Все пальцы были унизаны перстнями. Когда же Мадам приходилось облачаться но какому-нибудь торжественному случаю, она надевала старый мужской парик на голову и напяливала костюм для охоты. А когда предстояли празднества, муж сам клал ей румяна и прикреплял мушки.
У Месье было триста брильянтовых украшений, сто двадцать – жемчужных, шестьдесят – с изумрудами, пятьдесят – с рубинами; Мадам предпочитала ружья и рогатины. Месье были противны все жестокие забавы, и он любил развлечения, балы, парады; Мадам находила удовольствие только в укрощении зверей. Месье предпочитал жить в Париже; Мадам чувствовала себя хорошо только в деревне. Месье был утонченным и слабым; Мадам – жестокой и властной. Месье легко лгал, разносил сплетни, строил интриги; Мадам отличалась нарочитой откровенностью. Месье был полон предрассудков; Мадам не верила ни во что.
Они относились друг к другу согласно правилам изысканного этикета и любили предаваться чревоугодию, доходящему до обжорства.
«О, я не смогу лечь с ней в постель», – прошептал в ужасе Филипп Орлеанский, увидев впервые мощные формы своей невесты.
А Елизавета-Шарлотта рыдала день и ночь, после того как покинула свою Германию.
Однако супруги остались вполне довольны медовым месяцем, вкусив «сладкой жизни», которую Людовик XIV вел в своих дворцах Сен-Жермен, Версаль и Фонтенбло.
Заря Великого века занималась среди новых дворцов, ослепительных фейерверков и водяных каскадов. Не лишенные напыщенности изысканные французские манеры рождались в полном соответствии с величием парковых ансамблей, в которых блестящие экипажи подчеркивали праздничную пышность обстановки. Многочисленные статуи возвышались среди клумб, игравших всеми оттенками радуги. Золото, эмблема Феба, переливалось на карнизах, им были расшиты камзолы, покрыты изображения богов, оно сверкало на столовых сервизах. Теплые ночи были наполнены музыкой и весельем, в беседках говорили о любви.
Король-Солнце, заботясь о том, чтобы праздность его близких ничем не омрачалась, осыпал Месье богатствами. И в Пале-Рояль, который был предоставлен в его полное распоряжение, и в своем поместье Сен-Клу герцог Орлеанский жил как халиф, швырял деньги на ветер, собирал многочисленные коллекции и устраивал празднества, на которые являлись слишком жеманные мужчины и слишком смелые женщины.
С замирающим сердцем, в длинной красной амазонке, развевающейся на ветру, Мадам участвовала в королевских охотах, пуская коня галопом и хмелея под взглядом своего повелителя, который подсмеивался над тем, что мужское занятие доставляет ей такое удовольствие. В субботу вечером Людовик пригласил ее «провести полночь» с ним и с мадам де Монтеспан, и сердце сентиментальной немки забилось под корсажем от чувств, которых она не скрывала.
Расположение монарха к своей золовке должно было продлить опалу герцога Лотарингского, злого гения Месье, которого молва винила в смерти Генриетты Английской. Но увы! Принца следовало держать в руках, и фаворит, всегда причинявший столько беспокойства, появился снова – вызывающий, алчный, полный коварных замыслов. Он быстро окружил своего господина неким подобием двора, где собирались люди опасные и где женщины ничего не значили.
От первого брака у Месье были лишь две дочери, и он нуждался в наследниках. Чтобы небо послало их, он строил часовни и прикреплял освященные медальоны на интимные части тела. Это оказалось действенным: в июне 1673 года, пока принц, в котором открылись военные достоинства Людовика XIII, покрывал себя славой в армии, Мадам родила на свет мальчика, герцога Валуа, а уже через шесть месяцев она снова была в тяжести. Война во Фландрии, где ее муж сражался против испанцев, неожиданно закончилась, поэтому на сей раз роды Мадам прошли как полагается.
В своих покоях в Сен-Клу 4 августа 1674 года – все двери распахнуты, король и королева у ее изголовья, – Мадам родила на свет крепкого мальчика, которого назвали Филиппом; титул его был герцог Шартрский. Его величество назначает новому отпрыску королевского дома Франции содержание в сто пятьдесят тысяч ливров, и Месье тут же прикидывает, что теперь у него хватит средств построить дворец, который мог бы соперничать с Версалем.

Работа над проектом дворца для новорожденного принца была делом государственной важности, и герцог Орлеанский поручает ее лучшим ученым. Что же касается герцогини, то она в первую очередь занята тем, чтобы защитить от врачей жизнь своих детей.
Эти ученики Гиппократа, вечно во всем черном и в париках, приносили несчастье королевской семье, более других подверженной влиянию их колдовства. Шло трагическое противоборство молодых матерей, даривших жизнь, и мрачных вампиров, провожавших невинных младенцев в мир иной. Они погубили пятерых детей королевы, троих – Генриетты Английской, двоих – Луизы де Лавальер. Удалось уцелеть только детям мадам де Монтеспан, и то благодаря бдительности их гувернантки – Франсуазы де Ментенон, вдовы поэта Скаррона.
Несмотря на все усилия, Мадам не удалось спасти своего старшего сына, герцога Валуа, который дожил только до трех лет. Филипп Шартрский оказался более выносливым.
Он был веселым, шаловливым, очаровательным ребенком; мать его обожала. Во время одной из болезней, когда казалось, что Филипп вот-вот умрет, она хотела заколоться шпагой. К счастью, жесткое немецкое представление о дисциплине и долге остановило ее.

Месье был очень горд своими детьми и всячески их баловал, но не пользовался у них большим авторитетом. Когда принц и его сестра, мадемуазель Шартрская, становились невыносимы, Месье звал на помощь Мадам: «Они никого не боятся, кроме вас», – жалобно говорил он.
Их счастливое детство протекает под сенью королевской славы. Военные победы в Голландии превратили Францию в ведущую державу Европы. Мадам оплакивала сожженную Тюренном Германию и, оставаясь в глубине души немкой, молилась за противников Франции. Месье, неожиданно для всех проявивший военный талант, разбил под Касселем Вильгельма Оранского; в Париж он вернулся с триумфом.
«Да здравствует Месье, разбивший врага!» – кричали в восторге парижане.
Людовик XIV хмурился – больше никогда он не доверит командование армией своему брату.
Рос престиж королевской власти – становились роскошнее дворцы. Сен-Клу превратился в дворец из «Тысяча и одной ночи». Герцог Шартрский играет в лабиринтах парка, разбитого Ленотром 4 , среди фонтанов, каскадов воды и гротов. Он восхищается Месье, который принимает иностранных послов под балдахином, расшитым золотом или серебром, а свои первые реверансы учится делать в просторных галереях, расписанных Миньяром 5 . Иногда отец удостаивал его чести и показывал свои «кабинеты», где стены были покрыты венецианскими зеркалами и стояла привезенная из Японии мебель; за стеклами красовались разные диковины. Мадам предпочитала собирать медали и книги, над которыми зевал ее муж.
Иногда жизнь во дворце оживлялась: место обычной мебели занимали золоченые каркассонские кровати, стулья и столики, в коридорах и залах расставлялись цветы – Людовик XIV приезжал на несколько дней к брату, и дни эти превращались в сплошные празднества, балы, концерты; потом король приглашал герцога Орлеанского полюбоваться красотами Версаля или Марли.
А пока шли эти бесконечные празднества, королевство менялось. Позади остались те времена, когда Валуа кочевали по дорогам Франции со всем двором или когда Генрих IV делил с крестьянами их простую трапезу, а Людовик XIII колесил по стране, переезжая из города в город, чтобы показать мятежному народу свое всемогущество. Чем дальше от столицы, тем живее были воспоминания о Фронде, однако Король-Солнце был монархом величественным и невозмутимым, как светило, выбранное им в качестве эмблемы.
Этикет, введенный Генрихом III, к великому возмущению дворянства, укротил амбиции и соперничество знати, и после целого века борьбы жадность и тщеславие заставили грандов склониться перед троном – блистательная победа, которая могла таить в себе известную опасность, если бы монархия не укрепляла союз с народом, призванный защищать ее от знати.
А главную угрозу для трона всегда представлял брат короля. Поэтому Людовик XIV поступал как плохой родственник, но осмотрительный монарх, радуясь тому, что Месье попал под абсолютное влияние герцога Лотарингского, особенно после того как появление на свет мадемуазель Шартрской дало свободу закабаленному супругу.
Мадам, безразличная к пороку своего мужа, ничего не имела против толпы болтливых фаворитов, если они не разжигали супружеских ссор. Но фавориты постоянно преследовали ее, следили за ее приближенными, распускали о ней сплетни. В ответ принцесса обвиняла Месье в том, что он заразил ее дурной болезнью – было много крика и слез.
Бедная Лизелотта! Пока обиды, нередко весьма чувствительные, терзали ее сердце, Франсуаза де Ментенон – глаза вечно опущены, в руках четки, волосы убраны в целомудренную прическу, и пахнет ладаном, – вытеснила из сердца короля мадам де Монтеспан! И если к «высокомерной Васти» Мадам еще питала некоторое подобие дружеских чувств и даже пыталась соперничать с нею, то в мягкой Франсуазе она видела лишь врага.
«Старая крыса! Тряпка! Сволочь!» – неистовствовала Мадам, глубоко уязвленная тем, что эта самозванка похищает у нее внимание обожаемого короля. Прощайте любимые охоты, прощайте полунощные бдения! Герцог Орлеанский, возмущенный тем, что «какая-то Скаррон» превращается в его невестку, чувствовал себя при дворе не лучше, и обида каждого из супругов еще сильнее настраивала их друг против друга.
В полузаточении, в котором оказалась Мадам, где компанию ей составляли лишь многочисленные портреты рейнской родни, ее единственной радостью стал сын. Около этого ребенка находил отдохновение и Месье, когда ему хотелось покоя и чистоты.
Ласковый ребенок питал к нему такую же нежность. С раннего детства он привык к роли, которая была отведена ему согласно жестким правилам этикета, и с важностью присутствовал в расшитой золотом одежде на свадьбах своих сводных сестер, одна из которых вышла за короля Испании, а другая – за герцога Савойского.
Его врожденные ум и сообразительность пугали окружающих. Гороскоп предсказывал ему тиару.

Когда Филиппу исполнилось шесть лет, попечение над ним перешло от женщин к гувернерам. В течение пяти лет эту должность по очереди занимали герцоги Навай, Эстрад, Ла Вьёвиль, сменяя один другого после смерти предшественника. Однако эти гранды, выбранные среди многих из-за знатности своих родов, оказывали на личность ученика гораздо меньшее влияние, нежели два воспитателя – Фонтенэ и Лабертьер. Мироощущение принца формирует его наставник Сен-Лоран, умный и достойный человек, «призванный воспитывать королей», но, к сожалению, находившийся уже в очень преклонном возрасте.
Сен-Лорану нужен помощник, который бы проверял домашние задания герцога Шартрского, исправлял ошибки, искал слова в словаре. Он советуется со своим другом, викарием архиепископа Реймсского, который рекомендует ему молодого Гийома Дюбуа, сына аптекаря из Брив-ля-Гайард. Этот молодой человек, образованный, но бедный, недавно получил стипендию коллежа Сен-Мишель, чтобы пополнить свои познания в истории и теологии. Не будучи посвящен в сан, он старался одеждой походить на служителя церкви, полагая, что так ему легче будет пробить себе дорогу в большой мир. Покоренный его умом, Сен-Лоран вводит молодого человека в дом принца.
Через несколько недель Дюбуа сделался совершенно незаменим. Изворотливость лисенка, попавшего в курятник, обаяние завоевали ему всеобщую симпатию – от Мадам до шевалье Лотарингского. Он так хорошо умел уладить трудности, оказать услугу, обронить ненавязчивый комплимент! Благодаря ему занятия становились такими увлекательными, что Филипп начал предпочитать их отдыху. Знатные и могущественные придворные – отец де Ла Шез, духовник его величества, и Фенелон, воспитатель герцога Бургундского, – прекрасно относились к юному аббату и восхищались его умом.
Сен-Лоран, очарованный своим помощником, все больше и больше расширял круг его обязанностей. Сам он в 1687 году умирает, к отчаянию герцога Шартрского. Долгое время обсуждается вопрос о преемнике, а пока было решено разрешить Гийому Дюбуа продолжать занятия. Интригану понадобилось совсем немного времени, чтобы закрепить за собой это место.
По своим знаниям, уму и работоспособности Дюбуа был вполне достоин его – но не по характеру и не по нравственным качествам. Он не был ни чудовищем, ни гением, да и не считал себя таковым. Это был просто честолюбивый, ловкий человек, умный, но лишенный какого-либо представления о морали.
Будучи низкого происхождения, что он считал неодолимым препятствием для карьеры, достойной его способностей, человек этот отказался смириться и отправился на завоевание мира – без излишней щепетильности. Путь его был усеян препятствиями, но он старался не упустить ни одного шанса. Все современники говорили, что у него вид загнанного зверя. Нервный, с пронзительным взглядом и саркастической усмешкой, Дюбуа постоянно был начеку, ловя и используя все – как доброе движение чьей-то души, так и дурной поступок.
Немногие оставляют после себя такой странный след. Если Сен-Симон 6 и вертится в гробу, то из-за того, что питал доверие к этому хамелеону, которому было поручено воспитание герцога Шартрского.
Два поколения бездумно повторяли, что Филипп был развращен своим воспитателем. Однако с близкого расстояния доводы обвинения кажутся не намного серьезнее доводов защиты.
Неверие будущего регента? Но Дюбуа даже не поручали воспитывать его религиозным. Скептичный, но терпимый в вопросах веры, Филипп доказал, сколь велико его уважение к янсенистам 7 , а незадолго до смерти начал склоняться к переходу в другую веру.
Его распущенность? Но он не переходит определенных границ, как это без всяких угрызений совести делал Людовик XV, столь превозносимый всеми. Он никогда не уводил жен от их мужей и никогда не разрешал своим любовницам вмешиваться в государственные дела.
Что еще? Дюбуа нисколько не повлиял на врожденную доброту Филиппа, на его великодушие, терпимость, уважение к отцу, чувствительность. И он сумел сделать принца самым храбрым, самым образованным, самым блестящим представителем своего поколения.
С того времени, как Сен-Симон стал приятелем Филиппа, аббату доставались лишь упреки. Однако все признают, что Дюбуа дал принцу гораздо больше, чем изысканные манеры и некоторые познания в области военного искусства. Естественные науки, математика, химия, право, география, дипломатическое искусство – это было, пожалуй, слишком для принца из младшей ветви королевского дома. Мадам горячо защищала наставника своего сына от всех нападок; ее поддерживал и духовник короля.
В свои пятнадцать лет Филипп был изысканным принцем – таких Франция не знала с того времени, когда занималась блистательная заря юности Генриха III. Филипп затмевал собой и наследника престола, неповоротливого тугодума, и герцога Бургундского, и болезненно робкого герцога Анжуйского, и герцога де Бёрри, красивого, но недалекого ребенка. Людовик XIV хмурился, видя эту непочтительность природы. Он утешался, лаская своего любимца, герцога Менского, старшего из незаконнорожденных сыновей мадам де Монтеспан. Но увы! Этот ученик мадам де Ментенон был очень одаренным, но зато не отличался храбростью и твердостью.
Все молодые люди королевского семейства отличались меланхоличностью – наследство Австрийского дома, а точнее их бабушки, Марии Терезии. И только юный герцог Шартрский напоминал Генриха IV.
Он очень быстро пошел по стопам Генриха IV. Уроки любовного искусства в четырнадцать лет ему преподала одна пятидесятилетняя графиня, и, вооруженный этими знаниями, он с головой ушел в развлечения. Дюбуа делал вид, что ничего не замечает.
Однажды привратник Пале-Рояль пришел жаловаться к их величеству: его дочь была беременна, и виновник этого – его светлость. Известие произвело некоторое замешательство. Мадам де Ментенон, втыкая иголку в свое огромное кресло, бросает замечание о распущенности современных нравов. Филиппа сурово отчитали, но это нисколько не улучшило его поведения.
После смерти Ла Вьёвиля долгое время не могут найти никого на должность гувернера для Филиппа. Наконец остановились на маркизе де Сийери, но тот отказался.
В отделанных золотом апартаментах шевалье Лотарингского вызревал заговор. Если фавориты приберут к рукам наследника, не поможет ли им это сохранить свои привилегии и свои деньги? И под их влиянием Месье предлагает королю в качестве гувернера для Филиппа своего фаворита, маркиза д’Эффиа.
Это была скандальная личность, его считали причастным к смерти Генриетты Английской. Воспоминания о Фронде и о Гастоне Орлеанском неотступно преследовали Людовика XIV, и в какое-то мгновение он уступил, поддавшись соблазну загубить таким образом все лучшее в племяннике, обещавшем слишком много. Милейшая Ментенон, заботясь о будущем герцога Менского, не видела в этом ничего дурного. Но Мадам подняла страшный крик.
И напрасно супруг обещал, что не пожалеет сил, дабы превратить ее существование в ад. Она настояла на встрече с королем с глазу на глаз; Мадам рыдала, умоляла короля самого выбрать гувернера для Филиппа. И Людовик, мучимый угрызениями совести, отступил, назначив безупречного дворянина, маркиза д’Арси.
Этот прекрасный наставник, к которому Филипп глубоко привязался, дополнил труды аббата. Он допустил только одну ошибку, хотя и весьма серьезную: герцог Шартрский был совершенно безразличен к светской жизни, и хотя не бежал ее, но проявлял склонность к робости, совсем как его кузены. Этот красивый юноша, которому суждено стать любимцем всех придворных дам, открыто посмеивался над ними. Слишком близорукий, он не узнавал людей, находящихся в одном шаге от него, не отвечал на реверансы принцесс. Ум его, такой проницательный и острый, когда Филипп находился в кругу друзей, томился среди париков, величественных жабо и расшитых платьев. И в довершение всего, он плохо танцевал.
И с каким удовольствием он увиливал от парадов в Версале, от балов в Зеркальной галерее дворца, от игорных столиков с золотыми луидорами, от агрессивной набожности окружения мадам де Ментенон, от глупости высокомерных аристократов, так заботившихся о своих накидках и плюмажах!
Часто по утрам он собирал писателей, художников, людей науки, выслушивал их предложения, участвовал в их спорах. По вечерам наступал черед других развлечений. Можно было наплевать на всех маркиз с их двусмысленными улыбками, к тому же опыт показывал, сколь опасны любовные связи с ними. В одном крыле Пале-Рояль располагалась опера. И Филиппу достаточно было пройти по коридору, чтобы оказаться в раю, населенном воздушными танцовщицами.
Они тут же кидались к нему, весело смеясь и окутывая его облаком духов. Из этого роскошного букета Филипп выбирал одну розу, и счастье его длилось до зари.

Брак поневоле
(1691–1692)

После 1688 года Франции, прочно укрепившейся в новых границах, пришлось еще раз сразиться с объединившейся против нее Европой. Вильгельм Оранский, смертельный враг Людовика XIV, надел корону Англии и нарушил существовавшее в мире равновесие, заставив фортуну склониться на свою сторону. Все столкнулись друг с другом: Стюарт и Нассау, Габсбурги и Бурбоны, католики и протестанты; право, данное монарху свыше, и право народа выбирать себе монарха, давнишние честолюбивые устремления Австрийского дома и недавно установившееся господство Франции. От Савойи до Ирландии, от Пиренеев до Шельды – всюду велись военные приготовления, что заставляло дрожать от нетерпения сердце Филиппа.
Весной 1691 года мечты его сбылись. Король, под впечатлением осады Мона, решает, что герцоги Шартрский и Менский отправятся служить во Фландрию под начало маршала Люксембургского.
Возбужденный, Филипп отправляется в путь с пышностью, которая могла соперничать с пышностью королевского кортежа; по правую руку ехал маркиз д’Арси, по левую – аббат Дюбуа, сзади следовал роскошный многочисленный двор. Ему сразу же понравился походный военный быт и маршал Люксембургский. Филипп восхищался не только характером этого необыкновенного горбуна с лицом Полишинеля, но и его острым умом и скептицизмом, склонностью к эпикурейству, в чем он предвосхитил XVIII век и что, несмотря на социальные различия, так сблизило маршала с аббатом Дюбуа.
Инструкции, данные маршалу Люксембургскому относительно каждого из двух принцев, вверенных его попечительству, были совершенно различны. «Мне кажется, – писал ему король о герцоге Менском, – что он стремится всегда быть первым. Предоставьте ему возможность действовать… Я нисколько не сомневаюсь ни в его устремлениях, ни в его отваге».
Иные указания содержались в той части послания, что касалась герцога Шартрского: «Воля его величества состоит в том, чтобы герцог ничего не знал о получаемых Вами распоряжениях, равно как и о приказах, отдаваемых войскам». К нему следовало относиться как к «простому волонтеру», а главное – не давать ему возможности действовать самостоятельно.
Но казалось, сама судьба была против намерений Людовика XIV: если начало жизненного пути Филиппа было тусклым, то его успехи на военном поприще оказались ошеломляющими. Каждый гонец привозил ко двору известия о «врожденном военном призвании» Филиппа, о его мужестве и неутомимости. Мадам плакала от радости. «Он бесподобен!» – писал не ведавший зависти герцог Менский, которого никто никогда так не хвалил.
В тот день, когда девятнадцать французских эскадронов, преследовавших врага, неожиданно столкнулись под Лезе с семьюдесятью двумя эскадронами голландцев, встревоженный маршал Люксембургский намеревался оставить принца в арьергарде. Но встретил резкие возражения маркиза д’Арси, настаивавшего на том, чтобы его воспитанник принял участие в грандиозном сражении, из которого, как говорил Расин, «каждый дворянин возвращается со шпагой, окровавленной по самую рукоять». Всегда помня о своем кумире Генрихе IV, Филипп проявляет храбрость, которая была не свойственна Беарнцу в его возрасте. За Филиппом всюду следует Дюбуа.

Петр Ильич Чайковский
(1840-1893)

Орлеанская Дева




Опера в четырёх действиях, шести картинах
Либретто композитора по одноимённой драме Фридриха Шиллера
(в переводе В. А. Жуковского), драме Жана Барбье "Иоанна д’Арк”
и по либретто оперы Огюста Мерме "Орлеанская дева”

Посвящена Э. Ф. Направнику

Иоанна д’Арк - Ирина Архипова, меццо-сопрано

Тибо д’Арк, отец Иоанны - Евгений Владимиров, бас
Раймонд, жених Иоанны - Андрей Соколов, тенор
Карл VII, король - Владимир Махов, тенор
Дюнуа, французский рыцарь - Владимир Валайтис, баритон
Лионель, бургундский рыцарь - Сергей Яковенко, баритон
Кардинал (Архиепископ) - Лев Вернигора, бас
Агнеса Сорель - Клавдия Радченко, сопрано
Бертран, крестьянин - Виктор Селиванов, бас
Лоре - Александр Сибирцев, тенор
Воин - Вартан Микаэлян, бас
Голос соло в хоре Ангелов - Александра Фирстова, сопрано

Дирижёр - Геннадий Рождественский

Академический Большой хор и Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио
Художественный руководитель хора - Клавдий Птица
Хормейстеры - Людмила Ермакова и Мария Бондарь
Сценно-духовой оркестр Большого театра СССР под управлением Романа Алтаева
Соло на органе - Гарри Гродберг

Время действия - начало XV века.
Место действия - Франция.
Первое исполнение - Санкт-Петербург, Мариинский театр, 13 (25) февраля 1881 года.

«Орлеанская дева» появилась на больших сценах в один год с «Евгением Онегиным»: в том же - 1881 - году, когда Москва увидела «Евгения Онегина» на сцене Большого театра (раньше, то есть в 1879 году, он был исполнен учениками консерватории), Петербург познакомился с «Орлеанской девой» на сцене Мариинского театра. Но если «Евгений Онегин», эти «лирические сцены», вопреки ожиданиям Чайковского, имел большой успех, то «Орлеанская дева», эта grand opera, имела - и тоже вопреки ожиданиям автора - малый успех.

Образ Жанны (Иоанны) д"Арк, национальной героини Франции, привлекал внимание многих на протяжении ряда столетий. Не одно поколение историков стремилось внести свой вклад в дело изучения феномена простой крестьянки, сумевшей подчинить себе королевскую власть и выступившей для спасения Франции. Известны самые разноречивые оценки этого загадочного явления. Уже среди ее современников раздавались насмешливые голоса, и при изначальном преклонении перед ней народных масс в этих же массах ее считали колдуньей, а в высших слоях - обманщицей и обманутой. Интерес к этой загадочной личности проявили и художники. Но, как часто бывает в таких случаях, правда художественная во многом расходится с правдой исторической. Вольтер, написавший «Орлеанскую девственницу», исказил образ Жанны своим поэтическим, но безнравственным произведением. В распоряжении Чайковского, как известно, был ряд французских работ, связанных с личностью Жанны д"Арк (Валлона, Барбье, Мерме). Но главным источником для либретто, которое написал сам композитор, была одноименная трагедия Ф.Шиллера. Таким образом, интерес может представлять сравнение (для которого здесь, к сожалению, нет места) хода сюжета и характера персонажей в трагедии и в опере. Здесь же заметим, что можно только пожалеть, что Чайковский отказался от героического апофеоза, которым кончается трагедия Шиллера, и написал последнюю картину в очень мрачных тонах. (По свидетельству некоторых близких Чайковскому лиц, он хотел в более поздние годы переделать финал оперы, приблизив его к тому, как завершается трагедия у Шиллера, однако никаких собственных высказываний композитора на этот счет не сохранилось.)

ИНТРОДУКЦИЯ

«Орлеанская дева» - одно из самых величественных оперных творений П.И.Чайковского. В ней много монументальных хоровых сцен и развернутых ансамблей и вместе с тем выразительных лирико-психологических эпизодов. В соответствии с этим материалом и построена интродукция: она передает основные черты характера Иоанны: ее пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

ДЕЙСТВИЕ I

Занавес подымается, и мы видим сельский пейзаж; впереди на правой стороне стоит часовня и в ней образ Богоматери; на левой стороне высокий ветвистый
дуб на берегу ручья. Девушки украшают дуб венками. Звучит их хор («Пока не небе не погас еще последний луч денницы»). Они поют о том, как хорошо собраться у этого заветного дуба, пока не настала ночь, ведь в полночь этот приют преображается и становится страшен: «Из леса лешие приходят, русалки хором здесь поют, и привиденья тихо бродят!»

Входят Тибо, Раймонд и Иоанна. Старик Тибо, отец Иоанны, поглощен мыслями о грядущих бедах Франции, о судьбе своей дочери. Он хотел бы, чтобы у нее был защитник, и думает о Раймонде, за которого хотел бы выдать Иоанну. Они исполняют терцет. Иоанна, однако, противится этому желанию отца.
Раймонд, в свою очередь, просит Тибо не принуждать ее к решению: «Пусть по-прежнему свободно молодая жизнь цветет». Каждый поет о своих чувствах.
Иоанна сокрушается, что должна обмануть надежды отца: «Страсти суетной изведать мне судьбой не суждено». В конце концов она решительно отвечает отцу,
что ей иная назначена судьба и она подвластна воле неба. Тибо резко осуждает дочь.
Ему теперь ясно, почему она приходит по ночам к дубу, ведь он твердо знает, что там водится нечистый. За нее вступается Раймонд.
Он не верит, что это козни сатаны; он убежден, что Иоанну сюда приводит чудотворный лик пречистой Девы.
Их разговор прерывает появление зарева пожара на заднем плане.

Общее смятение. Пожар. Все гибнет. Идут враги! Вбегает толпа народа с детьми и пожитками. Среди них седой старец Бертран. Все взывают о помощи, возносят молитву Богу. Бертран рассказывает о том, какие беды постигли Францию, что враги уже в ее центре, что их войска сошлись под Орлеаном. При этом правители Франции бездействуют, к тому же среди них есть предатели. В этот момент вперед выходит Иоанна и вдохновенно и пророчески обращается к толпе: она предсказывает скорую победу над врагами. Она призывает всех вознести молитву Творцу и первая начинает: «Царь вышних сил, Ты наш покров» (гимн). К ней все присоединяются, и на словах: «Дай снова мир, дай нам победу над нашим врагом!» - звучание солистов, хора и оркестра доходит до fff (огромная звучность), а затем на словах, выражающих покорность («О Боже, призри на нас!») доходит до такой же степени замирания (ррр).

Гимн закончился, все, кроме Иоанны, постепенно расходятся. Иоанна поет свою арию («Простите вы, холмы, поля родные»), к концу которой опускается полный мрак. Эта ария - один из лучших номеров оперы. Иоанна с грустью прощается с родными местами, чувствуя, что сюда более не вернется. Интонации этой исповеди постепенно перерастают в героические мотивы. Они полностью утверждаются в заключении этого действия, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие начинается оркестровым вступлением (антракт), в котором развивается музыкальный материал гимна (№ 6 из первого действия).

Занавес подымается. Сцена представляет залу во дворце Шинон. Король сидит с левой стороны на возвышении. Рядом с ним Агнеса. Оба задумчивы и грустны. Их окружают несколько придворных. Рядом с королем находится Дюнуа. Менестрели поют, аккомпанируя себе на арфах («Бегут года и дни бессменной чередою»). Мелодия, которую они поют, гораздо шире известна по «Детскому альбому» Чайковского, где пьеса, в которой она используется, называется «Старинная французская песенка». (Это подлинный старинный французский напев «Куда вы ушли?», привлекавший внимание и самих французских композиторов, в частности Д"Англебера, использовавшего его в качестве гавота в Сюите солв минор для клавесина.)

Королю песня менестрелей кажется слишком грустной, и он призывает цыган, карликов и скоморохов развеселить его и Агнесу Сорель, его возлюбленную, зажигательными плясками. Исполняются танцы - традиционный в русской опере (ср. начиная с «Ивана Сусанина» и затем с «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Русалкой» Даргомыжского, наконец с «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой» самого Чайковского), как и во французской, вставной балетный эпизод.

Король выражает удовлетворение; он приказывает одарить каждого из танцоров золотой цепью. Его урезонивает Дюнуа, говоря, что в королевской казне совсем ничего не осталось, что даже войску заплатить нечем. Король недоумевает: «Но разве нам уж средства не осталось?» Даже Агнеса готова для чести трона пожертвовать всем, что у нее есть. Смелый рыцарь Дюнуа корит короля за его нерешительность в деле защиты Франции и призывает скорее вести войска на защиту Орлеана, иначе, если Орлеан падет, погибнет и вся Франция. Король признает, что любовная страсть (к Агнесе Сорель) поглотила все его мысли и скрыла от его взора бедствия отчизны. И вот он вспоминает, что он рыцарь, и готов явить собой героя. Он полон решимости идти в бой.

За сценой слышен шум: дверь отворяется и входит Лоре в сопровождении трех воинов. Одежда их в беспорядке, оружие сломано. Лоре ранен, окровавлен; он держит в руках меч. Король и Дюнуа останавливаются в изумлении. На шум вбегает несколко придворных. Лоре сообщает, что войска короля разбиты. Успев сказать лишь это, он умирает. Король не чувствует в себе сил сопротивляться и намеревается бежать. Дюнуа отказывается служить королю и хочет отправиться в Орлеан и, если понадобится, погибнуть там. Король остается один, пораженный всем случившимся. В изнеможении он садится, закрыв лицо руками. Входит Агнеса; у нее в руках ларчик с драгоценностями - это все ее богатства. Она просит, чтобы король распорядился переплавить все ее золото в монеты. Король говорит ей, что уже поздно, они проиграли сраженье. Убитый горем, он плачет. Агнеса нежными ласками утешает его. Она готова с ним разделить все превратности судьбы и обещает ему свою любовь. Их любовный дуэт завершается в объятиях друг друга.

За сценой слышны звуки труб. Хор народа (за сценой) ликованием приветствует спасительницу-деву. Король удивлен: «Что значит трубный звук?» Поспешно входит Дюнуа, и вслед за ним в залу проникают придворные кавалеры и дамы. Он радостно сообщает, что в сражении, которое произошло под Орлеаном, французы одержали победу. Входит архиепископ. Он подтверждает сообщение Дюнуа. Архиепископ рассказывает королю чудесные подробности: сражение было уже проиграно, когда «из глубины густой дубовой рощи» появилась дева («светом неземным ее блистали очи») и призвала французов в бой, выхватив из рук знаменосца знамя и поведя войско вперед. Король спрашивает, кто она, эта дева? Пророчицей, посланницей от Бога она зовет себя», - отвечает архиепископ. Слышен звон колоколов и шум за сценой. Хор вновь славит деву-воительницу. Дюнуа выступает вперед навстречу Иоанне. Король смешивается с толпой придворных.

Иоанна входит, сопровождаемая множеством рыцарей и толпой народа, проникшего в замок вслед за нею. С величием выступает она вперед и осматривает предстоящих одного за другим. Дюнуа обращается к ней, но Иоанна, демонстрируя свой провидческий дар, говорит ему, что он не на своем месте (то есть, что он не король), и решительно приближается к королю, опознав его в толпе, преклоняет перед ним колено, потом встает и на несколько шагов отступает. Король остается один посреди сцены. Он и сам поражен тем, что Иоанна, впервые видя его, узнала, что именно он король. Иоанна приближается к королю и таинственно пересказывает ему, какие молитвы он возносил Богу этой ночью. Их было три: чтобы Бог на него излил всю чашу наказаний своему народу; чтобы Он лишил его родительского трона. Она готова передать и третью молитву короля, но тот останавливает ее: он признает ее чудодейственную силу, поскольку понимает, что ни один человек не может знать того, что знает она. Все признают, что с нею Всевышний. Архиепископ спрашивает Иоанну, кто она, кто и где ее родители? Звучит рассказ Иоанны: «Святой отец, меня зовут Иоанна». Всех потрясает ее рассказ о том, как к ней явились видения, заставившие ее сменить пастушеский посох на ратный меч. Все глубоко тронуты, многие в слезах. Король вручает Иоанне свой меч и вверяет свое войско. Но Иоанна заявляет, что она знает другой меч - «предъизбранный». Он находится в старинном городе Фьербуа, на кладбище Св.Екатерины. Король приказывает доставить этот меч. Архиепископ благословляет Иоанну. Все - народ и двор - ликуют.

Дофин

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 1. Англичане еще не ушли с французской земли. Краткое оркестровое вступление к этой картине живописует бой. Занавес поднимается. Сцена изображает местность близ поля битвы. На высотах виден пылающий английский лагерь. Вбегает рыцарь с опущенным забралом, за ним Иоанна. Они вступают в бой, и вскоре выясняется, что воин этот - Лионель. Иоанна догадывается, что он не британец. И действительно - он бургундский рыцарь, изменивший отчизне вместе со своим герцогом. Иоанна намеревается убить его. Они вступают в поединок. Иоанна выбивает меч из рук Лионеля. Во время дальнейшей борьбы она срывает с его головы шлем. Луч луны падает на его лицо. Пораженная красотой юноши, Иоанна не в состоянии нанести ему последний удар. Нарушен священный обет - впервые Иоанна пощадила врага. Лионель покорен душевным благородством и красотой Иоанны. Он призывает Иоанну идти за ним, оставить ее погибельный меч. Иоанна впервые в смятении, она чувствует, что недостойна носить его: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» - восклицает она. Их любовный дуэт достигает кульминации, когда они вдруг видят свет факелов. Это приближается отряд под водительством Дюнуа. Иоанна призывает Лионеля бежать, но тот остается: «Я твой защитник», - решительно заявляет он. Появляется Дюнуа с отрядом. Лионель хватает лежащий на земле меч, подходит к Дюнуа и, став на колени, отдает ему свой меч. Он кается в том, что доселе был изменником, но Бог на правый путь его поставил. Дюнуа принимает раскаявшегося изменника. Он сообщает Иоанне, что ими одержана победа и «Реймс отворил ворота!» Иоанна в изнеможении падает на руки к Дюнуа (она ранена). Занавес медленно опускается. Иоанна, шатаясь, уходит, поддерживаемая Дюнуа и Лионелем.

Картина 2. Это кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Картина построена на ярком противопоставлении начального торжественного марша и хора, славящего короля и деву-воительницу. Сцена представляет собой площадь перед кафедральным собором в Реймсе, городе, в котором короновались все короли Франции. Авторская ремарка дает представление о величественности и роскоши церемонии: «На сцене стоит народ, ожидая шествия. И вот оно начинается. Сначала идут музыканты. За ними дети в белых платьях, с венками в руках.

За ними два герольда. Далее идут: отряд воинов с алебардами; чиновники в парадных платьях; два маршала с жезлами; Дюнуа с мечом; Лионель со скипетром; другие вельможи с короной, державой, королевским жезлом; за ними рыцари в орденских одеждах; певчие с кадильницами; два епископа с сосудами миропомазания; архиепископ с крестом; за ними Иоанна со знаменем, она идет медленным шагом, наклонив голову; за Иоанною король под балдахином, который несут бароны; за королем придворные чины; потом отряд воинов; процессия входит в церковь». Во время всего этого шествия звучит торжественный марш и хор.

Из толпы, оставшейся на сцене после того, как процессия вошла в церковь, выходят Тибо и Раймонд. Тибо удручен видом Иоанны, которая шла робко, «с лицом расстроенным и бледным». Тибо уверен, что Иоанной овладели силы ада, и сейчас он страстно желает «ее насильно возвратить к отверженному Богу». Раймонд пытается остановить Тибо, но тот полон решимости осуществить свой замысел, и для этого он прибыл в Реймс.

Финал этого действия составляет огромный ансамбль - септет с хором. Он начинается звучанием хора в церкви, взывающего к Творцу о благословении. Из церкви выходят король в короне и порфире, а за ним Иоанна, Агнеса, Дюнуа, Лионель, архиепископ и вся остальная процессия. Король направляется к приготовленному на возвышении трону. Около него становится Иоанна и другие приближенные. С другой стороны толпится народ. Звучат фанфары. По мановению короля герольды дают знак, и все умолкают. Король представляет народу их спасительницу Иоанну. Он сообщает, что ей будет воздвигнут здесь алтарь. Народ ликует. Король обращается к Иоанне с призывом: «Преобразись, дай видеть нам твой светлый, бессмертный вид». Всеобщее молчание. Все смотрят на Иоанну. Тибо выходит вперед из толпы и становится прямо перед Иоанной. Объятый религиозным фанатизмом, он разоблачает свою дочь. «Ты думаешь, - обращается он к королю, - могущество небес тебя спасло? Ты, государь, обманут! Народ, ты ослеплен, вы спасены искусством адовым!..» И на вопрос отца, считает ли она себя святой и чистой, Иоанна молчит и стоит неподвижно: она согрешила, изменила обету, полюбив Лионеля. Все взоры устремлены на нее. В огромном септете главных персонажей, звучащем вместе с хором, каждый выражает свое отношение к происшедшему. Народ в замешательстве взывает: «О, просвети нам, Боже, очи». К этому призыву присоединяются все. Раздается сильный удар грома. Все отступают от Иоанны с ужасом. Вновь с требованием ответа обращается к Иоанне отец: «Отвечай, скажи, что ты невинна, в клевете изобличи отца!» Раздается новый, еще более сильный удар грома. С тем же вопросом, невинна ли она, обращается к Иоанне архиепископ. Ответа нет. Снова удар грома, сильнее прежнего. Иоанна остается все время неподвижна, склонив голову на грудь. Три удара грома всеми воспринимаются как гнев Господа. «Погибель суждена ее душе», - восклицает хор и солисты (отсюда в этом огромном ансамблевом номере Чайковский допускает купюру). В конце концов король, Агнеса, архиепископ, Дюнуа, Тибо, весь двор и народ уходят. Иоанна остается в том же неподвижном положении. Через некоторое время, когда она уже совсем одна, к ней подходит Лионель. Он предлагает ей свою защиту. Иоанна поднимает голову, узнает его и отступает в ужасе. Она в отчаянии гонит его прочь, считая его своим ненавистным врагом - он погубил ее душу. Иоанна убегает. Лионель следует за нею.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Когда после оркестровой интродукции поднимается заневес, сцена изображает лесную местность. Здесь Иоанна сидит, погруженная в глубокую задумчивость. Ее мучают душевные терзания: как она может дерзнуть смертному отдать душу, обещанную Творцу? Но у нее самой нет больше сомнений: ее душу сжигает преступный пламень. Не убежать от страсти роковой. Входит Лионель; он узнает Иоанну и быстро подходит к ней. Они заключают в объятия друг друга и долго остаются неподвижны. Звучит их любовный дуэт («О, чудный сладкий сон!»). Но миг безграничной радости краток: Иоанна слышит голоса ангелов. Они утверждают ее греховность и предрекают ей кару на земле в качестве искупления и блаженство на небе. Иоанна вздрагивает и, вырвавшись из объятий Лионеля, прислушивается к ангельскому пению, устремив взор к небу. Она хочет бежать от Лионеля, но в этот момент появляется толпа вооруженных английских солдат. Они окружают Лионеля и Иоанну. Лионель пытается защитить Иоанну, но оказывается сраженным. Иоанна устремляется к нему, но он с последними словами: «Прости...» - умирает. Враги уводят Иоанну.

Картина 2. Площадь в Руане, городе, принадлежащем бургундскому герцогству, которое в то время воевало на стороне англичан. С обеих сторон устроены места для духовных и светских почетных лиц города. В глубине сцены костер. Сцена наполнена народом. Палач готов к казни.

Шествует похоронная процессия. Народ сочувственно относится к Иоанне. Рядом с Иоанной идет патер; за ним солдаты и монахи. Народ теснится. Солдаты его отталкивают Патер возводит Иоанну на костер. Палач привязывает ее к столбу. Солдаты и некоторые монахи подбрасывают поленья в костер. Огонь разгорается. Но Иоанна не ощущает боли: ей слышится хор ангелов - она прощена! В страстном порыве со словами: «Открылось небо, кончено страданье!» - она умирает.

А. Майкапар

Мария Даниловна Каменская (меццо-сопрано)

Одна из первых исполнительниц Иоанны Д"Арк

выдающаяся русская певица, родилась в 1855 г. Получив музыкальное образование в Cанкт-Петербургской консерватории, в классе госпожи Ниссен-Саломан, Каменская в 1874 г. дебютировала в императорской русской опере в роли Вани, в опере "Жизнь за Царя". В продолжение многих лет Каменская занимала первенствующее место в труппе русской оперы и исполняла все ответственные партии меццо-сопрано. Из ролей ее наиболее выдаются: Фидес в "Пророке", Амнерис в "Аиде", заглавная роль в опере "Орлеанская дева", Ваня в "Жизнь за Царя", княгиня в "Русалке", Рогнеда в опере того же названия. В 1887 г. она оставила театр, но в 1891 г. вновь поступила на сцену. Голос ее по красоте, ровности и силе, может считаться одним из замечательных не только в России, но и за границей. В продолжение своей карьеры Каменская была всегда пропагандисткой всего нового и талантливого; например романсы и оперы П. И. Чайковского находили в ней самую горячую и талантливую исполнительницу.

История Жанны д"Арк, французской крестьянки, которой дано было сверху святое предназначение - повести войско на защиту Отечества от противника, интересовала Чайковского с детства. В шестилетнем возрасте он написал стихотворение на французском языке "Героиня Франции". Обращение к "Орлеанской деве" Шиллера предвосхитило тот глубокий интерес к трагедии, который возник в 80-х годах в связи с постановкой ее в Малом театре (84 г.) с великой трагической актрисой М.Н.Ермоловой в главной роли, которая и прежде охотно читала на своих вечерах монологи из пьесы.

После "Онегина" Чайковский стремился найти новый путь. новые сюжеты в сфере оперного театра:"...Мне приятно думать, что "Орлеанская дева" уже свободна от прежней ложной моей оперной манеры... Оперный стиль должен отличаться широтой, простотой и некоторой декоративностью", - признавался автор. (Из письма к Н.Ф.фон Мекк от 12 окт. 1879 г.)

Либретто "Орлеанской девы" Чайковский составлял сам, пользовался автор и другими источниками, в частности, книгой Валлона о Жанне д"Арк, мотивами драмы "Жанна д"Арк" Ж.Барбье, либретто оперы "Орлеанская дева" О.Мерме, положив в его основу трагедию Шиллера в переводе Жуковского. ("... трагедия Шиллера, хотя и не согласна с исторической правдой, но превосходит все другие художественные изображения Иоанны глубиной психологической правды", - писал Н.фон Мекк. Из письма от 26 декабря 1878 г.). Композитор критически оценивал источники, подчас резко оспаривая их "позицию": "...Возвращаюсь к книге Валлона... Вместо того, чтобы постараться объяснить нам все величие факта, героинею которого является девятнадцатилетняя девушка, естественным образом, г.Валлон тщится доказать, что Иоанна в самом деле ежедневно разговаривала с архангелом Михаилом и другими небесными силами, и что она говорила и поступала под наитием святого духа. Но тогда отчего же эта могущественная протекция не извлекла ее из когтей инквизиции?" (из письма к фон Мекк от 10 декабря 1878 г.).

Композитор одновременно работал над литературной и музыкальной частями оперы, посвящая одну половину дня сочинению музыки, другую - составлению либретто. В библиотеке Чайковского сохранились том Шиллера, на страницах которого запечатлена работа над либретто, и книга Валлона в красивом переплете, с иллюстрациями, которая была подарена ему Н.Ф.фон Мекк. В томе Шиллера Чайковского зачеркивал ненужное, вписывал новые стихи, сокращал, перепланировал сцены.

В ряде моментов он отступил от Шиллера. Прежде всего - в трактовке финала, отказавшись от версии гибели Жанны на поле битвы. В опере Иоанна восходит на костер, обвиненная инквизицией в общении с нечистью. Другим отступлением от Шиллера было развитие лирической линии в сюжете: мотива взаимной любви Иоанны и рыцаря Лионеля, из стана противников. У Шиллера эта линия лишь едва намечена. У Чайковского Лионель - бургундский рыцарь. У Шиллера- английский.

Эскизы оперы были готовы 21 февраля 1879 года, немногим менее, чем за три месяца. Партитура же закончена в конце августа того же года. В хоре менестрелей использована французская народная песня (Brunett) "Mes belles amourettes" Полугодом ранее та же песня вошла в несколько ином виде в "Детский альбом" ("Старинная французская песенка").

"Орлеанская дева" по праву входит в круг типичных сочинений Чайковского. Лирические эпизоды, происходящие от песенных традиций русской оперы, облагораживают декоративно-изобразительный стиль оперы теплотой переживания. На фоне хоровых сцен рельефно выделяется образ Иоанны, помещенный в центр народной жизни. Даже в сохранившихся эскизах финальной сцены композитор, едва намечая музыкальную ткань, подробно выписывает сценические ремарки. Они показывают, как страдает и боится Иоанна казни. Народ своими выкриками, сочувствующими репликами пытается помочь и поддержать свою любимую героиню и спасительницу.

Героический характер лирики, ее мужественный тон отличает этот персонаж. В такой лирике есть энергия, приподнятость, внутреннее горение и благородство. Например, вдохновенное пророчество Иоанны характеризует её знаменитую арию. Именно таковой воспринимала "речь" Иоанны лучшая исполнительница шиллеровской героини на сцене Малого театра М.Н.Ермолова, которая считала эту речь "приподнятой", каковой на земле не говорят.

Образ Иоанны характерен для Чайковского. Она раздираемая противоречиями - в данном случае между психологией женщины и воительницы, между любовью и долгом; "земным" и "небесным".

Судьба этой героини очень волновала Чайковского, он рассказывал, что: "Читая книгу Wallon о Жан д"Арк... и дойдя до процесса abjuration (отречения) и самой казни (она ужасно кричала все время, когда ее вели, и умоляла, чтобы ей отрубили голову, но не жгли), я страшно разревелся. Мне вдруг сделалось так жалко, больно за все человечество и взяла невыразимая тоска" (10 дек. 1878 г.). Следует заметить, что именно образу Иоанны, истории её жизни и подвига были посвящены стихи Чайковского - ребенка. На протяжении всей жизни он интересовался историей жизни этой героини Франции, а зная это пристрастие композитора Н.Ф.фон Мекк подарила ему часы с изображением конной статуи Иоанны в Орлеане, Это же изображение присутствует в виде водяных знаков на бумаге и конвертах, которыми пользовался Чайковский в своей переписке в последние годы своей жизни.

Почти во всех актах "Орлеанской девы" грандиозные массовые кульминационные сцены следуют за "лирическими" эпизодами (монологами, дуэтами).

Премьера оперы готовилась тщательно под руководством самого Чайковского. Роль Иоанны была передана меццо-сопрано М.Д.Каменской, что вызвало большие переделки в этой партии, предназначенной ранее для сопрано. "Нужно отдать справедливость Направнику, музыка моя разучена превосходно, и я могу быть уверенным, что в этом отношении будет сделано все, что можно, - писал Чайковский... Что меня очень радует, - отмечал он, - так это то, что все артисты исполняющие оперу, полюбили ее и делают свое дело не только по долгу, но с любовью и искренним усердием" (из письма к фон Мекк от 1 февр. 1881 г.).Зато постановка нищенская, - продолжал композитор... Все декорации и костюмы приказано набрать из старья..." Таким образом, опера, требовавшая по своему содержанию и характеру блестящего и эффектного сценического воплощения волей дирекции была обречена на скудную постановку в старых, обветшалых декорациях и костюмах. "Мизерно, грязно и жалко", - сетовал композитор.

Тем не менее, на первом представлении опера имела шумный успех. По свидетельству брата и биографа композитора, "до наступления первой недели великого поста опера несколько раз давала полные сборы". При этом критика встретила оперу недоброжелательно, лишь несколько лет спустя грандиозный успех выпал на долю композитора при постановке её на сцене Национального театра в Праге: "Композитор... со смелой фантазией своей и техникой во всем законченной, сотворил произведение цены высокой и продолжительной".

Из-за неблагоприятной атмосферы вокруг оперы она была вскоре снята с репертуара, осенью 1882 г. возобновлена и шла в течение одного сезона. Затем была снята снова и при жизни автора не возобновлялась. Известно, что Чайковский буквально в последние дни своей жизни намеревался переделать последнюю картину (сожжение Иоанны на костре) и заменить ее новой, по Шиллеру (гибель Девы в бою). Однако смерть помешала ему осуществить это намерение. Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он дал мне веру в Него.
При моем малодушии и способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию, что бы я был, если б не верил в Бога и не предавался воле Его?
П.И. Чайковский

Пост переведен с участника

amor

ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА

Опера в трех актах (шести картинах)

Либретто П. И. Чайковского по Шиллеру и Жуковскому с сокращением многих стихов

Действующие лица:

Кавалеры и дамы двора, воины французские и английские, рыцари, монахи, цыгане и цыганки, пажи, шуты, карлики, менестрели, палачи, народ.

Место действия - Франция.

Время: начало XV века.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Славный подвиг героини французского народа Иоанны (Жанны) д’Арк, как сюжет для оперы, заинтересовал Чайковского в 1878 году. Такой интерес возник не случайно.

Романтическая драма Шиллера «Орлеанская дева», впервые с огромным успехом поставленная в Лейпциге в 1831 году, пользовалась, благодаря переводу Жуковского (1817-1821), большой популярностью в прогрессивных кругах России. Популярность эта еще более возросла в годы общественного подъема 70-х-80-х годов. Но пьеса Шиллера была в то время запрещена к сценическому представлению. Тем не менее великая русская трагическая актриса М. Н. Ермолова нередко читала на вечерах, устраиваемых студенческой молодежью, монологи из «Орлеанской девы». Образ девушки-героини, беззаветно проникнутой идеей освобождения родины, воспламенял сердца демократической аудитории. Однако Ермоловой удалось поставить шиллеровскую трагедию на сцене московского Малого театра лишь в 1884 году, спустя три года после премьеры оперы Чайковского на тот же сюжет.

Народно-патриотическое содержание трагедии прежде всего привлекло к ней внимание композитора: крестьяне и рыцари Франции, одушевленные личной отвагой и пламенным призывом крестьянской девушки, побеждают англичан в так называемой Столетней войне. Решающая битва произошла у Орлеана; отсюда название Жанны - Орлеанская дева. Оклеветанная, она по приговору католического суда предается сожжению на костре (казнена 30 мая 1431 года).

Была, однако, и другая причина, побудившая Чайковского обратиться к шиллеровской пьесе. После лирических сцен «Евгений Онегин» он хотел создать театральное произведение более монументального плана, где лирика сочеталась бы со сценически-декоративной манерой письма. Трагедия Шиллера давала в этом отношении благодарный материал. К тому же композитор мог воспользоваться превосходным текстом перевода Жуковского.

В конце 1878 года Чайковский приступил к осуществлению своего замысла, одновременно составляя либретто и сочиняя музыку. В январе 1879 года он писал: «Я очень доволен своей музыкальной работой. Что касается литературной стороны, то есть либретто… трудно передать, до чего я утомляюсь. Сколько перьев я изгрызу, прежде чем вытяну из себя несколько строчек! Сколько раз я встаю в совершенном отчаянии оттого, что рифма не дается, или не выходит известное число стоп, что недоумеваю, что в данную минуту должно говорить то или другое лицо». Чайковский поставил перед собой нелегкую задачу: он не только сокращал или частично дополнял текст драмы Шиллера - Жуковского, но и, прочтя некоторые исторические исследования, а также воспользовавшись пьесой Ж. Барбье «Жанна д’Арк», внес ряд новых сюжетно-сценических мотивировок, которые преимущественно коснулись финала.

Несмотря на эти трудности, опера в эскизах была завершена к концу февраля, а партитура - в августе 1879 года. Всего же работа над столь монументальным сочинением заняла у Чайковского лишь девять месяцев. Клавир был издан в 1880 году. Позже композитор внес в него некоторые изменения.

Вопреки цензурным препятствиям «Орлеанская дева» была поставлена на сцене Мариинского театра 13 (25) февраля 1881 года. Полтора года спустя состоялась ее премьера в Праге. При жизни Чайковского она, однако, ставилась не часто. Лишь в советское время пришло к ней полное признание.

МУЗЫКА

«Орлеанская дева» - одно из самых монументальных оперных творений Чайковского . Написанная в широкой декоративной манере с использованием больших хоровых масс и развернутых ансамблей, она в то же время отмечена лирико-психологической глубиной, характерной для творчества композитора. На фоне хоровых массивов рельефно выделяется облик главной героини, правдиво обрисованной в многообразии присущих ей душевных конфликтов. Этот образ главенствует во всей опере: его развитие определяет развертывание сценического действия в музыкальной драматургии произведения.

В соответствии с таким замыслом музыка оркестрового вступления (интродукции) призвана передать основные черты характера Иоанны: ее простой пастушеский облик, страстное упоение мечтой, героическую целеустремленность.

Пасторальный хор девушек открывает первый акт. В терцете Тибо, Раймонда и Иоанны назревает психологический конфликт, который прерывается большой хоровой сценой народного смятения, где выделяется взволнованный рассказ Бертранда. Иоанна увлекает всех своей молитвой «Царь вышних сил, ты наш покров, наша надежда!» Хор подхватывает гимнический напев, в котором воплощена сила и мощь народа. Оставшись одна, приняв решение, Иоанна изливает охватившее ее чувство печали в арии «Простите вы, холмы, поля родные». Интонации этой исповеди, трогающей своей непосредственностью, скорбно-сосредоточенны, но в лирике уже отчетливо прорываются героические черты. Они полностью утверждаются в заключении акта, после хора ангелов, исполняемого женскими голосами, в страстном монологе Иоанны «Вы, сонмы ангелов небесных».

В оркестровом вступлении ко второму акту развивается тема гимна. Контрастом ему служат интермедийные сцены, характеризующие окружение короля. Стилизованный во французском духе хор менестрелей сменяется зажигательной пляской цыган, а танец пажей и карликов (сначала в характере менуэта, потом - оживленный) - гротескной пляской шутов и скоморохов. Дуэт Карла и Дюнуа завершается мужественной клятвой, тогда как дуэт Агнесы с Карлом отмечен изнеженными чертами. Драматургический центр акта - массовая сцена, выражающая вершину торжества Орлеанской девы. Выход Иоанны предваряется маршевой темой. Ее рассказ «Святой отец, меня зовут Иоанна» лирически проникновенен и в то же время героичен; здесь подвергается музыкальной обработке тема хора ангелов из предшествующего акта. Финал - развернутый ансамбль с хором: народ прославляет свою избранницу - Иоанна поведет войска к победе.

Краткое оркестровое вступление к первой картине третьего акта живописует бой. На этом напряженном фоне проходят начальные эпизоды встречи Иоанны с Лионелем. Вся картина насыщена драматической конфликтностью, знаменующей переломный момент в судьбе Иоанны. Предельной выразительности достигает музыка на словах «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала».

Следующая картина третьего акта построена на динамичном противопоставлении начального торжествующего марша и хора славления девы-воительницы обличениями Тибо. Это - кульминация драмы, воплощенная в звучании больших хоровых масс. Особенно впечатляет финальный септет с хором, который открывается словами Тибо «Ответствуй мне». В волнообразном, все время вверх устремленном движении мелодии раскрывается содержание этой потрясающей, огромной по своим размерам сцены: ее участники, пораженные молчанием Иоанны, обращают свои взоры к небесам,

В первой картине четвертого акта полнее раскрываются иные стороны облика Орлеанской девы. Здесь в дуэте с Лионелем она предстает горячо любящей женщиной. Лирически восторженно звучит музыка на слова «О чудный, сладкий сон». Упоение страстью передано в оркестровом эпизоде, который предшествует дуэту.

Единством мрачного похоронного настроения проникнута финальная сцена последнего акта (вторая картина). Зловещий траурный марш проводится, неуклонно нарастая, в оркестре. На этом фоне - выкрики солдат, скорбные возгласы народа. Словно языки пламени запечатлены в оркестровом звучании, когда на сцене разгорается костер. Одновременно слышится и пение ангелов, и отпевание монахов, и проклятья солдат, и страстные призывы к небесам Иоанны.

Главная » Полезно знать » Опера «Орлеанская дева.