Утро настало зарей горит восток. Горит восток зарею новой
Каждая строфа имеет четкую композиционно-синтаксическую форму: ясно выраженный зачин, среднюю часть и концовку, оформляемую, в частности, союзом и между однородными членами, приобретающим заключительно-результативное значение. В концовке третьей строфы эту функцию выполняет союз или. Самостоятельность строф подчеркнута графически - синтаксическое членение текста совпадает с его абзацным членением.
Строфы во фрагменте соединяются синтаксической связью. Вторая и третья строфы присоединяются к начальной параллельно. Намеченная в ней характеристика (голодная волчиха...) раскрывается в двух последних строфах:
2) Был уже весенний месяц март... Волчиха была слабого здоровья, мнительная...
3) Она была уже немолода... Схематически структуру фрагмента (цифрами обозначены строфы) можно представить так:
Во фрагментах возможны и другие типовые модели, например последовательного, цепного соединения, когда каждая последующая строфа раскрывает содержание предыдущей и присоединяется цепной связью.
Именно так связаны, например, строфы одного из фрагментов в романе Ф. Искандера "Сандро из Чегема" (глава 6, "Чегемские сплетни").
В жаркий июльский полдень дядя Сандро лежал у себя во дворе под яблоней и отдыхал, как положено отдыхать в такое время дня, даже если ты до этого ничего не делал. Тем более сегодня дядя Сандро все утро мотыжил кукурузу, правда, не убивался, но все-таки сейчас он вкушал вдвойне приятный отдых.
Лежа на бычьей шкуре, положив голову на муртаку (особый валик, который в наших краях на ночь кладется под подушку, а днем если захочется вздремнуть, употребляется вместо подушки), так вот, положив голову на муртаку, он глядел на крону яблони, где в зеленой листве проглядывали еще зеленые яблоки и с небрежной щедростью провисали то там, то здесь водопады незрелого, но уже подсвеченного солнцем винограда.
Было очень жарко, и порывы ветра, иногда долетавшего до подножия яблони, были, по разумению дяди Сандро, редки и сладки, как ласка капризной женщины. Разумение это было более чем неуместно, учитывая, что в двух шагах от него на овечьей шкуре сидела его двухлетняя дочь Тали, а жена возилась в огороде, откуда время от времени доносился ее голос.
Конечно, дядя Сандро мог переместиться под более мощную тень грецкого ореха, стоявшего с более подветренной стороны, куда струи далекого бриза долетали чаще, но зато там больше мух и попахивало навозом по причине близости козьего загона.
Вот и лежал дядя Сандро под яблоней, пользуясь более редкими, но зато чистыми дуновениями прохлады, поглядывая то на яблочную крону, то на собственную дочь, то прислушиваясь к редкому шелесту ветерка в яблоне, то к голосу жены с огорода, который, в отличие от скупых порывов ветерка, беспрерывно жужжал в воздухе. Жена его громко укоряла курицу, а курица, судя по ее кудахтанью, в свою очередь, укоряла свою хозяйку. Дело в том, что тетя Катя после долгих, тонких, по ее представлению, маневров выследила свою курицу, которая, оказывается, неслась за огородом, сделав себе гнездовье в кустах бузины, вместо того, чтобы (по-человечески, как говорила тетя Катя) нестись в отведенных для этого дела корзинах, куда несутся все порядочные курицы.
Цитированный фрагмент состоит из четырех строф, начинающихся с абзаца. Пятая строфа (Вот и лежал дядя Сандро...) открывает следующий фрагмент. Первая строфа заключает в себе основное содержание фрагмента (это как бы общий план картины), а остальные строфы конкретизируют, детализируют этот общий план, что выражается в цепных связях между строфами. Так, зачин первой строфы: В жаркий июльский полдень дядя Сандро лежал у себя во дворе... Вторая строфа подробно описывает, как он лежал(лежа на бычьей шкуре...), третья развивает мысль о жарком июльском полдне (Было очень жарко...), а четвертая объясняет, почему дядя Сандро, несмотря на жару, не переместился в тень.
Следующий фрагмент открывается зачином, также посвященным лежанию дяди Сандро, но это уже итоговое, завершающее предложение, прямо перекликающееся с зачином предшествующего фрагмента (Вот и лежал дядя Сандро под яблоней...) и осуществляющее переход к новому содержанию - эпизоду с курицей.
В чрезмерной детализации, максимальной конкретизации изображения сказывается ироническая манера автора. Предельно серьезно, развернуто, как дотошный, скрупулезный исследователь, рассказывает Ф. Искандер о том, как лежал герой, вкушал вдвойне приятный отдых.
По аналогичной схеме цепной связи соединяются строфы в начальном фрагменте из рассказа И.А. Бунина "Архивное дело".
Этот потешный старичок, по фамилии Фисун, состоял в нашей губернской земской управе архивариусом. Нас, его молодых сослуживцев, все потешало в нем: и то, что он архивариус и не только не находит смешным это старомодное слово, а, напротив, понимает его очень высоко, и то, что зовут его Фисуном, и даже то, что ему за восемьдесят лет.
Он был очень мал ростом, круто гнул свою сухую спинку, носил престранный костюм: длинный базарный пиджак из чего-то серого и громадные солдатские сапоги, в прямые и широкие голенища которых выше колен уходили его топкие, на ходу качавшиеся ножки. Он очень плохо слышал - "сего Хвисуна хоть под колокол подводи!" - говорили управские сторожа, с хохлацкой насмешливостью поглядывая на его большие и всегда холодные восковые уши; он тряс от старости головой, голос имел могильный, рот впалый, и ничего, кроме великой усталости и тупой тоски, не выражали его выцветшие глаза. Прибавьте к этому еще и облезлую смушковую шапку, которую Фисун натягивал на голову ниже ушей, боясь, что в них надует и уж совсем лишит его слуха, прибавьте толстые морщины на сапогах, - фигура-то получится и впрямь потешная. Но мало того, - такой потешной наружности и характер соответствовал потешный.
Секретарь, бывший семинарист, недаром называл Фисуна Хароном. Фисун, как я уже сказал, был убежденнейший архивариус. Служить он начал лет с четырнадцати и служил исключительно по архивам. Со стороны ужаснуться можно было: чуть не семьдесят лет просидел человек в этих сводчатых подземельях, чуть не семьдесят лет прошмыгал в их полутемных ходах и все подшивал да подсургучивал, гробовыми печатями припечатывал ту жизнь, что шла где-то наверху, при свете дня и солнца, а в должный срок нисходила долу, в эту смертную архивную сень, грудами пыльного и уже ни единой живой душе не нужного хлама, загромождая полки! Но сам-то Фисун не находил в своей судьбе ровно ничего ужасного. Напротив: он полагал, что ни единое человеческое дело немыслимо без архива.
Фрагмент состоит из трех строф, связанных цепной связью. Авторская мысль развивается последовательно. Сначала общая характеристика персонажа - своеобразная завязка (первая строфа), затем внешняя характеристика (вторая строфа) и краткий рассказ о жизни героя (третья строфа).
Схема фрагмента при цепном соединении строф имеет такой вид:
Обычно строфы, находящиеся в начале фрагментов, намечают тему, выражают узловые моменты ее развития. Это наиболее независимые в смысловом и композиционно-синтаксическом отношении строфы, что отражается в структуре и форме их зачинов. Такие строфы можно назвать ключевыми. Это своеобразные зачины фрагментов.
Строфы, заключенные внутри фрагмента, внутренние, играют иную роль в композиции целого. Они призваны развивать, пояснять, иллюстрировать тему, намеченную в ключевой строфе. Поэтому они менее самостоятельны, более тесно связаны между собой и не оказывают существенного влияния на развитие главной, сквозной мысли - темы.
Связь между внутренними строфами чаще передается с помощью зачинов смежных строф или концовки предшествующей и зачина последующей строф, соединенных цепной, или параллельной, или присоединительной связью.
Рассмотрим пример:
Как только ударял в Киеве поутру довольно звонкий семинарский колокол, висевший у ворот Братского монастыря, то уже со всего города спешили толпами школьники и бурсаки. Грамматики, риторы, философы и богословы с тетрадями под мышкой брели в класс. / Грамматики были еще очень малы; идя, толкали друг друга и бранились между собою самым тоненьким дискантом; были все почти в изодранных или запачканных платьях, и карманы их вечно были наполнены всякою дрянью, как-то, бабками, свистелками, сделанными из перышек, недоеденным пирогом, а иногда даже и маленькими воробьенками, из которых один, вдруг чиликнув среди необыкновенной тишины в классе, доставлял своему патрону порядочные пали в обе руки, а иногда и вишневые розги. / Риторы шли солиднее, платья у них были часто совершенно целые, но зато на лице всегда почти бывало какое-нибудь украшение в виде риторического тропа: или один глаз уходил под самый лоб, или вместо губы целый пузырь, или какая-нибудь другая примета; эти говорили и божились между собою тенором. / Философы целою октавою брали ниже, в карманах их, кроме крепких табачных корешков, ничего не было. Запасов они не делали никаких и все, что попадалось, съедали тогда же; от них слышалась трубка и горелка иногда так далеко, что проходивший мимо ремесленник долго еще, остановившись, нюхал, как гончая собака, воздух. Рынок в это время обыкновенно только что начинал шевелиться, и торговки с бубликами, арбузными семечками и маковниками дергали на подхват за полы тех, у которых полы были из тонкого сукна или какой-нибудь бумажной материи. "Паничи! Паничи! сюды! сюды! -говорили они со всех сторон. - Ось бублики, маковники, вертычки, буханци хороши! ей-богу, хороши! на меду! сама пекла!" Другая, подняв что-то длинное, скрученное из теста, кричала: "Ось сосулька! паничи, купите сосульку!" - "Не покупайте у этой ничего: смотрите, какая она скверная, и нос нехороший, и руки нечистые..." Но философов и богословов они боялись задевать, потому что философы и богословы всегда любили брать только на пробу и притом целою горстью. // По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам, находившимся в низеньких, довольно, однако же, просторных комнатах с небольшими окнами, с широкими дверьми и запачканными скамьями.
Перед нами начало повести Н.В. Гоголя "Вий". Выписанный фрагмент (конец его отмечен двумя наклонными чертами) являет собой образец синтаксической организации большого текста (фрагмента) с помощью параллельной связи между строфами (строфы разделены наклонной линейкой).
Открывается фрагмент обобщающим зачином повествовательного типа, состоящим из двух предложений, первое из которых (как только ударял в Киеве... колокол...) является зачином не только данного фрагмента, но и всей повести. Второе предложение имеет непосредственное смысловое и синтаксически организующее отношение к цитированному фрагменту. Во втором предложении мысль сужается, детализируется, совершается переход с помощью цепной синонимической связи подлежащее - подлежащее (школьники и бурсаки-грамматики, риторы, философы и богословы) к содержанию анализируемого фрагмента. Второе предложение заключает в себе общую мысль (брели в класс), которая раскрывается в следующих далее строфах. Перечисляемые в этом предложении однородные подлежащие (грамматики, риторы...) дают начало четырем параллельным строфам, в каждой из которых содержится характеристика этого подлежащего (субъекта данной строфы). Тесное единство не только строф, но и всех предложений создается параллелизмом зачинов, единым оформлением сказуемых (глаголы прошедшего времени несовершенного вида).
Завершается фрагмент концовкой (Но философов и богословов... ), оформляемой с помощью союза но и цепной связи с зачином последней строфы (Философы целою октавою брали ниже...).
Такое кольцевое обрамление последней строфы еще больше подчеркивает завершенность строфы и всего фрагмента, так как зачин имеет отношение ко второму предложению зачина. В нем слова философы и богословы - последние в ряду однородных подлежащих.
Зачин второго фрагмента (По приходе в семинарию вся толпа размещалась по классам) соединен цепной связью с первым предложением цитированного фрагмента (. .со всего города спешили толпами школьники и бурсаки...).
Приведем еще один пример организации целого текста (фрагмента) посредством параллельной анафорической связи:
Среди загадок природы происхождение Земли, образование земной коры, воды, атмосферы - одна из самых мучительных.
Земля была огненным шаром, который постепенно остывал, - утверждали до конца тридцатых годов нашего века многие ученые. Но эта теория рухнула под напором новейших данных науки.
Земля была первоначально в холодном состоянии - утверждает современная наука. В поле притяжения Солнца попало облако из газа и твердых частиц - много таких газопылевых облаков в Галактике. Вступили в действие законы притяжения и движения - облако распалось на части, из которых образовались планеты Марс, Венера, Земля.
Земля вначале была холодной, как этот кусок метеорита, что лежит сейчас на моей ладони. Не так давно он залетел к нам на Землю по дальней трассе из Вселенной, совершив посадку в Саратовской области (в тех местах, где приземлился первый космический корабль), и оттуда попал в лабораторию. По месту приземления метеорит называется Саратовским. Рядом с ним мерцает космическими огоньками другой летун - метеорит, найденный на Урале. Московского метеорита здесь нет, но и он может влететь к нам в окно без приглашения, как это случилось однажды в Риге... (Л. Колодный).
Цитированный фрагмент состоит из обобщающей строфы (строфы-тезиса, строфы-предложения) и трех иллюстративных, конкретизирующих строф, тесно объединенных благодаря параллельным анафорическим зачинам. Здесь параллелизму смысловому точно соответствует параллелизм композиционно-синтаксический. При параллельности зачинов внутренние связи между предложениями строф - цепные.
Таким образом, параллелизм зачинов, усиленный анафорой, - основное средство синтаксической связи между строфами данного фрагмента. В стилистическом плане этот способ организации текста характерен в основном для возвышенной, эмоционально-приподнятой речи. Однако иногда он может использоваться и в речи нейтральной и даже шутливой.
Для соединения прозаических строф внутри фрагмента нередко используются вводные слова, которым часто предшествуют союзы и, но, а и др. Эти средства выражают значение начала, перехода от одной мысли к другой.
Обычно зачины с вводными словами, которым предшествуют союзы, открывают (вводят) внутренние строфы, тесно связанные между собой единством последовательно развивающейся темы. Происходит повтор слов и оборотов предыдущей строфы (чаще ее концовки) в зачине последующей строфы. Пишущий как бы отталкивается от повторяемого слова, развивая мысль в ином аспекте, например:
Я думал о стихах, волнуясь и переживая минуты восторга и тревоги па просмотре монгольского балета. В зале сидело всего несколько человек, среди которых присутствовала Ольга Васильевна Лепешинская. Монгольские танцоры держали творческий отчет перед своим учителем. Что-то скажет прославленная Лепешинская. А она, позабыв о педагогической строгости, тихо шептала. "Молодцы, девочки, молодцы, мальчики! Хорошо, хорошо!"
И вправду, как хороши были па сцене юная поэтическая балерина Тала во "Франческе" и мужественный, стройный, выразительный солист Батор в "Шехерезаде" (Ч. Айтматов).
С помощью повтора последнего предложения концовки, которому предшествует вводное слово и союз и в присоединительном значении, совершается резкий переход от описания к оценочной авторской речи, комментариям, раздумьям. Вводное слово, оформляя зачин строфы, дает толчок для осмысления повторяемого предложения в новом аспекте.
Довольно широко используются как средство связи между строфами зачины, выраженные вопросительными или восклицательными предложениями и имеющие диалогический характер. Благодаря неожиданной смене синтаксической формы (после ряда утвердительных предложений - вопросительное или восклицательное предложение) такие зачины резко меняют аспект повествования, переводят его в иной план. Как правило, это зачины, открывающие строфы, которые имеют комментирующий характер.
Эта записка хранится у меня. Никогда Полина не объясняла мне своих сношений с M me de Staёl, несмотря на все мое любопытство. Она была без памяти от славной женщины, столь же добродушной, как и гениальной.
До чего доводит охота к злословию! Недавно рассказывала я все это в одном очень порядочном обществе. "Может быть, - заметили мне, - M me de Staёl была не что иное, как шпион Наполеонов, а княжна доставляла ей нужные сведения" (А.С. Пушкин).
Восклицательное предложение в начале второй строфы позволяет изменить аспект и ход изложения, синтаксически оформить зачин и перейти к новой мысли.
Вопросительные предложения в качестве средства связи между строфами также широко распространены в разных стилях. Весьма характерны они, например, для публицистики. Вопросительное предложение в начале строфы сосредоточивает внимание читателя на главном. В строфах, открывающихся вопросительным предложением, получает дальнейшее развитие мысль, выраженная в предшествующей строфе. Ответ на вопрос, содержащийся в зачине, дается в последующих предложениях.
Аналогичную функцию выполняет зачин со словами да или нет, например:
Редкость буквы ф в нашей литературе не случайность. Она - свидетельство глубокой народности, высокой чистоты русского языка у наших великих писателей.
Тут, однако, стоит сделать довольно существенную оговорку. Если взять произведения современных нам поэтов и писателей, в них мы встретим, вероятно, гораздо больше ф, чем в классической литературе. Как это попять? Разве современные авторы меньше заботятся о чистоте и народности своего языка?
Конечно, нет. Но за прошедшие сто лет в самый язык нашего народа вошло, прижилось в нем, полностью "русифицировалось" огромное количество слов и корней всеевропейского международного круга. Такие слова, как фокус, фиалка, фестиваль, стали и становятся русскими если не по корню, то по ощущению. Их нет основания браковать поэтам. А многие из них несут с собою нашу самую редкую букву - наше "эф"(Л.В. Успенский).
Фрагмент состоит из трех строф. Связь второй и третьей строф осуществляется с помощью двух вопросительных предложений, которыми завершается средняя строфа, и предложения со словом нет, которым начинается последняя строфа. Слово нет вносит значение раздумья, оценки ранее сказанного.
До сих пор мы рассматривали прозу. Но не менее сложно организованы и поэтические произведения. Вот, например, известное стихотворение Б. Пастернака "Быть знаменитым некрасиво".
Быть знаменитым некрасиво.
Не это подымает ввысь.
Не надо заводить архива,
Над рукописями трястись.
Цель творчества - самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, ничего не знача,
Быть притчей на ycтax у всех.
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
И надо оставлять пробелы
В судьбе, а не среди бумаг,
Места и главы жизни целой
Отчеркивая на нолях.
И окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги,
Как прячется в тумане местность,
Когда в ней не видать ни зги.
Другие но живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.
И должен ни единой долькой
Не отступаться от лица,
Но быть живым, живым и только,
Живым и только - до конца.
С чисто формальной, синтаксической точки зрения вторая строфа связана с первой цепной синонимической связью сказуемое - дополнение (над рукописями трястись - творчества). Первые две строфы содержат как бы отрицательное кредо автора (что не надо: быть знаменитым, заводить архивы, быть притчей на устах у всех и т. д.), и они тесно взаимосвязаны, образуют единство, своеобразный поэтический фрагмент.
Третья строфа с помощью союза но противопоставляется первым двум. Здесь начинается изложение позитивных взглядов, этических принципов (как "надо"). Каждая строфа - новый принцип: жить без самозванства; оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг; окунаться в неизвестность. И соответственно содержательному параллелизму- параллелизм синтаксический, третья, четвертая и пятая строфы объединяются параллельными связями и образуют второй фрагмент стихотворения.
Следующий фрагмент составляют шестая и седьмая строфы. Содержательная особенность - появление конкретного ты (Другие... пройдут твой путь за пядью пядь; но пораженья от победы ты сам не должен отличать). До сих пор в стихотворении речь шла в обобщенно-обезличенной форме (Быть знаменитым некрасиво, надо жить, надо оставлять), т. е. это призывы, принципы, обращенные ко всем без исключения, имеющие всеобщий характер. Появление ты знаменует своеобразное олицетворение, конкретное воплощение этих принципов. Они уже обращены не к массе, но к каждому конкретному творцу - Поэту, и прежде всего к самому автору. Ты подразумевает я. Последние две строфы (квинтэссенция стихотворения) тесно связаны и синтаксически - параллельностью строения (ты сам не должен отличать- И должен ни единой долькой...).
Главная мысль стихотворения - поэт должен оставаться собой до конца - выражается во всех строфах, но наиболее рельефно в последних двух.
Мы говорили о композиционно-синтаксической организации стихотворения. Но нельзя не отметить и "неслыханную простоту" языка, в которую поэт "впал" в последние годы, афористичность некоторых строк, заживших собственной жизнью вне рамок стихотворения, ставших крылатыми: быть знаменитым некрасиво; но пораженья от победы ты сам не должен отличать.
Очень интересно необычное употребление некоторых слов: пробелы (пробелы в судьбе), лицо (не отступаться от лица).
Здесь лицо употребляется в значении "достоинство, совесть, моральная безупречность" и даже "долг" (человека и поэта). Основание для такого употребления - существование в русском языке устойчивого оборота сохранить лицо.
Достаточно сложно организованы и публицистические тексты. Так же как и художественные, они демонстрируют важность не только композиционно-синтаксических связей, но и точного выбора слов, форм, конструкций. И еще одна существенная особенность характеризует публицистические тексты - важная роль я автора. Рассмотрим небольшой начальный фрагмент из газетного репортажа.
В вычислительном центре мне показали любопытный график. Он прогнозировал рост числа программистов к 2000 году. Так вот, крутая, как Гималаи, линия свидетельствует: еще до конца нынешнею столетия программированием будет заниматься все население Земли, включая грудных младенцев.
Даже неспециалист сразу скажет, что этого не может быть, что где-то в график заложена ошибка. Но в чем она?
Первое предложение - неопределенно-личное. Местоимение мне скромно, ненавязчиво, но открыто вводит личность рассказчика (мне показали, но не я увидел: субъект речи выступает в качестве объекта действия).
Субъект действия (кто показал?) неопределенен и неважен для данной конкретной информации, главное - это действие. Общее значение неопределенно-личных предложений - объективированное сообщение о каком-либо событии, факте. Ср. аналогичное предложение без мне: В вычислительном центре рассчитали график (решили проблему). Подчеркнуто объективированное сообщение повествовательного характера: производитель речи, не называющий себя, стремится представить только факт, событие, не оценивая его, не указывая деталей. Неважно, кто совершал действие, кто о нем рассказывает. Главное - это само действие, событие.
Однако местоимение мне меняет характер этого предложения. Объективно-достоверное сообщение осложняется линией субъективной оценки, точкой зрения производителя речи, повествователя. В предложении не только сообщается о событии. В нем есть и пассивный участник, наблюдающий это событие, - автор со своими взглядами, оценками. В этом плане показательно оценочное определение любопытный (график), тесно связанное с мне, обнаруживающее косвенно авторский взгляд на событие (мне показали любопытный график означает: "Я увидел график, и он показался мне любопытным"). Таким образом, взаимодействие местоимения мне и значения предложения определяет общий тон данного предложения: это объективный, достоверный рассказ, осложненный личностным восприятием повествователя. И в дальнейшем эти две линии, то расходясь, то сложно переплетаясь, взаимодействуя, образуют своеобразный рисунок, канву текста, во многом определяя его слог - выбор слов, конструкций и т. д.
Второе предложение, тесно примыкающее к первому, развивает линию объективного, достоверного рассказа (Он прогнозировал рост числа программистов к 2000 году).
В третьем предложении (как и в первом) оба названных выше плана снова совмещаются. Слова Так вот... оформляют переход к плану оценки, к комментированию (они обнаруживают присутствие говорящего) и в то же время имеют значение итога, следствия с оттенком некоторой неожиданности. Эти слова вводят информацию объективную, достоверную, но представляющуюся рассказчику удивительной, в каком-то смысле парадоксальной. Они совмещают в себе оба плана - субъективный и объективный, как бы подразумевая: "Вот что я увидел".
Субъективный план подкрепляется сравнением, выражающим зрительные впечатления рассказчика, характер его восприятия (крутая, как Гималаи, линия). Однако далее, во второй части предложения, используется глагол свидетельствовала, лексическое значение которого подчеркивает точный, достоверный, не допускающий сомнений характер следующей далее информации. И очень показательно, что даже во вторую - объективно-спокойную, научно выраженную часть предложения вторгаются слова, косвенно, лексическими средствами выражающие личностную точку зрения и нарушающие строгий научный стиль второй части: ...свидетельствовала: еще до конца нынешнего столетия программированием будет заниматься все население Земли, включая грудных младенцев.
Выделенные слова логически избыточны, но они естественны, так как косвенно, благодаря значению, эмоциональной окраске (ср. младенцы и дети), выражают точку зрения рассказчика, усиливают, подчеркивают парадоксальность вывода, удивление автора.
Горит восток зарею новой (Метафора)
Вам не кажутся странными эти слова? Почему А. С. Пушкин изображает восход солнца как пожар? Слово горит рисует яркие краски неба, озаренного лучами восходящего солнца. Этот образ основан на сходстве цвета зари и огня; небо по цвету напоминает пламя. Такой перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства называется метафорой (от греческого слова метафора – «перенесение»). В поэме А. С. Пушкина «Полтава» эта метафора получает особый символический смысл: красная заря воспринимается как предзнаменование кровопролитного сражения.
Художники слова любят использовать метафоры, их употребление придает речи особую выразительность, эмоциональность.
В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: их цвета, формы, объема, назначения и т.. д. Метафоры, построенные на основании сходства предметов в цвете, особенно часто используются при описании Природы: в багрец и золото одетые леса (А. С. Пушкин); В дымных тучах пурпур розы, отблеск янтаря (А. А. Фет). Подобие формы предметов послужило основой для таких метафор: ветви березы С. Есенин назвал шелковыми косами, а любуясь зимним нарядом дерева, написал: На пушистых ветках снежною каймой распустились кисти белой бахромой.
Нередко в метафоре совмещается близость в цвете и форме сопоставляемых предметов. Так, А. С. Пушкин воспел поэтические слезы и серебряную пыль фонтана Бахчисарайского дворца, Ф. И. Тютчев – ^ перлы дождевые после весенней грозы. Сходство в назначении сравниваемых предметов отражено в таком образе из «Медного всадника»: Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно (А.С. Пушкин).
Общие черты в характере действия, состояния создают большие возможности для метафоризации глаголов. Например: Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя; то, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя (А. С. Пушкин).
Сходство во временной последовательности явлений открывает путь к такой метафоризации: Я теперь скупее стал в желаньях, жизнь моя, иль ты приснилась мне? Словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне. Или еще у С. Есенина: Догорит золотистым пламенем из телесного воска свеча, и луны часы деревянные прохрипят мой двенадцатый час.
Не всегда удается четко определить, в чем заключается сходство, положенное в основу метафоры. Это объясняется тем, что предметы, явления, действия могут сближаться не только на основании внешнего подобия, но и по общности производимого ими впечатления. Таково, например, метафорическое употребление глагола в отрывке из «Золотой розы» К. Паустовского: Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы. Расцветают цветы, радуя человека своей красотой; такую же радость художнику приносит вовремя пришедшая на память деталь, необходимая для творчества.
Еще Аристотель заметил, что «слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство». Наблюдательный глаз художника слова находит общие черты в самых различных предметах. Неожиданность таких сопоставлений придает метафоре особую выразительность. Так что художественная сила метафор, можно сказать, находится в прямой зависимости от их свежести, новизны.
Некоторые метафоры часто повторяются в речи: Ночь тихо спустилась на землю; Зима окутала все белым покрывалом и т. д. Получая широкое распространение, такие метафоры тускнеют, их образное значение стирается. Не все метафоры стилистически равноценны, не всякая метафора выполняет художественную роль в речи.
Когда человек придумал название для изогнутой трубы – колено, он тоже использовал метафору. Но возникшее при этом новое значение слова не получило эстетической функции, цель переноса наименования здесь чисто практическая: назвать предмет. Для этого используются метафоры, в которых художественный образ отсутствует. В языке очень много таких («сухих») метафор: хвостик петрушки, усы винограда, нос корабля, глазное яблоко, иголки хвойного дерева, ножки стола. Новые значения слов, развившиеся в результате такой метафоризации, закрепляются в языке и приводятся толковыми словарями. Однако «сухие» метафоры не привлекают внимания художников слова, выступая как обычные наименования предметов, признаков, явлений.
Особый интерес представляют развернутые метафоры. Они возникают в том случае, когда одна метафора влечет за собой новые, связанные с ней по смыслу. Например: Отговорила роща золотая березовым веселым языком. Метафора отговорила «тянет» за собой метафоры золотая и березовый язык; листья вначале желтеют, становятся золотыми, а потом опадают, погибают; а раз носитель действия – роща, то язык ее березовый, веселый.
Развернутые метафоры – особенно яркое средство изобразительности речи. Их любили С. Есенин, В. Маяковский, А. Блок и другие поэты. Вот некоторые примеры такой метафоризации: В саду горит костер рябины красной, но никого не может он согреть (С. Есенин); Парадом развернув моих страниц войска, я прохожу по строчечному фронту; Стихи стоят свинцово-тяжело, готовые и к смерти, и к бессмертной славе; Поэмы замерли, к жерлу прижав жерло нацеленных зияющих заглавий (В. Маяковский). Иногда поэты разворачивают метафоры в целое стихотворение. Таковы, например, стихотворения «Три ключа» А. С. Пушкина, «Чаша жизни» М. Ю. Лермонтова и другие.
Злоупотребляют метафоризацией нередко начинающие писатели, и тогда нагромождение тропов становится причиной стилистического несовершенства речи. Редактируя рукописи молодых авторов, М. Горький очень часто обращал внимание на их неудачные художественные образы: «Сгусток звезд, ослепительный и жгучий, как сотни солнц»; «После дневного пекла земля была горяча, как горшок, только что обожженный в печи искусным гончаром. Но вот в небесной печи догорели последние поленья. Небо стыло, и звенел обожженный глиняный горшок – земля». Горький замечает: «Это плохое щегольство словами». Среди редакторских замечаний М. Горького, сделанных на полях рукописей начинающих писателей, интересны такие: против фразы: «Наш командир часто выскакивает вперед, стреляет глазами по сторонам и долго всматривается в помятую карту» Алексей Максимович написал: «Это барышни делают, а не командиры»; подчеркнув образ «Глазами слезистыми дрожит небо», он спрашивает: «Можно ли это представить? Не лучше ли просто сказать что-нибудь о звездах?»
Использование метафор как «украшающего», «орнаментального» средства обычно свидетельствует о неопытности и беспомощности писателя. Вступая в период творческой зрелости, писатели очень часто критически оценивают свои- былые увлечения вычурными образами. К. Паустовский, например, писал о своих ранних, гимназических стихах.
Стихи были плохие – пышные, нарядные и, как мне тогда казалось, довольно красивые. Сейчас я забыл эти стихи. Помню только отдельные строфы. Например, такие:
О, срывайте цветы на поникших стеблях!
Тихо падает дождь на полях.
И в края, где горит дымно-алый осенний закат,
И опалами блещет печаль о любимом
Саади На страницах медлительных дней...
Почему печаль «блещет опалами» – этого ни тогда, ни сейчас я объяснить не могу. Просто меня увлекало самое звучание слов. Я не думал о смысле.
Лучшие русские писатели видели высшее достоинство художественной речи в благородной простоте, искренности и правдивости описаний. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, Н. А. Некрасов, В. Г. Короленко, А. П. Чехов, и другие считали необходимым избегать ложного пафоса, манерности. «Простота, – писал В. Г. Белинский, – есть необходимое условие художественного произведения, по своей сути отрицающее всякое внешнее украшение, всякую изысканность».
Однако порочное стремление «говорить красиво» порой и в наше время мешает некоторым авторам просто и ясно выражать свои мысли. Достаточно проанализировать стиль ученических работ по литературе, чтобы убедиться в справедливости такого упрека. Юноша пишет: «Нет такого уголка земли, где бы не знали имя Пушкина, которое будет разноситься из поколения в поколение». В другом сочинении читаем: «Его произведения веют действительностью, которая раскрыта так полно, что, читая, сам окунаешься в тот период». Стараясь выражаться образно, один автор утверждает: «Жизнь продолжает течь своим руслом», а другой «еще выразительнее> замечает: «Сел в поезд и поехал по тяжелой дороге жизни».
Неумелое использование метафор делает высказывание двусмысленным, придает речи неуместный комизм. Так, пишут: «Хотя Кабаниха и не переваривала Катерину, этот хрупкий цветок, возросший в «темном царстве» зла, но ела ее поедом днем и ночью»; «Тургенев убивает своего героя в конце романа, занеся ему инфекцию в рану на пальце»; «На пути вступления Майданникова в колхоз стояли быки». Подобное «метафорическое» словоупотребление наносит невосполнимый ущерб стилю, потому что развенчивается романтический образ, серьезное, а порой и трагическое звучание речи подменяется комическим. Так пусть же метафоры в вашей речи будут только источником ее яркой образности, эмоциональности и никогда не станут причиной снижения оценки за стиль ваших сочинений!
Все флаги в гости будут к нам (Метонимия)
В одном из рассказов А. Н. Толстого можно прочитать: Про шли гуськом последние посетители дворца-музея – полушубки, чуйки, ватные куртки . Иной читатель подумает: «Что же получается: у полушубков, ватных курток выросли ноги и они ходят? Чего только не выдумают писатели!» И действительно, в художественной литературе можно встретить и не такое: «Это верно, что дорого», – вздыхают рыжие панталоны (А. П. Чехов); Больше всех скандалит выцветшее пальто с собачьим воротником: «Сама втерлась, а других не пускает» (А. Гладилин).
Если бы мы такие фразы понимали буквально, то пришлось бы представить странную картину: одежда оживает и не только ходит, но и вздыхает, и даже скандалит... Однако речь идет не о полушубках и пальто, а об их владельцах, и употребление названий одежды для обозначения людей, одетых соответствующим образом, – это особый стилистический прием, который используют авторы для усиления выразительности речи. В основе подобного переноса названий лежат ассоциации по смежности.
Перенос названия с одного предмета на другой на основании смежности называется метонимией (от греческого слова метонимия, означающего «переименование»).
Метонимия позволяет, например, так построить фразу: «Экий ты бестолковый, братец?» – укоризненно сказала телефонная трубка (В. Козлов). Мы понимаем, что реплика принадлежит человеку, разговаривающему по телефону, хотя у фельетониста сказала телефонная трубка.
Метонимические замены дают возможность более кратко сформулировать мысль. Например, опуская глагол болеть, часто спрашивают: Что, прошло у вас горло? (А. П. Чехов); Прошла головка? (М, Горький). Или говорят так: Сердце у Раисы прошло (А. Н. Толстой). И т. д.
При обозначении времени метонимические замены также позволяют выразить мысль предельно кратко: Они не виделись с Москвы (И. С. Тургенев); Мама после чая продолжала вязать (И. Бунин). Если бы в таких случаях автор не использовал метонимию, ему пришлось бы писать: после встречи в Москве, после того как выпили чай.
Метонимия служит источником образности. Вспомним пушкинские строки: Все флаги в гости будут к нам. Устами Петра I поэт предсказал, что город-порт, построенный на берегу Финского залива, будет принимать корабли с флагами всех стран мира. А вот другой широко известный пример метонимии у А. С. Пушкина: Янтарь на трубах Цареграда, фарфор и бронза на столе, и, чувств изнеженных отрада, духи в граненом хрустале... Здесь поэт использует название материалов для обозначения сделанных из них предметов при описании роскоши, окружавшей Онегина.
Конечно, этими хрестоматийными строчками далеко не исчерпываются случаи метонимии у А. С. Пушкина. Этот троп лежит в основе многих его замечательных образов. Например, к метонимии прибегал А. С. Пушкин, рисуя «волшебный край» театральной жизни: Театр уж полон; ложи блещут; партер и кресла – все кипит; создавая картины русского быта: ...И жаль зимы старухи, и, проводив ее блинами и вином, поминки ей творим мороженым и льдом . Подобных примеров подлинно художественного применения тропа у Пушкина множество.
Как стилистический прием метонимию следует отличать от метафоры. Для переноса названия в метафоре сопоставляемые предметы должны быть обязательно похожи, а при метонимии такого сходства нет, художник слова опирается только на смежность предметов. Другое отличие: метафору легко переделать в сравнение с помощью слов как, вроде, подобно. Например, бахрома инея – иней, как бахрома, сосны шепчут – сосны шумят, будто шепчут. Метонимия такой трансформации не допускает.
При метонимии предметы, явления, получающие одинаковое название, связаны самыми различными ассоциациями по смежности. Название места употребляется для обозначения людей, которые там находятся: Ликует буйный Рим (М. Ю. Лермонтов). Название сосуда используется в значении содержимого: Я три тарелки съел (И. А. Крылов). Имя автора заменяет название его произведения: Траурный Шопен громыхал у заката (М. Светлов). Названия отличительных признаков людей или предметов используются вместо их обычных наименований: Черные фраки носились врозь и кучами там и там (Н. В. Гоголь).
Особый интерес представляет метонимия прилагательных. Например, А. С. Пушкин назвал одного из светских щеголей: перекрахмаленный нахал. Безусловно, по смыслу определение может быть отнесено лишь к существительным, называющим какие-то детали туалета модного франта, но в образной речи такой перенос названия возможен. В художественной литературе немало примеров подобной метонимии прилагательных: Белый запах нарциссов, счастливый, белый, весенний запах (Л. Н. Толстой); Потом приходил коротковатый старичок в изумленных очках (И. Бунин).
Метонимию можно встретить не только в художественных произведениях, но и в нашей повседневной речи. Мы говорим: класс слушает, нет меди, люблю Есенина, слушал «Онегина». Разве не приходится иногда отвечать на «усеченные» вопросы: Вы были у Ермоловой? (имеется в виду Театр имени Ермоловой); Он во Фрунзе учится? (то есть в училище имени Фрунзе); Касса работает? А вот такие же «усеченные» сообщения: Мы познакомились на картошке; Весь пароход сбежался; Вальс-фантазию исполняет Дом культуры. Подобные метонимические переносы возможны лишь в устной речи. Однако в сочинениях неудачные метонимические переносы названий порождают досадные речевые ошибки: «В это время писатель и создал свою «Мать»; «Герой решил летать на костылях». Подобный «лаконизм» в выражении мысли приводит к неуместным каламбурам, и читатель не может сдержать улыбку там, где текст требует совсем иной реакции...
К метонимии очень близки и некоторые другие тропы. Своеобразную ее разновидность представляет синекдоха, которая состоит в замене множественного числа единственным, в употреблении названия части вместо целого, частного вместо общего, и наоборот. Например, на использовании синекдохи строится выразительность отрывка из поэмы А. Т. Твардовского «Василий Теркин»:
На восток, сквозь дым и копоть,
Из одной тюрьмы глухой
По домам идет Европа.
Пух перин над ней пургой.
И на русского солдата
Брат француз, британец брат.
Брат поляк и все подряд
С дружбой будто виноватой,
Но сердечною глядят...
Здесь обобщенное наименование Европа употребляется вместо названия народов, населяющих европейские страны; единственное число существительных русский солдат, брат француз и других заменяет их множественное число. Синекдоха усиливает экспрессию речи ипридает ей глубокий обобщающий смысл.
Однако и этот троп может стать причиной речевых ошибок. Как понимать, например, такое заявление: «В нашем кружке ведется серьезный поиск: ребята создают интересные модели. Но не хватает рабочих рук: у нас их пока только семь»?
Звезда с звездою говорит (Олицетворение)
Под пером писателей окружающие нас предметы оживают: море дышит полной грудью; волны бегут, ласкаются к берегу; лес настороженно молчит; травы шепчутся с ветром; озера смотрят в бесконечные дали... А в одной песне даже поется про остроконечных елей ресницы над голубыми глазами озер! В этом волшебном мире поэтических образов, по словам Ф. И. Тютчева, «на всем улыбка, жизнь во всем»! И мы готовы поверить поэту, что в тот час, когда спит земля в сиянье голубом (как писал М. Ю. Лермонтов), звезды обретают дар речи...
Все эти превращения в художественных произведениях обязаны замечательному стилистическому приему – олицетворению. Олицетворением называется наделение неживых предметов разнообразными чувствами, мыслями, поступками, речью. Вот как, например, А. Гайдар использует этот троп в рассказе «Голубая чашка»: Сбежались отовсюду облака. Окружили они, поймали и закрыли солнце. Но оно упрямо вырывалось то в одну, то в другую дыру. Наконец, вырвалось и засверкало над огромной землей еще горячей и ярче.
При олицетворении описываемый предмет может внешне уподобляться человеку: Зеленая прическа, девическая грудь, о тонкая березка, что загляделась в пруд? (С. Есенин). Еще чаще неодушевленным предметам приписываются действия, которые доступны лишь людям: Изрывалась осенняя ночь ледяными слезами (А. А. Фет); На родину тянется туча, чтоб только поплакать над ней (А. А. Фет); И цветущие кисти черемух мыли ли стьями рамы фрамуг (Б. Пастернак).
Особенно часто писатели обращаются к олицетворению, описывая картины природы. Мастерски использовал этот троп С. Есенин. К клену поэт обращался как к старому доброму знакомому: Клен ты мой опавший, клен заледенелый, что стоишь, нагнувшись, под метелью белой? Или что увидел? Или что услышал? Словно за деревню погулять ты вышел... В его поэзии Заря окликает другую; Плачут вербы, шепчут тополя; Спит черемуха в белой накидке; Стонет ветер, протяжен и глух; Цветы мне говорят прощай, головками склоняясь ниже; Липы тщетно манят нас, в сугробы ноги погружая; Дымом половодье зализало ил. Желтые поводья месяц уронил; Вяжут кружево над лесом в желтой пене облака. В тихой дреме под навесом слышу шепот сосняка. Влюбленный в родную русскую природу, поэт с особой нежностью писал о березах:
Зеленая прическа,
Девическая грудь,
О тонкая березка,
Что загляделась в пруд?
Что шепчет тебе ветер?
О чем звенит песок?
Иль хочешь в косы-ветви
Ты лунный гребешок?
Именно олицетворение создает прелесть многих поэтических образов С. Есенина, по которым мы безошибочно узнаем его стиль.
Очень самобытны олицетворения у В. Маяковского. Как не вспомнить его «встречу» и «разговор» с солнцем: Что я наделал? Я погиб! Ко мне по доброй воле само, раскинув луч-шаги, шагает солнце в поле! В произведениях В. Маяковского этот стилистический прием явился средством эмоционально-напряженного и нередко драматического звучания поэтической речи: А на седых ресницах – да! – на ресницах морозных сосулек слезы из глаз – да! – из опущенных глаз водосточных труб; Телеграф охрип от траурного гуда. Слезы снега с флажьих покрасневших век. Как сильное изобразительное средство выступает олицетворение и в художественной прозе. Например, у К. Паустовского:
Я думал о нем [о старом деревенском саде] как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека.
Олицетворение широко используется не только в художественных текстах. Стоит раскрыть любой номер газеты, и вы увидите забавные заголовки, построенные на олицетворении: «Солнце зажигает маяки», «Ледовая дорожка ждет», «Матч принес рекорды», «Железобетон опустился в шахты»... Часто к нему обращаются публицисты для создания эмоционально выразительных образов. Так, в годы Великой Отечественной войны А. Н. Толстой писал в статье «Москве угрожает враг», обращаясь к России: Родина моя, тебе выпало трудное испытание, но ты выйдешь из него с победой, потому что ты сильна, ты молода, ты добра, добро и красоту ты несешь в своем сердце. Ты вся в надеждах на светлое будущее, его ты строишь своими большими руками, за него умирают твои лучшие сыны. Прием олицетворения помог писателю создать величественный образ России, вынесшей на своих плечах все тяготы войны и открывшей народам путь к миру и счастью.
В сто сорок солнц закат пылал (Гипербола)
Эти слова В. Маяковского, конечно, никто не принимает всерьез, понимая, что это преувеличение, но этот образ помогает нам представить необыкновенное по яркости небо, освещенное заходящим солнцем.
Образное выражение, преувеличивающее размеры, силу, красоту описываемого, называется гиперболой. Гиперболизация – излюбленный стилистический прием В. Маяковского. Вспомним, например, такие его строчки: Одни дома длиною до звезды, другие – длиной до луны; до небес баобабы; Белей, чем облаков стада, величественнейший из сахарных королей; Много за жизнь повымел Вилли – одних пылинок целый лес... На гиперболах у Маяковского строится образность сатирических произведений «Трус», «Столп», «Подлиза», «Птичка божия», В гиперболизации поэт находил источник юмора, вот, например, одна из его шуток: Раздирает рот зевота шире Мексиканского залива...
«Королем гиперболы» в русской прозе был Н. В. Гоголь. Помните его описание Днепра? Редкая птица долетит до середины Днепра; Чудный воздух.., движет океан благоуханий. А сколько комизма в гоголевских бытовых гиперболах! У Ивана Никифоровича... шаровары в таких высоких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением... ,
Русские писатели любили прибегать к гиперболизации как к средству насмешки. Например, Ф. М. Достоевский, пародируя взволнованную речь, выстраивает в ряд гиперболы: При одном предположении подобного случая вы бы должны были вырвать с корнем волосы из головы своей и испустить ручьи ... что я говорю! реки, озера, моря, океаны слез !
Нельзя не сказать и о стилистическом приеме, противоположном гиперболе.
Образное выражение, преуменьшающее размеры, силу и значение описываемого, называется литтой. Например: мальчик с пальчик. Литоту именуют еще обратной гиперболой.
Гипербола и литота имеют общую основу – отклонение в ту или иную сторону от объективной количественной оценки предмета, явления, качества. Поэтому эти два тропа могут в речи совмещаться, переплетаться. Например, на этих тропах построено содержание шуточной русской песни «Дуня-тонкопряха», в которой поется о том, что Дуня куделюшку три часа пряла, три нитки напряла, и нитки эти потоньше полена, потолще колена...
Как и другие тропы, гипербола й литота могут быть общеязыковыми и индивидуально-авторскими. Есть немало общеязыковых гипербол, которые мы используем в повседневной речи: ожидать целую вечность, на краю земли, всю жизнь мечтать, высокий до неба, испугаться до смерти, задушить в объятиях, любить до безумия. Известны и общеязыковые литоты: ни капли, море по колено, капля в море, рукой подать, глоток воды, кот наплакал и т. п. Эти гиперболы и литоты относятся к эмоционально-экспрессивным средствам языка и находят применение в художественной речи.путешествия : Путешествие в страну Логики. Памятка Путешественника: 1. Изучение карты...
В разделе Школы на вопрос нужен отрывок из поэмы Пушкина «полтава»,момент начала полтавской битвы заданный автором Ёерега Киреев лучший ответ это и; Нависли хладные штыки. Сыны любимые победы, Сквозь огнь окопов рвутся шведы; Волнуясь, конница летит; Пехота движется за нею И тяжкой твердостью своею Ее стремление крепит. И битвы поле роковое Гремит, пылает здесь и там; Но явно счастье боевое Служить уж начинает нам. Пальбой отбитые дружины, Мешаясь, падают во прах. Уходит Розен сквозь теснины; Сдается пылкий Шлипенбах. Тесним мы шведов рать за ратью; Темнеет слава их знамен, И бога браней благодатью Наш каждый шаг запечатлен. Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: «За дело, с Богом! » Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуя роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком. Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Равняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И вот, равнину оглашая, Далече грянуло ура: Полки увидели Петра. И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова - В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин. И перед синими рядами Своих воинственных дружин, Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним. Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил Желанный бой в недоуменье.. . Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки. И с ними царские дружины Сошлись в дыму среди равнины: И грянул бой, Полтавский бой! В огне, под градом раскаленным, Стеной живою отраженным, Над падшим строем свежий строй Штыки смыкает. Тяжкой тучей Отряды конницы летучей, Браздами, саблями звуча, Сшибаясь, рубятся сплеча. Бросая груды тел на груду, Шары чугунные повсюду Меж ними прыгают, разят, Прах роют и в крови шипят. Швед, русский - колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон, И смерть и ад со всех сторон. Но близок, близок миг победы. Ура! мы ломим; гнутся шведы. О славный час! о славный вид! Еще напор - и враг бежит: И следом конница пустилась, Убийством тупятся мечи, И падшими вся степь покрылась, Как роем черной саранчи. Пирует Петр. И горд, и ясен, И славы полон взор его. И царский пир его прекрасен. При кликах войска своего, В шатре своем он угощает Своих вождуй, вождей чужих, И славных пленников ласкает, И за учителей своих Заздравный кубок подымает.
Горит восток зарею новой. Уж на равнине, по холмам Грохочут пушки. Дым багровый Кругами всходит к небесам Навстречу утренним лучам. Полки ряды свои сомкнули. В кустах рассыпались стрелки. Катятся ядра, свищут пул
Горит восток зарею новой. Уж на равнине, по холмам Грохочут пушки. Дым багровый Кругами всходит к небесам Навстречу утренним лучам. Полки ряды свои сомкнули. В кустах рассыпались стрелки. Катятся ядра, свищут пул
Горит восток зарею новой. Уж на равнине, по холмам Грохочут пушки. Дым багровый Кругами всходит к небесам Навстречу утренним лучам. Полки ряды свои сомкнули. В кустах рассыпались стрелки. Катя
Пушкин Александр Сергеевич
«Полтава»
Горит восток зарею новой. Уж на равнине, по холмам
Грохочут пушки. Дым багровый
Кругами всходит к небесам
Навстречу утренним лучам.
Полки ряды свои сомкнули.
В кустах рассыпались стрелки.
Катятся ядра, свищут пули;
Нависли хладные штыки.
Сыны любимые победы,
Сквозь огнь окопов рвутся шведы;
Волнуясь, конница летит;
Пехота движется за нею
И тяжкой твердостью своею
Ее стремление крепит.
И битвы поле роковое
Гремит, пылает здесь и там,
Но явно счастье боевое
Служить уж начинает нам.
Пальбой отбитые дружины,
Мешаясь, падают во прах.
Уходит Розен сквозь теснины;
Сдается пылкой Шлипенбах.
Тесним мы шведов рать за ратью;
Темнеет слава их знамен,
И бога браней благодатью
Наш каждый шаг запечатлен.
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Идет. Ему коня подводят.
Ретив