Диалог. Карнавал

М.: Лабиринт, 2000. — 640 с. — ISBN 5-87604-016-9.Впервые в одной книге собраны все известные на сегодняшний день работы М. М. Бахтина, опубликованные первоначально под фамилиями его друзей. Издательство завершает этим томом серию публикаций «Бахтин под маской», вызывавшую в течении 1990-х годов бурную полемику, как в России, так и за рубежом, в связи с проблемой авторства «спорных текстов». Текстологический анализ, предложенный в данной книге, практически снимает эту проблему.П.Н. Медведев . Ученый сальеризм
В.Н. Волошинов . По ту сторону социального
И.И. Канаев . Современный витализм
П.Н. Медведев . Социологизм без социологии
В.Н. Волошинов . Слово в жизни и слово в поэзии
В.Н. Волошинов . Фрейдизм. Критический очерк
Фрейдизм и современные направления философской и психологической мысли (критическая ориентация)
Основной идеологический мотив фрейдизма
Двa направления современной психологии
Изложение фрейдизма
Бессознательное и психическая динамика
Содержание бессознательного
Психоаналитический метод
Фрейдистская философия культуры
Критика фрейдизма
Фрейдизм как разновидность субъективной психологии
Психическая динамика как борьба идеологических мотивов, а не природных сил
Содержание сознания как идеология
Критика марксистских апологий фрейдизма
П.Н. Медведев . Формальный метод в литературоведении
Критическое ввеление в соииологическую поэтику
Предмет и задачи марксистского литературовеаения
Наука об идеологиях и ее очередные задачи
Очередные задачи литературоведения
К истории формального метода
Формальное направление в западноевропейском искусствоведении
Формальный метод в россии
Формальный метод в поэтике
Поэтический язык как предмет поэтики
Материал и прием как слагаемые поэтической конструкции
Элементы хуложественной конструкции
Формальный метод в истории литературы
Художественное произведение как данность, внеположная сознанию
Формалистическая теория исторического развития литературы
Заключение
В.Н. Волошинов . Марксизм и философия языка
Основные проблемы социологического метода в науке о языке
Введение
Значение проблемы философии языка для марксизма
Наука об идеологиях и философия языка
Проблема отношения базиса и надстроек
Философия языка и объективная психология
Пути марксистской философии языка
Два направления философско-лингвистической мысли
Язык, речь и высказывание
Речевое взаимоаействие
Тема и значение в языке
К истории форм высказывания в конструкциях языка
Теория высказывания и проблемы синтаксиса
Экспозиция проблемы «чужой речи»
Косвенная речь, прямая речь и их модификации
Несобственная прямая речь во французском, немецком и русском языке (опыт применения соииологического метола к проблемам синтаксиса )
В.Н.Волошинов . О границах поэтики и лингвистики. (Рецензия на книгу)
В.В. Виноградов . О художественной прозе
Стилистика художественной речи
Что такое язык?
Конструкция высказывания
Слово и его социальная функция
Из "Личного дела В.Н.Волошинова"
Текстологический комментарий
В.Л. Махлин . Комментарии
И.В.Пешков . «Делу» — венец, или еще раз об авторстве М. Бахтина в «спорных текстах»

33

Н.Д.Тамарченко

М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский

(Методология исторической поэтики)

Обоснованность и продуктивность сопоставления идей М.М.Бахтина и А.Н.Веселовского сегодня не вызывает сомнений. Но пути и цели такого рода исследования могут быть разными. Подчеркнем: нас будут интересовать преемственная связь и различия в разработке основных проблем, понятий и методов исторической поэтики, т.е. дисциплины, само возникновение которой связано с именем и трудами Веселовского.

Начнем с того, что Бахтин еще в работах конца 1920-х гг. четко формулировал свои представления о месте этой дисциплины в составе наук о литературе, о ее предмете и задачах. В предисловии к «Проблемам творчества Достоевского» и в первой главе этого исследования его задача систематический анализ поэтики романа Достоевского в свете гипотезы о «полифонии» рассматривается как попытка выделить «теоретическую, синхроническую проблему и разрабатывать ее самостоятельно», но в то же время учитывая историческую точку зрения в качестве фона. Диахронический же, собственно исторический, подход должен быть шагом следующим, ибо «без такой предварительной ориентировки» он может выродиться «в бессвязный ряд случайных сопоставлений» 1 . То же самое по сути разграничение теоретической и исторической поэтики как синхронического и диахронического подходов к предмету, и при этом точно так же мотивированное «техническими соображениями», мы находим в книге о формальном методе. Тут же сказано, что предметом исследования для второй из названных дисциплин может стать «история того или иного жанра, даже того или иного структурного элемента». Как пример здесь упомянута работа А.Н.Веселовско го «Из истории эпитета» 2 .

Вряд ли из сказанного следует заключить, что на жанр направлена именно историческая поэтика или что жанр специфическая проблема для исследований, основанных на диахроническом подходе. Скорее он (жанр), по Бахтину, точка пересечения проблем и методов как теоретической, так и исторической поэтики.

В «Формальном методе…» заявлено, что «исходить поэтика
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
34 35
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
должна именно из жанра»: и потому, что «реально произведение лишь в форме определенного жанра», и по той причине, что «конструктивное значение каждого элемента может быть понято лишь в связи с жанром» 3 . При таком убеждении Бахтин, очевидно, оставался до конца своей научной деятельности. Определяя задачи литературоведения в 197071 гг., он особо выделял значение жанров, поскольку в них «на протяжении веков их жизни накопляются формы ви́дения и осмысления определенных сторон мира». Из контекста этого суждения (в «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"») ясно, что именно через свой жанр произведение «входит в большое время». Замечание о том, что «Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, не из кирпичей, а из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» 4 , может напомнить трактовку Веселовским такого «неразлагаемого далее элемента низшей мифологии и сказки», как мотив» 5 . Имя Веселовского дважды упомянуто в том же «Ответе…» далеко не случайно. Та же мысль о подготовке великих произведений в течение столетий, а может быть, и тысячелетий (один только пример в этом случае «Евгений Онегин») в заметках 19701971 гг. вновь сопровождается указанием на роль жанра: «Совершенно недооцениваются такие великие реальности литературы, как жанр» 6 .

Но с точки зрения вопроса о соотношении теоретической и исторической поэтики особый интерес представляют высказыва ния Бахтина о значении жанра во второй редакции книги о Достоевском (1963). Прежнее замечание о необходимости «предварительной ориентировки» для исторических исследований дополнено здесь ссылкой на подвергшуюся наибольшей переработке четвертую главу книги, в которой исследование коснется «вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики» 7 . Далее речь идет о «длительной подготовке общеэстетических и литературных традиций», о том, что «новые формы художественного ви́дения подготовляются веками» (ср. мысли, цитированные выше), эпоха же «создает только оптимальные условия для окончательного вызревания и реализации новой формы». И уже отсюда следует формулировка: «Раскрыть этот процесс художественной подготовки полифонического романа задача исторической поэтики» 8 . Итак, жанр, рассматриваемый в аспекте традиций, литературных и общеэстетических, для Бахтина, действительно, основной предмет исторической поэтики.
Но жанр можно рассматривать и под другим углом зрения.

Соотношение двух подходов, а вместе с тем аспектов синхронии и диахронии в самом жанре, прямо охарактеризовано в том месте книги, где поставлен вопрос о связи полифонического романа не только с романом авантюрным, но с более широкой и мощной жанровой традицией, лишь одной из ветвей которой является этот второй вид романа 9 . Осветить вопрос о «полифониз ме» Достоевского «с точки зрения истории жанров , то есть перенести его в плоскость исторической поэтики », означает для Бахтина почему-то необходимость проследить интересующую его жанровую традицию «именно до ее истоков» и даже сосредото чить на этих истоках «главное внимание». Обосновывая это утверждение, ученый вынужден коснуться вопроса, который, по его мнению, «имеет более широкое значение для теории и истории литературных жанров». Последующие рассуждения, как нам кажется, и представляют собой характеристику природы жанра с двойной точки зрения, т.е. в свете взаимосвязи и границ подходов к нему теоретической и исторической поэтики.

Сущность жанра, по Бахтину, обновляющаяся архаика . Иначе говоря, момент радикального обновления одновременно оказывается возвратом жанра к своему началу, «возрождением» смыслов, которыми «отягощены» его исходные структуры. В этом, на наш вгляд, смысл следующего положения: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое , свое начало». Если именно жанр носитель «творческой памяти», обеспечивающей «единство и непрерывность» литературного развития, то подобная концепция, несомненно, ответ на поставленный Веселовским вопрос о «роли и границах предания в процессе личного творчества» 10 . Память о прошлом, сохраняемая в самих «формах ви́дения и осмысления определенных сторон мира», формах, «накопляемых» жанрами (см. выше), не что иное, как «предание». И говоря о том, что жанр возрождается и обновляется «на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуаль ном произведении данного жанра» (в данном случае для нас важнее второе), Бахтин как раз соотносил «предание» с «личным творчеством». Практическое решение этой основной, с точки зрения Веселовского, задачи исторической поэтики мы видим в анализах «Бобка» и «Сна смешного человека»: в них Бахтин стремился «показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их ис
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
36 37
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
пользования у Достоевского» 11 .

Итак, преемственность в понимании задач исторической поэтики и путей их решения Бахтиным и Веселовским существует прежде всего в области теории и истории литературных жанров. В этой же области должны были проявиться и наиболее существенные различия.

Собственно теории жанра, разработанной Веселовским, Бахтин коснулся лишь в том месте «Формального метода…», где обсуждается «двоякая ориентация жанра в действительности». В связи с тем, что произведение «входит в реальное пространство и реальное время», занимает «определенное, предоставленное ему место в жизни своим реальным звуковым длящимся телом», здесь сказано (в сноске), что «эта сторона жанра была выдвинута в учении А.Н.Веселовского» 12 . Отсюда можно предположить, что Бахтин считал созданную Веселовским концепцию жанра односторонней.

На первый взгляд, дело обстоит именно так. В «Формальном методе…» проблема жанра понята как «проблема трехмерного конструктивного целого» 13 .

Эта формула, несмотря на существование некоторых специальных работ, посвященных бахтинской теории жанра 14 , до сих пор даже как следует не прокомментирована, не помещена в контекст других суждений ученого о сущности и структуре жанра, а также его исследований по теории и истории романа. Сделав это, мы убеждаемся в том, что в произведении Бахтин, во-первых, различал «тематический» аспект или «событие, о котором рассказывается»; во-вторых, аспект «слова как факта, точнее как исторического свершения в окружающей действительности» или «событие самого рассказывания»; в-третьих, жанр особый «тип завершения целого произведения», «сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительнос ти» или, как выражается Бахтин в других работах, «зона построения литературного образа», «зона и поле ценностного восприятия и изображения мира», «творческий хронотоп» 15 .

Идею «трехмерности» жанровой структуры литературного произведения Бахтин реализовал в сравнении структур романа и эпопеи. Напомним, что он выделил именно три «основных
структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временны́ х координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности». В эпопее им соответству ют слово предания, абсолютное прошлое как предмет изображения и абсолютная эпическая дистанция, отделяющая эпический мир от времени певца и слушателей 16 .

Теперь следует подчеркнуть, что каждый из трех аспектов произведения для Бахтина содержит и позволяет увидеть и осмыслить всю его целостность , но взятую в одном из своих важнейших ракурсов или параметров. Поэтому возможна характеристи ка жанра через один из них или с акцентом на одном из них.

В особенности такой подход характерен для исследований Бахтина по исторической поэтике романа. «Слово в романе» посвящено первому аспекту, т.е. проблеме постепенного утверждения стилистической трехмерности или же «художественно организованного разноречия» как своеобразной «нормы» этого жанра. «Формы времени и хронотопа в романе» имеют своим главным предметом процесс переориентации жанра на реальное историческое время, т.е. почти исключительно второй аспект. Но в начале этой работы мы находим довольно категоричное утверждение, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (235). Это дало основание одному из критиков (настроенному, впрочем, вполне доброжелательно) заговорить о непоследовательности «специфически бахтинской, которая применительно к данной теме ставит во главу угла то слово, то хронотоп» 17 . Но дело, разумеется, не в пресловутых «преувеличениях от увлечения», а в продуманной концепции «трехмерного конструктивного целого», которая все еще недостаточ но изучена и понята. В «Формальном методе…», например, можно найти ничуть не менее категоричное утверждение, согласно которому «распадение отдельных искусств на жанры в значитель ной степени определяется именно типами завершения целого произведения».

Вернемся к идеям Веселовского. Ничего подобного бахтинской концепции жанровой структуры он, по-видимому, нигде не высказывал. Тем не менее сам общий план задуманного им тру
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
38 39
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
да по исторической поэтике обнаруживает известную аналогию с этой концепцией. Из его трех глав первая рассматривает процесс дифференциации поэтических родов, т.е. ставит проблему типа литературного произведения в целом . Вторая «От певца к поэту» посвящена эволюции форм авторства. Это приблизительно соответствует тому аспекту произведения, который Бахтин называл «зоной построения образа». Третья глава «Язык поэзии и язык прозы» в какой-то мере, учитывая пока лишь формулировку темы, предвосхищает тематику одной из глав исследования о слове в романе («Слово в поэзии и слово в романе»). Наконец, примыкающие к этой незавершенной книге Веселовского наброски «Поэтики сюжетов» намечают тот аспект исследования структуры жанра, который у Бахтина получил название «форм хронотопа».

Если теперь обратиться к содержанию перечисленных работ основателя исторической поэтики и сравнить его с характерис тикой тех же аспектов литературного произведения Бахтиным, то мы увидим, что известная преемственность существует, хотя в разных случаях не в одинаковой степени.

Наибольшую близость к идеям Веселовского можно увидеть в разработке Бахтиным теории хронотопов как «организующих центров основных сюжетных событий» романа. Исходным пунктом, несомненно, послужило понятие мотива. Но первый шаг в развитии новой концепции состоял в идеях «хронотопичности» любого мотива и, следовательно, существования доминирующих или «объемлющих» хронотопов, связанных с устойчивыми сюжетными схемами. В этом смысле большое значение для Бахтина могла иметь разработка идей Веселовского в книге О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (ссылка на нее есть в монографии о Рабле).

Говоря о том, что в основе поэтического стиля «психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим» 18 , Веселовский, на первый взгляд, подготавливает скорее работу Ю.Н.Тынянова «Проблема стихотворного языка», нежели исследования Бахтина. В то же время стоит заметить, что в уже упоминавшейся главе II «Слова в романе» содержится специальное рассуждение о противоречии между ритмом поэтических жанров и теми «социально-речевыми мирами и лицами», которые «потенциально заложены в слове» (110111). Но в той же третьей главе из «Исторической поэтики» есть еще одно положе
ние, значительно более близкое Бахтину. Для Веселовского язык прозы «лишь противовес поэтического». Но если второй считается своеобразным условным «койне», состоящим из традиционных «общих мест и символических мотивов», из «подновляе мых» воображением готовых формул (ср. идеи и терминологию формалистов), то, следовательно, язык прозы не замкнут, не подчинен «стилистическому преданию», не обособлен от других сфер жизни и общения текущей современности (360362, 375, 377379). Подчеркивая, что историческое соотношение языков поэзии и прозы нельзя объяснить изначальной связью поэзии с культом, Веселовский говорит о «двух совместно развивающихся традициях». Идея взаимной соотнесенности сил централизации и децентрализации языкового сознания, а также противопоставление «птолемеевского» языкового сознания поэзии и «галилеевского» языкового мира прозы здесь в известной мере уже заложены.

Почти никаких точек соприкосновения не обнаруживают глава «От певца к поэту», с одной стороны, и, с другой, суждения Бахтина о замкнутости «поля изображения» в эпосе и недоступности его для исполнителя и слушателей или, наоборот, о возможности проникновения читателя в художественную действительность романа и свободном вхождении в нее автора «во всех его масках и ликах» (470).

Очевидно, что «певец» и «поэт» для Веселовского реальности прежде всего исторические и бытовые, а художественные лишь в том смысле, что всегда существовала традиция поэтической авторефлексии. У Бахтина же категории «автор» и «читатель» обозначают реальности, имманентные целому художественного произведения (включая в это целое и взаимодействие между произведением и окружающим его миром) и значимые в их соотнесенности с героем . Отсюда акцент на понятии «завершения», т.е. на трактовке формы целого как границы между автором и героем. Но в этом пункте бахтинская теория художественного произведения примыкает к совершенно иной научной традиции к философской эстетике. И в первую очередь к той ее разновидности, которая складывалась в русской религиозной философии в ходе дискуссии о Богочеловечестве 19 .

Другая сторона интересующего нас эпизода из истории научных идей открывается, если сравнить трактовки Бахтиным и
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
40 41
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
Веселовским традиционнейшей, но едва ли не центральной для исторической поэтики проблемы перехода от эпоса к роману.

Прямая связь между теорией романа, созданной Бахтиным, и статьей Веселовского «История или теория романа?» вряд ли существует. Для этой статьи переход от эпоса к роману это переход от народной поэзии, не знающей творца, к произведени ям, принадлежащим личным авторам. Объясняется подобный «поворот мысли» воздействием изменившихся «исторических обстоятельств», появлением новых «общественно-психологических посылок» творчества, т.е. целиком извне. В результате совершенно утрачивается то самое представление о единстве и непрерывности литературного развития, на котором настаивал Бахтин как на важнейшей методологической предпосылке изучения истории жанра. В романе, по Веселовскому, «все нетрадиционно»: и сюжет, и герои, «занятые исключительно собой, своей любовью», и соотношение центра изображенного мира с периферией, и обстановка действия 20 .

И само обращение к прозе ученый связывает с тем, что уже греческие и средневековые романисты «ощутили себя чем-то отдельным от эпика: не рассказчиками старого предания, а изобразителями нового, реального, либо того, что казалось реальным». Объяснить такой поворот внешними обстоятельствами возможно лишь при том условии, что новая форма считается такой же готовой, уже наличной и предлежащей художнику, как и форма традиционная, связанная с преданием. Веселовский так и полагает, говоря, что «замена старой формы новою обусловлена была изменением содержания» 21 . Но откуда в таком случае взялась эта новая форма? И где она пребывала, так сказать, в ожидании того момента, когда она понадобится изменившемуся содержанию?

Ответ на этот вопрос, на наш взгляд, содержится в другой работе Веселовского, значение которой далеко еще не оценено по достоинству. Речь идет о статье «Из введения в историческую поэтику». Среди целого ряда вопросов, на которые здесь даются подчеркнуто предварительные ответы, рассмотрен и вопрос о переходе в истории словесного искусства от следования народному преданию к свободному вымыслу.

В объяснении этого перехода ученый испытывал, очевидно, значительные методологические трудности. Сравнения с предшествующей и последующей стадиями художественного развития в этом случае непродуктивны: на первой из преданий «не выкиды
вали ни слова», на третьей вымысел может быть объяснен уже осознанным личным авторством. Между тем, в центре внимания оказался именно тот особый момент, «когда личный поэтический акт уже возможен, но еще не ощущается как таковой» 22 .

Проблема решается следующим нетривиальным образом: «Когда северный викинг видел в какой-нибудь ирландской церкви вычурное романское изображение креста, символические атрибуты, раскрывавшие за собою фон легенд, он становился лицом к лицу с незнакомым ему преданием, которое не обязывало верой, как его собственное, и невольно увлекался к свободному упражнению фантазии. Он толковал и объяснял, он по-своему творил» . Итак, решающий импульс к творчеству совершенно нового типа создает встреча двух культур : «…поэтическое чутье возбудилось к сознанию личного творчества не внутренней эволюцией народно-поэтических основ, а посторонними ему литератур ными образцами» 23 .

Чтобы оценить значение высказанной здесь идеи для Бахтина, напомним несколько положений статьи «Эпос и роман». Одна из трех «конститутивных черт» эпопеи состоит, по мнению автора, в том, что источником этого жанра «служит националь ное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел)». «Эпическое слово есть слово по преданию»; «…предание отгораживает мир эпопеи от личного опыта, от всяких новых узнаваний, от всякой личной инициативы в его понимании и истолковании, от новых точек зрения и оценок»; в эпопее «точка зрения и оценка срослись с предметом в неразрывное целое; эпическое слово неотделимо от своего предмета, ибо для его семантики характерна абсолютная сращенность предметных и пространственно-временных моментов с ценностными (иерархическими)» (460461).

Последняя мысль о «сращенности» эпического слова со своим предметом позволяет увидеть, насколько не случайно упоминание о Веселовском в работе «Слово в романе». Здесь сказано, что вопрос о «взаимоотношениях языка и мифа» у нас был поставлен «в существенную связь <…> c конкретными проблемами истории языкового сознания <…> Потебнею и Веселовским» (181). Но каким же образом преодолевается эта «сращенность» и становится возможным творчество на основе личного опыта и вымысла? Ответ Бахтина таков: «Эта абсолютная сращенность и связанная с нею несвобода предмета впервые могли быть пре
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
42 43
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
одолены только в условиях активного многоязычия и взаимоосвещения языков (и тогда эпопея стала полуусловным и полумертвым жанром)» (461). Не будь у нас перед глазами размышлений Веселовского о северном викинге и о значении латинских литературных образцов для европейских народов, мы могли бы счесть утверждение Бахтина простой экстраполяцией его излюбленной идеи диалога на момент исторического перехода от эпопеи к роману. Теперь оно выглядит совсем иначе.

Подводя итоги наших сопоставлений, подчеркнем, что рассмотренный нами круг идей двух ученых, в пределах которого обнаружилась существенная близость их позиций, для Бахтина был частью продуманной системы «основных понятий и проблем поэтики» (6), тогда как у Веселовского подобная система практически отсутствовала. Огромное здание исторической поэтики строилось так, как если бы ему предстояло объединить постройки, возводимые рядом, но на разных фундаментах. Разумеется, это объяснялось отношением великого ученого к философской эстетике. Зато в отличие от формалистов (которые, как сказано в «Формальном методе…», у Веселовского "учились"), ему было «чуждо узкое спецификаторство» 24 .

Здесь следует заметить, что «мостик» от фактов поэтики к целому культуры (в том же «Ответе на вопрос редакции "Нового мира"» говорится о «широчайших культурных горизонтах исследований Потебни и особенно Веселовского») перебрасывался у создателя исторической поэтики с помощью образных обобщений . Случай с северным викингом не единичен. Чтобы объяснить значение классических образцов и вообще латинской образован ности для развития европейских литератур, Веселовский излагает «поэтически-мрачную легенду» об обручении молодого римлянина с Венерой, а затем объясняет, что речь должна идти о «чарах классической поэзии», из «союза» с которой средневекового человека и «вышли» западные литературы 25 . В таких отнюдь не позитивистских ходах мысли проявлялась способность ученого читать «языки» разных культур, что Бахтин, очевидно, имел в виду в следующей записи: «Связь литературы с историей культуры (культуры не как суммы явлений, а как целостности). В этом сила Веселовского (семиотика)» 26 .

В 1928 году, когда была опубликована книга о формальном методе, Бахтин имел все основания утверждать, что незавершен ный труд Веселовского «недостаточно усвоен и в общем не сыг
рал еще той роли, какая, как нам думается, принадлежит ему по праву» 27 . Если с тех пор положение дел значительно изменилось к лучшему, то этим мы во многом обязаны именно Бахтину.

Москва

1 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5 изд., доп. Киев: «NEXT», 1994, с.9, 15.

2 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. М.: "Лабиринт", 1993, с.38.

3 Там же, с.144.

4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: "Искусство", 1979, с.332.

5 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940, с.494.

6 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, с.345.

7 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, с.210.

8 Там же, с.243.

9 Там же, с.313314.

10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.493.

11 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского…, c.366.

12 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.146.

13 Там же, c.145.

14 Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М.Бахтина // "Филологические науки". 1980, №6, с.1321; Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М.Бахтина // "Zagadnienia Rodzajow Literackich". XXIV, z.I (46), L¤ уdz (1981), s.6785.

15 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.144 151; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: "Художествен ная литература", 1975, с.455, 471, 403.

16 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики…, c.454457. Далее цитируемые страницы этого издания указываются в скобках.

17 Затонский Д. Последний труд Михаила Бахтина // Затонский Д. В наше время. М.: "Советский писатель", 1979, с.413.

18 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, с.357.

19 См. об этом: Тамарченко Н.Д. Автор и герой в контексте спора о Богочеловечестве (М.М.Бахтин, Е.Н.Трубецкой и Вл.С.Соловьев) // "Дискурс". 1998, №5\6, с.2539. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Диалог. Карнавал. Хронотоп, 1998, № 4
44
Dialogue. Carnival. Chronotope, 1998, № 4
20 Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л.:ГИХЛ, 1939, с.2122.

21 Там же, с.2122.

22 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.57, 60.

23 Там же, c.60.

24 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, c.329.

25 Веселовский А.Н. Историческая поэтика…, c.6061.

26 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества…, c.344.

27 Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении…, c.63.

The aim of the article is to demonstrate both the successive connection between Bakhtin and Veselovskii as well as those points on which the two scholars differ. The scientific methods and individual utterances of Veselovskii and Bakhtin are compared in the following aspects: 1) the problem of genre as a realm where synchrony and diachrony intersect, and the question of the «boundaries of tradition in the process of individual creativity»; 2) two concepts of the structure of genre and investigation into the historical evolution of its separate aspects (word, chronotope and plot, the type of artistic «finalization» and forms of authorship); 3) the word in poetry and the word in prose: origins and historical destinies; 4) the transition from epic to novel, the replacement of creativity through tradition with creativity based on personal invention, and the role played in this process by the reciprocal interaction of cultures and alien tradition.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Н.Д.Тамарченко
М.М.Бахтин и А.Н.Веселовский (методология исторической поэтики)

Специальность ВАК РФ10.01.01
Количество страниц 265

Глава I. М.М. Бахтин в оценке отечественного и 11 зарубежного литературоведения

Глава II. "Omphalos" и "ОПОЯЗ"

Глава III. Невельская школа философии и русский 137 формализм

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «М. М. Бахтин и формалисты в литературном процессе 1910-х гг.»

Актуальность работы

В современном литературоведении существуют концептуальные задачи первостепенной важности, значимость которых осознается большинством исследователей. «Бахтин и формальная школа» - из их числа. Необходимость ее решения обусловлена не только заботой об устранении белых пятен в истории отечественного литературоведения. Дело в том, что указанная проблема в свернутом виде содержит в себе почти все «болевые» точки литературной науки: онтологический статус художественного произведения, логика и методология литературоведческих исследований, границы междисциплинарных взаимодействий, сочетание интуитивного постижения и научного изучения, специфика категорий пространства и времени в словесном искусстве, концепция интертекстуальности, связь истории литературы и истории культуры, контакты между научными школами и литературными направлениями, нравственная ответственность литературоведения и многое другое.

Не случайно известный польский ученый Э.Касперский выдвинул положение, согласно которому одной из основных задач науки о литературе (независимо от ее структурных и тематических спецификаций) является установление различий между формалистско-структуралистской традицией и восходящей к идеям М.М.Бахтина диалогической теорией литературы.1

Правомерность этого утверждения не вызывает сомнений, однако прежде чем переводить данную проблему в столь широкий контекст, необходимо вернуться к ее истокам и рассмотреть взаимоотношения творческого наследия М.М.Бахтина с теорией и практикой русского формализма.

Как справедливо заметила Е.В.Волкова, «вопрос этот непрост и может и должен стать предметом аналитического рассмотрения на уровне не только статей, брошюр, но и монографий».2

К сожалению, в решении проблемы «Бахтин и формальная школа» наша наука сильно отстает от западной (хотя и последняя не располагает сколько-нибудь значительными достижениями в этой области - речь идет не о качественном, а о чисто количественном отставании).

Открывая «Бахтинские чтения», приуроченные к 100-летнему юбилею ученого, редакция «Литературного обозрения» указывала на то, что «из почти 200 советских работ о Бахтине (см.: М.М.Бахтин: Библиографический указатель. Саранск, 1989) нет практически ни одной специальной работы, посвященной, например, таким априорно необходимым темам, как «Бахтин и русская философия», «Бахтин и ОПОЯЗ», «Бахтин и ГАХН».».3 Сложившаяся ситуация признавалась совершенно недопустимой, поскольку «только через изучение этих проблем, т.е. через критический анализ и филологическую интерпретацию бахтинских текстов, можно приблизиться к подлинному Бахтину, а не к нашему отражению в нем».4

За прошедшее с тех пор время положение изменилось лишь частично. Если генезис философских идей Бахтина в зна

1 Dialog w literaturze. Warszawa, 1978.

2 Волкова Е.В. Эстетика М.М.Бахтина. М., 1990, с.55.

3 (Бахтинские чтения] // Литературное обозрение, 1991, № 9, с. 38.

4 Там же. От себя добавим, что и в отношении формальной школы такая работа в полной мере еще не проделана. чительной мере прояснился,5 то собственно литературоведческий аспект его наследия изучен все так же недостаточно. И к теме «Бахтин и ОПОЯЗ» (во всех ее конкретных преломлениях) это относится больше всего.

ЕНЬНо§гарЫа ВасИ^шапа за 1988 - 1994 гг.6 фиксирует лишь три публикации по интересующей нас теме: «Полемика М.М.Бахтина с теоретиками русской формальной школы: 20-е гг» Н.И.Коробовой, «У истоков социологической поэтики: (М.М.Бахтин в полемике с формальной школой)» В.Н.Турбина и «Бахтин и формалисты в пространстве исторической поэтики» И.О.Шайтанова.7

Общий объем указанных заметок не превышает нескольких страниц: это лишь подступы к поставленной проблеме, которая по-прежнему ждет своего решения.

Цель работы

Главная особенность проблемы «Бахтин и формальная школа» - ее чрезвычайная многоаспектность. Очень сложно сопоставлять между собой не четко оформленные концепции, а предельно размытые множества событий, мнений и фактов, ка

5 Смотрите, например, следующие работы по этой «априорной» теме: Исупов К.Г. От эстетики жизни к эстетике истории (Традиции русской философии у М.М.Бахтина) // М.М.Бахтин как философ. М., 1992, с.68-82; Тамарченко Н. Д. Бахтин и Розанов // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. Спб., 1995; БонецкаяН.К. М.М.Бахтин и традиции русской философии//Вопросы философии. М., 1993, № 1, с.83-93.

6 ЕНЬНоцгарЫа ВасЫМапа: 1988 - 1994 // М.М.Бахтин в зеркале критики. М., 1995, с. 114-189.

7 Опубликованы соответственно в следующих изданиях: Эстетика М.М. Бахтина и современность. Саранск, 1989, с. 125-127; М.М. Бахтин как философ. М., 1992, с. 44-50; М.М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы научной конференции (Москва, РГГУ, 1-3 февраля 1993 г.). Витебск, 1994, с. 16-21. За прошедший с 1994 года срок свои изыскания в данном направлении продолжил только И. Шайтанов. См. его статью «Жанровое слово у Бахтина и формалистов» (Вопросы литературы, 1996, № 3, с. 89-114). Из работ зарубежных ученых, вышедших за последнее время, интересующей нас тематике обманчиво соответствует небольшая статья британского литературоведа Галина Тиханова «Формалисты и Бахтин. К вопросу о преемственности в русском литературоведении» (опубликована в книге «Литературоведение на пороге XXI века: материалы международной конференции» М., 1998, с. 64-71). В ней опровергается распространенное на Западе мнение, что Бахтин был первым теоретиком романа в России. Доказательством этого служит краткая аннотированная библиография работ Веселовского, Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского. Если зарубежная славистика и нуждается в подобном ликбезе, то его познавательное значение для отечественной филологии представляется весьма сомнительным. ждый из которых выбивается из общей схемы и претендует на полную самостоятельность. Как учение Бахтина, так и формалистическая доктрина представляют собой конгломерат не приведенных в абсолютно законченную (а тем более застывшую) систему теоретических положений. При этом их тематика не ограничивается историей и теорией литературы: работы Бахтина в равной мере принадлежат и философии, и лингвистике, и психологии, и социологии, и другим, более частным, гуманитарным дисциплинам. Исследования формалистов отличаются большим «литературоцентризмом», но и в них есть прямой выход в рабочее пространство других наук (достаточно назвать лингвистические труды Л.П.Якубинского и этнографические разыскания П.Г.Богатырева). Даже внешняя чуждость формализма всей и всяческой философии (имеющей столь большое значение для Бахтина) при более внимательном рассмотрении оказывается весьма обманчивой: его методологические предпосылки обнаруживают глубочайшую связь с такими философскими направлениями рубежа веков, как феноменология, неокантианство и «философия жизни». Поэтому решение проблемы «Бахтин и формализм» может быть достигнуто только через целую серию предварительных тематических сопоставлений, затрагивающих в свою очередь широкий круг междисциплинарных вопросов. Не претендуя на формулировку законченной исследовательской программы, обозначим наиболее приоритетные, с нашей точки зрения, темы таких разработок: «Проблема диалога в работах М.М.Бахтина и Л.П.Якубинского»; «Поэтика Ф.М.Достоевского в работах М.М.Бахтина и В.Б.Шкловского»; «Проблемы комизма и смеха в работах М.М.Бахтина и В.Я.Проппа»; «Бахтинская эстетика словесного творчества и поэтическая гносеология Б.М.Эйхенбаума»; «Философские основания диалогической поэтики и формального (морфологического) метода»; «Теория романа в исследованиях М.М.Бахтина и формалистов»; «Проблема литературного героя в работах М.М.Бахтина и формалистов»; «Пути (варианты) компромисса с официальным марксистским литературоведением у М.М.Бахтина и В.Б.Шкловского на рубеже 20-30-х годов»; «Михаил Бахтин и Виктор Шкловский как герои литературных произведений (на материале романов Константина Вагинова и Вениамина Каверина)»; «Взгляды М.М.Бахтина и формалистов на историю русской литературы двадцатого века» и т.д. Разумеется, выявление отличий и сходств можно вести и по «личному» («именному») признаку: темы «Бахтин и Шкловский», «Бахтин и Эйхенбаум», «Бахтин и Тынянов», «Бахтин и Поливанов», «Бахтин и Жирмунский», «Бахтин и Виноградов» обладают как значимостью, так и самостоятельностью (их последовательное раскрытие обеспечивает решение проблемы в целом).

Тема нашего собственного исследования - «М.М.Бахтин и формалисты в литературном процессе 1910-х годов». Нами будет рассмотрен целый ряд связанных с нею вопросов: степень участия М.М.Бахтина и представителей формальной школы в деятельности литературных кружков и группировок начала века; соотношение их культурно-эстетических программ; литературный и социальный контекст формирования научных взглядов Бахтина и формалистов; характер связей между их теоретическими воззрениями и литературными предпочтениями; влияние методологических установок «Опояза» и так называемого «круга Бахтина» на художественную практику их сторонников; оценка Бахтиным и формалистами текущего литературного процесса. Решение этих задач не только устранит некоторые белые пятна истории русской литературы начала двадцатого века, но и позволит приблизиться к раскрытию проблемы «Бахтин и формализм» в целом.

Новизна исследования

Новизна данной работы складывается из нескольких аспектов. Первым из них является сама постановка проблемы: до настоящего времени не предпринималось попыток рассмотреть взаимоотношения М.М.Бахтина и формалистов на фоне литературной борьбы первой четверти двадцатого века. Кроме того, в научной литературе практически не затрагивался вопрос о начальном этапе формирования бахтинской мысли. Проведенная нами работа позволит в значительной мере прояснить ее генезис, охарактеризовать ту атмосферу, в которой она складывалась. При этом будут внесены значительные коррективы в расхожее представление об уникальности бахтинских идей. Еще одним «оправдательным» моментом являются временные (хронологические) рамки нашего исследования, поскольку, как было недавно подмечено, «десятые годы двадцатого века - период в истории русской культуры едва ли не самый неизученный. Он был оборван сараевским выстрелом, и с тех пор на него и некогда, и некому было оглянуться»8. Поэтому существует большая необходимость в устранении относящихся к этому времени литературных и культурных лакун.

8 А.Л.Осповат, Р.Д.Тименчик. «Печальну повесть сохранить.». М., «Книга», 1987 (Издание второе, переработанное и дополненное). С. 138.

Методологическая основа диссертации

Исходные принципы нашего исследования заключаются в следующем: максимальный охват материала (включая как первоисточники, так и последующую интерпретативную литературу), изучение не только «видимых», «внешних» (имеющих форму обоюдной полемики) моментов диалога Бахтина и формалистов, но также и «внутренних», «скрытых», существующих имплицитно; сравнение не только теоретических манифестов и программных деклараций, но и реальной научно-художественной практики; рассмотрение деятельности как круга Бахтина, так и представителей формализма в контексте литературно-эстетических исканий начала двадцатого века.

Эти конкретные правила (обязательные для всего хода работы) сочетаются с применением самых разнообразных методов научного анализа, среди которых особое предпочтение отдавалось сравнительному (сопоставительному) и типологическому.

Практическая значимость исследования

Материалы и результаты диссертации могут быть использованы как в собственно научных целях, так и в практике работы высшей школы. В первом случае обращение к ее выводам (и сведениям) окажет помощь в ходе дальнейших исследований по проблеме «Бахтин и формализм», а также различных изысканий по истории русской литературы начала двадцатого века. Во втором случае она предоставляет существенную информационно-методологическую поддержку при чтении общих и специальных вузовских курсов, посвященных истории и теории литературы, в том числе и таких базовых, как «История рус

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Коровашко, Алексей Валерьевич

Основные результаты проведенного нами исследования могут быть сформулированы следующим образом:

1. Сопоставление формального метода и концепции Бахтина в отечественном литературоведении и критике напрямую зависело от господствующих идеологических установок. В 20-е и 30-е годы ортодоксальная марксистская критика отождествляла научные позиции Бахтина со взглядами представителей формальной школы. Такое положение вещей было во многом обусловлено нарастающей унификацией литературоведения: не совпадающие с официальным каноном течения объединялись по негативному признаку. Вопросы реальной методологической и концептуальной общности отодвигались при этом на задний план.

2. Возвращение Бахтина в большую науку опередило «реабилитацию» формальной школы. Поэтому 60-е годы прошли под знаком «насильственной» поляризации бахтинской «диалогической» поэтики и «монологического» формального метода. Такое разграничение выводило бахтинские тексты из-под критики и способствовало их скорейшему прохождению через цензурные препоны.

3. В середине 70-х годов происходит очередное смещение привязанных к теории Бахтина оппозиций. Идеи ученого начинают рассматриваться в качестве фундамента новой научной парадигмы, в равной степени удаленной от всех других направлений гуманитарной мысли. Распространению такого подхода способствует предельная поливалентность ключевых бахтинских категорий и терминов, позволяющая (как правило, с помощью натяжек и расширительных толкований) применять их к любому художественному явлению.

4. В западной науке вопрос о тождестве и различии поэтики Бахтина с доктриной русского формализма решался на иных основаниях, но приводил к той же последовательности результатов. Поскольку первое знакомство с бахтинскими текстами пришлось на пик популярности структурализма, их восприятие не выходило за рамки поиска предшественников семиотики и лингвистической поэтики. На этом горизонте читательского ожидания книга Бахтина о Достоевском приобрела статус формалистического произведения. Переход к постструктурализму совпал с освоением той части бахтинского наследия, которая характеризуется декларативным неприятием формальной школы («Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», «Формальный метод в литературоведении», «Слово в жизни и слово в поэзии» и т.п.). Поэтому прежнее отождествление уступило место жесткому противопоставлению. Зародившаяся в конце 70-х годов «индустрия» Бахтина, как и на родине ученого, опиралась на внешнюю универсальность его концепции, позволяющую свести многообразие явлений к единому всеобъемлющему принципу (обычно - диалогу, карнавалу или хронотопу).

5. Проблема реального соотношения творчества Бахтина с теорией и практикой русского формализма не допускает однозначных решений. Она подчиняется совсем другой логике - логике взаимозависимости, взаимообусловленности и взаимовключенности. Сделать эту логику зримой можно лишь с помощью углубленного изучения всех аспектов намеченного соотношения. Одним из них является определение места Бахтина и формалистов в литературном процессе начала века.

6. В дореволюционный период противостояние Бахтина и формалистов проецируется на деятельность таких обществ, как «Омфалос» и «Опояз». Несмотря на то, что создание «Омфалоса» преследовало исключительно художественные цели, а «Опояза» -строго научные, структура и форма их существования были во многом идентичны. Работа обоих кружков типологически сходна с функционированием тех литературных группировок, которые во главу угла ставили стремление к пародийности, мистификации и самоиронии. Используя бахтинскую терминологию, можно сказать, что их деятельность протекала в исключительно «карнавальной» атмосфере. Кроме того, между некоторыми участниками «Омфалоса» и «Опояза» существовали достаточно интенсивные творческие контакты, роль которых в обоюдном стимулировании научной и художественной мысли исключительно велика.

7. Проблему соотношения искусства и жизни (ключевую для русского модернизма) Бахтин и формалисты также решали на одинаковых основаниях, отдавая безусловное предпочтение диалектическому синтезу бытия и творчества. Поскольку такой подход несовместим с теоретической платформой символизма (предполагающей обязательное двоемирие) он закономерно приводил к союзу с его принципиальными противниками - акмеизмом и футуризмом. Именно к этим направлениям тяготела художественная практика «Омфалоса» и «Опояза», допускающая, в свою очередь, выбор среднего пути между ними.

8. Другой зоной контакта между Бахтиным и формалистами является рецепция неокантианства. Несмотря на то, что в «Опоязе» и созданной Бахтиным Невельской школе философии она проходила с разной степенью интенсивности, ее значение для выработки собственных концепций трудно переоценить. Нравственная философия раннего Бахтина (вобравшая в себя и вопросы назначения художественного творчества) напрямую исходит из основных положений этики и эстетики Германа Когена, пытаясь применить их к злободневным проблемам современной действительности. Таким же импульсом (пусть и не всегда четко осознаваемым) неокантианская философия была и для формальной школы, внешне чуждой любой метафизике. Целый ряд опоязовских идей (самоценность поэтической речи, остранение, понимание литературного произведения как чистой формы и т.д.) находит опору в эстетике Канта и аксиологии Риккерта.

9. Принятый в «Опоязе» статус интеллектуальной собственности (допускающий коллективное использование чьих-либо идей) соответствует относительному безразличию к вопросам авторского приоритета в Невельской школе философии. Такое исходное неразделение «своего» и «чужого», «личного» и

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

2. О формальном методе

Границы словесного искусства крайне неопределенны. И наука, и законодательство, и жизнь пользуются словом, оформляя его сообразно своим заданиям. Указать предел, за которым слово перестает быть художественным словом - теоретически затруднительно. Да и на практике мы далеко не всегда можем с определенностью отнести данное произведение к области художественного слова. Речь идет не только о тех случаях, когда мы нашу субъективную оценку данного произведения выражаем фигурально в суждениях вроде: «это уже не искусство» (здесь мы судим, оставаясь всецело на территории искусства и по его законам). Гораздо сложнее следующее явление: многие словесные произведения воспринимаются нами как безусловно художественные, и в то же время явно выходящие за пределы искусства, в другие, смежные области, напр., иные диалоги Платона, та или иная страница великого историка, «Заратустра» Ницше… Порою такие произведения принадлежат к величайшим, и это не позволяет нам определить их как ублюдочные, малопоказательные и потому ничем не мешающие явственному разграничению смежных областей. Нет, это явление, видимо, не случайное, и возможность подобного синкретизма коренится, несомненно, в самой природе слова.

Невозможно, конечно, ограничить область словесного искусства «по содержанию». С одной стороны, всякое «содержание» (в том неопределенном смысле, какой принято придавать этому слову), в принципе, может быть художественно оформлено. С другой стороны, содержание не только любого диалога Платона, но и многих романов Достоевского (которые ведь принято относить всецело к искусству) может быть развернуто, расчленено и интерпретировано в категориях чисто рациональных и в этой интерпретации не утратить ни ценности, ни убедительности (хотя и цельность и убедительность будет уже иного, умаленного, порядка).

Впрочем, всякие разграничения «по содержанию» почти окончательно оставлены и к ним не принято нынче даже относиться серьезно. Переход к формальным разграничениям, казалось бы, и естественен и неизбежен. Если всякое содержание может быть художественно использовано, т. е. оформлено, то не ясно ли, что именно способ оформления делает слово художественным словом. Но оказывается, что и такого рода подход по меньшей мере недостаточен. Это станет ясно, если мы обратимся к столь модному ныне «формальному методу».

* * *

Метод этот, всецело господствующий теперь в русской науке и полунауке, дал, несомненно, много полезных результатов: целый ряд наблюдений, односторонних, но плодотворных классификаций, добросовестных анализов. Но он ценен, лишь поскольку остается в своих границах, а границы эти чрезвычайно узки: самый вопрос о природе художественного слова лежит всецело вне их. Формальный метод может лишь раскрыть нам структуру данного словесного объекта - будь то сонет Петрарки, «Критика чистого разума», приказ по эскадрону или реклама мыла Кадум - как совокупность тех или иных формальных приемов (все, что есть слово, одинаково поддается такому изучению); но что, собственно, делает прием художественным приемом - этот вопрос вне его ведения. Он разъяснит нам, со всею научною строгостью, специфические особенности напр. «словесной инструментовки» данной поэмы, но не может вскрыть ни в одной из них признака «художественности» и разве лишь статистически покажет, что те или иные приемы применяются особенно часто или исключительно в произведениях, которые принято называть художественными.

Словом, формальный метод производит некоторый нужный, но всецело условный разрез действительности. Лишь в этом разрезе и под этим вполне определенным углом зрения всякое словесное произведение (художественное или иное) полностью и без остатка истолковывается с помощью формального метода. Что не исключает возможности иных разрезов, сделанных в ином направлении, и столь же исчерпывающе и условно истолковывающих данный объект.

Но утверждение исключительности своего метода всегда бывает свойственно его представителям, которые любят приписывать чисто методологическим, рабочим понятиям какую-то объективную, всеобъясняющую сущность. Отсюда наивное желание добросовестных, но ограниченных работников видеть во всем - «художественный прием» - и только «художественный прием», забывая, что это полезное понятие столь же мало реально, как линия экватора или тропика. И среди отечественных теоретиков художественного слова в наши дни нередки фетишисты «приема» (в старое время они занимались естественными науками и «веровали» в атомы).

* * *

Итак, надо помнить, что формальный метод, по праву утвердивший свою независимость от нормативной философской эстетики, исключает всякий элемент оценки. Оставаясь в его границах, мы не можем и не должны говорить о преимуществах одного приема над другим. Раскрывать, описывать, классифицировать - вот дело исследователя, если он хочет оставаться исследователем (а нет ничего невыносимей, чем невольно и бессознательно зафилософствовавшийся специалист). Очень показателен следующий факт. Андрей Белый, один из зачинателей у нас формального метода, в своей замечательной работе «К морфологии русского четырехстопного ямба» (в книге «Символизм») показал впервые, что реальный ритм ямбического стиха определяется количеством и конфигурацией отклонений от условной ямбической схемы. Отсюда он совершенно произвольно заключил, что чем больше этих уклонений, чем они разнообразнее, - тем стих ритмически «богаче». Это привело Андрея Белого к совершенно случайной и малоубедительной классификации русских поэтов по «богатству» их ямба.

Другой, более поздний представитель того же метода (В.Жирмунский), совершенно правильно отметив методологическую ошибку Белого, продолжает: «при рассуждении о ритмическом строении стихотворения, ритмической «бедности» и «богатстве», нужно принять во внимание индивидуальное задание каждого отдельного стихотворения и требование художественного жанра». Здесь Жирмунский сам впадает в методологическую ошибку, предполагая, что исследователю откуда-то известно не только то, что формально дано в стихотворении, но и нечто большее, задание и требование жанра. На самом деле, оставаясь на точке зрения строгого формального метода, можно установить лишь, что в произведениях данного жанра обычно наблюдаются такие-то ритмические приемы; говорить о том, что данный жанр их требует, возможно лишь исходя из представления об этом жанре как о некоей идеальной норме, к осуществлению которой должен стремиться поэт. А это возможно только на почве нормативной эстетики, не связанной материалом, но пользующейся им лишь как примером и указанием.

Но возвратимся к А.Белому. Произвольно построив, на почве формального рассмотрения стиха, свое оценочное суждение о «бедном» и «богатом» ритме, он написал книгу «Урна» (1911), цель которой, по собственному признанию автора, - осуществление заранее заданных, нарочито сложных и «богатых» ритмических схем. Но книга эта прежде всего поражает однообразием ритма.

Причина такой неудачи вовсе не в ложности или неполноте схем, положенных в основу этого странного опыта, но в самом задании как таковом. Описание приема, в своем пределе, неизбежно условно и приблизительно. Схема, по самому своему существу, не может исчерпать предмета: как бы мы ни усложняли и ни утончали ее, она никогда не схватит того единственного и неповторимого, что делает данный объект - художественным объектом.

Повторяю, все это не исключает ни плодотворности, ни правомерности последовательно проводимого формального метода; не надо лишь забывать, что он лишь частный метод среди других методов, столь же условный, столь же ограниченный. Его основные понятия так же далеки от живой цельности художественного объекта, как все эти пресловутые «художественные образы», «эмоции», «главные мысли» и прочее столь хулимого ныне «идейного» изучения искусства. Ни «глубокая идея», ни «сложный ритмический ход», ни «богатая словесная инструментовка» еще не делают слова - художественным словом.

Лишь в общем, философском уяснении природы целостного слова все частные методы находят свое последнее основание и свой завершающий смысл; и только здесь по праву может быть поднят вопрос о границах словесного искусства.

Главная » Сленг » Диалог. Карнавал