Тютчев накануне годовщины 4 августа 1864 анализ.

(Памяти Е. А. Денисьевой)

Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня…
Тяжело мне, замирают ноги…
Друг мой милый, видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею -
Улетел последний отблеск дня…
Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня…
Ангел мой, где б души ни витали,
Ангел мой, ты видишь ли меня?

Анализ стихотворения Тютчева «Накануне годовщины 4 августа 1864 г.»

О трагической любви, неожиданно пришедшей к поэту в зрелом возрасте, считает необходимым сообщить каждый тютчевский биограф. Тому есть весомые причины: мощное чувство, расцененное окружением поэта как шокирующее, «беззаконное», стало источником вдохновения. Оно вызвало к жизни знаменитый стихотворный цикл, одну из вершин русского художественного слова. В центре образной системы произведений - пара, охваченная мучительной любовью-страданием.

Анализируемый текст появился в 1865 г., накануне скорбной даты - первой годовщины со дня смерти возлюбленной автора. Эмоциональная речь, обращенная к лирической героине, свидетельствует о том, что время не смогло притупить боль душевных страданий, терзающих тютчевского героя.

В зачине стихотворения субъект речи сообщает об обстоятельствах лирической ситуации: он идет по загородной дороге в свете заходящего солнца. Для характеристики движения используется глагол «брести». Пешеход идет медленно, прилагая видимые усилия, - такова семантика лексической единицы. Ее значение взаимодействует с упоминанием о тяжести и трудности пути. Перед читателем возникает портрет героя - немолодого, уставшего, изнуренного душевно и физически.

Первое четверостишие завершается обращением к милой, которое повторяется в двух других строфах с некоторыми изменениями. Сначала любимая именуется другом, затем - ангелом. Последняя из лексем весьма информативна: она сообщает об огромной дистанции между разлученной парой, а также определяет позицию лирического адресата, наблюдающего за происходящим сверху, из небесной «бездны голубой». Лиричность, эмоциональность и напевность рефрена поддерживаются пятистопной хореической строкой - размером, почти не встречающимся в произведениях Тютчева.

Картина окружающего мира, представленная во втором катрене, теряет конкретность. Очертания внешних деталей пропадают в сгущающихся сумерках. На первый план выходит мотив воспоминания, который развивается в финальном эпизоде. Прошлое диктует планы, охватывающие не только день грядущий, но и остаток жизни героя: удел безутешного возлюбленного - печаль, скорбь, безразличие к настоящему. Все мысли несчастного наполнены мольбами к ангельской душе лирического «ты». К робкой надежде на мимолетную встречу примешиваются отчаяние и горькое осознание невозможности былого счастья.

Выделяется устойчивая группа повторяющейся лексики, большинство слов встречается более чем один раз, что для столь краткого списка является очень большой час- тотностью. Повторяются "я", "ты" (с окказиональными си- нонимами "ангел", "друг мой милый"), "видеть", "день", "завтра". Таким образом, выделяется инвариантная струк- турная схема: два семантических центра - "я" и "ты" - и два возможных типа отношения между ними: разлука ("завтра день молитвы и печали") или свида- ние ("ты видишь ли меня?"). Вся остальная лексика сос- тавляет "окружение" этих персонажей и их встречи-разлу- ки. Однако эта общая схема в каждой строфе варьируется. Прежде всего, меняется характер окружения. В первой строфе - это реальный, земной пейзаж: большая дорога и гаснущий день. В центре картины как пространство, дос- тупное зрению автора, находятся дороги - часть земной поверхности. Объем картины соответствует обычному восп- риятию человека. Пространство второй строфы определяют иные имена: "земля" и "мир", а в третьей строфе прост- ранственные показатели вообще исчезают, поэтический мир имеет нулевую пространственную характеристику - он вне этой категории. В связи с этим меняется семантика слова "день": в первой строфе "гаснущий день" - это вполне реальный закат, во второй - отблеск дня затухает "над землею", игра тьмы и света приобретает космический ха- рактер, а в третьей - "день" вообще лишается связи с противопоставлением "свет - тьма", выступая предельно абстрактно, как синоним понятий "срок", "время". Таким образом, пространство этих поэтических миров последовательно расширяется, включая вначале бытовое окружение, затем - космическую протяженность и, нако- нец, универсум, который будучи всем, столь обширен, что пространственных признаков уже не имеет. Соответственно окружению меняется и облик персона- жей, и их соотнесенность. В первой строфе "я" - малая часть земного пространства. Земная дорога (двойная се- мантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом "бреду", а огромность ее для "меня" передана через усталость, вызванную движением ("тяжело мне, замирают ноги"). При такой структуре пространства "друг мой милый", к которому обращается "я" в четвертой строке, должен находиться вне этой про- тяженности, видимо, вверху, и вопрос: "Видишь ли меня?" - подразумевает взгляд сверху вниз. Вторая строфа, обобщая пространство "земли" и "ми- ра", исключает из него говорящего. Частица "вот" (на фоне имеющей совсем иную семантику побудительной части- цы "вот" в первой строфе) обнажает свою указательную природу, отделяя тем самым в пространстве указывающего от указываемого. С этим же связано то, что мир характе- ризуется указательным местоимением "тот", а не "этот". Вынесенность поэтического "я" в надземное пространство совпадает с характерной сменой (относительно первой строфы) глаголов. Глаголы, обозначающие конкретные действия и состояния (подчеркнуто "приземленные", конк- ретные по семантике): "бреду", "замирают (ноги)", - сменяются наиболее общим для человека экзистенциальным по значению глаголом "жить". Еще более интересно дру- гое: глаголы первой строфы даны в настоящем времени; вторая строфа разделяет "я" и мир, в котором оно жило в прошлом. Достигается это временным отделением действо- вателя от действия - употреблением прошедшего времени. Вот тот мир, где жили мы... Параллельно с отделением "я" от мира происходит сближение его с "ты". Стих: Вот тот мир, где жили мы с тобою - приписывает "я" и "ты" общую - внешнюю - точку зре- ния по отношению к миру. Последние стихи каждой из строф несут особую струк- турную функцию - они ломают ту конструкцию мира, кото- рую создают три предшествующие, сюжетом первых трех стихов каждой строфы они максимально не подсказываются и не могут объединиться с предшествующей им строфой в единой структурной картине мира. Так, последний стих первой строфы структурно вырывается из того двумерного мира с линеарным движением внутри него ("бреду я вдоль... дороги"), образ которого создают три предыду- щие. По такому же "взрывному" принципу построена и чет- вертая строка второй строфы: весь текст утверждает пространственное единство, совмещенность точек зрения "я" и "ты" (вплоть до конструирования "я", которое "жи- ло", т. е. уже не живет). Казалось бы, теперь препятс- твий к контакту нет. Но последний стих (на фоне всей строфы его вопросительная интонация звучит как отрица- ние) уничтожает впечатление контакта: "я" не видит "ты", а относительно "ты" неизвестно, видит ли оно "я". Бросается в глаза еще одна особенность. Первая стро- фа, декларирующая пространственный разрыв между "я" и "ты", выделяет их одинаковую природу ("ты" для "я" - Друг, существо одной с ним природы, только разлука пре- пятствует им видеть друг друга). Вторая строфа соедини- ла "я" и "ты" в пространстве, но изменила природу "ты": "ты" из "друга" для "я" стало "ангелом". В сопоставле- нии "друг" - "ангел" можно выделить вторую степень эмо- ционального переживания той же семантики (дважды повто- ренное "ангел мой" в третьей строфе дает превосходную степень). Однако и семантика не совсем однородна: обра- щения к возлюбленной типа "друг мой", "сердце мое", "ангел мой", "богиня" (особенно в поэтическом тексте с его тенденцией к семантизации формальных элементов) да- ют некоторые смысловые сдвиги в пределах общей синони- мики. "Друг мой" дает отношение равенства, близости, одинаковости "я" и "ты", "сердце мое" - частичности ("ты" есть часть "я") и инклюзивности: "ты" в "я" (ср. у Пастернака использование шекспировского образа: "Я вас в сердце сердца скрою"). "Ангел мой", "богиня" не- сут в себе семантику субстанционального неравенства "я" и "ты" и пространственной размещенности: "ты" выше "я" в общей модели мира. Таким образом, "ангел мой" вместо "друг мой" вводит противоречащую всей строфе семантику разрыва между "я" и "ты" и делает обоснованным высказы- ваемое сомнение. Третья строфа, отвечая на сомнение в возможности встречи на земле и над землей, порывает с миром любого пространства переносится в не-пространс- тво. Одновременно меняется конструкция времен. В первой строфе земное время есть время текста. Во второй - зем- ные действия даны в прошедшем, а неземные - в настоя- щем. В третьей - земные события еще будут совершаться ("завтра день молитвы и печали"), вводится условное действие, противопоставленное индикативу всех предшест- вующих глаголов, со значением всеобщности, "где б души ни витали" (ср. семантическую лестницу нагнетания зна- чения всеобщности: "брести" - "жить" - "витать"). И снова четвертый стих приносит неожиданность: возв- ращение к исходной глагольной форме - индикативу насто- ящего времени, структурное отделение образа "витающей" души от "я" и, следовательно, возврату к исходному -земному - переживанию личности. И если вся последняя строфа создает образ вневременной и внепространственной встречи, то последний стих предъявляет ей безнадежный ультиматум: встреча должна произойти на земле. Так строится модель необходимости невозможного, составляю- щая смысловую основу конструкции текста. При этом, пос- кольку каждый четвертый стих одновременно выступает как рифма строфы и, возвращая читателя к предыдущему текс- ту, поддерживает в его памяти намеченные там смысловые структуры, перед нами возникает не одна картина мира, а три различных, как бы просвечивающих друг сквозь друга. Смена образов мира (расширение самоотрицание) и движе- ние поэтического "я" внутри этого мира придает тексту ту динамичность, которая, по мнению исследователей, ха- рактерна для лирики Тютчева. Однако полученный резуль- тат - еще далеко не все, что можно сказать о содержа- тельной структуре этого стихотворения. От рассмотренно- го уровня можно пойти к более низким - описать ритми- ческую фонологическую структуры (для краткости опускаем их в данном случае но можно обратиться и к более высо- ким. Стихотворение можно рассматривать как сообщение на некотором его специально организованном художественном языке. До сих пор мы конструировали этот язык из данных самого текста. Однако такая конструкция буде неполной. Естественно, что не все элементы языка проявляются в тексте, который всегда есть в равной мере реализация одних и нереализация других, потенциально возможных структурных компонентов. Учитывая только то, что имеет- ся в данном тексте, мы никогда не обнаруживаем случаев неупотребления. А семантически они не менее активны, чем любые случаи употребления2. Для того чтобы полнее понять тот художественный язык, на котором нами говорит автор, необходимо выйти за пределы текста. Решение это задачи в полном объеме потребовало бы колоссальных усилий: тютчевский текст может быть рассмотрен как материализация таких абс- трактных систем, как: "русская лирика середины XIX ве- ка", "русская философская поэзия, "европейская лирика прошлого века" или многие другие. Построение подо-

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня.

Тяжело мне, замирают ноги...

Друг мой милый, видишь ли меня?

Все темней, темнее над землею -

Улетел последний отблеск дня...

Вот тот мир, где жили мы с тобою,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня...

Ангел мой, где б души ни витали,

Ангел мой, ты видишь ли меня?

Стихотворение это, написанное в канун первой годов-

щины со дня смерти Е. А. Денисьевой, занимает опреде-

ленное - и очень значительное - место в "Денисьевском

цикле". Безусловной предпосылкой понимания текста явля-

ется биографический комментарий. Он неоднократно давал-

ся в тютчевской литературе. И все же необходимо под-

черкнуть, что если мы представим себе двух читателей -

одного, ничего не знающего об отношениях поэта и Е. А.

Денисьевой, но воспринимающего текст как произведение

искусства, и другого, рассматривающего стихотворение

лишь как документ в ряду других - художественных, эпис-

толярных, дневниковых и пр., - освещающих эпизод из би-

произведения будет, конечно, второй, при всем богатстве

его сведений. Здесь уместно сослаться на самого Тютче-

ва, писавшего: "...вы знаете, как я всегда гнушался

этими мнимо-поэтическими профанациями внутреннего

чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв

сердечных.., боже мой, боже мой! да что общего между

стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и

тем... страшным, невыразимо невыносимым, что у меня в

эту самую минуту на душе происходит..."", Рассмотрим,

как мысль Тютчева воплощается в тексте стихотворения.

нится на параллельные сегменты. Композиционный и смыс-

ловой параллелизм составляющих его трех строф очевиден

и составляет интуитивную читательскую данность, Повторы

последнего стиха каждой строфы, повторы лексических

единиц в аналогичной позиции, параллелизм интонаций

позволяют рассматривать три строфы как три парадигмати-

ческих формы некоторой единой смысловой конструкции.

Если это так, то лексика этих строф должна образовывать

соотнесенные замкнутые циклы. Каждый текст имеет свой

мир, грубым, но адекватным слепком которого является

его словарь. Перечень лексем текста -

Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С.

это предметный перечень его поэтического мира. Монтаж

лексем создает специфическую поэтическую картину мира.

Попробуем составить микрословари строф, расположив

их параллельно, и сделаем некоторые наблюдения над лек-

сикой текста.

1 Включенные в словарь лексемы даны в исходных грамма-

тических формах.

Выделяется устойчивая группа повторяющейся лексики,

большинство слов встречается более чем один раз, что

для столь краткого списка является очень большой час-

тотностью. Повторяются "я", "ты" (с окказиональными си-

нонимами "ангел", "друг мой милый"), "видеть", "день",

"завтра". Таким образом, выделяется инвариантная струк-

турная схема: два семантических центра - "я" и "ты" - и

два возможных типа отношения между ними:

разлука ("завтра день молитвы и печали") или свида-

ние ("ты видишь ли меня?"). Вся остальная лексика сос-

тавляет "окружение" этих персонажей и их встречи-разлу-

ки. Однако эта общая схема в каждой строфе варьируется.

Прежде всего, меняется характер окружения. В первой

строфе - это реальный, земной пейзаж: большая дорога и

гаснущий день. В центре картины как пространство, дос-

поверхности. Объем картины соответствует обычному восп-

риятию человека. Пространство второй строфы определяют

иные имена: "земля" и "мир", а в третьей строфе прост-

ранственные показатели вообще исчезают, поэтический мир

имеет нулевую пространственную характеристику - он вне

"день": в первой строфе "гаснущий день" - это вполне

реальный закат, во второй - отблеск дня затухает "над

землею", игра тьмы и света приобретает космический ха-

рактер, а в третьей - "день" вообще лишается связи с

противопоставлением "свет - тьма", выступая предельно

абстрактно, как синоним понятий "срок", "время".

Таким образом, пространство этих поэтических миров

последовательно расширяется, включая вначале бытовое

окружение, затем - космическую протяженность и, нако-

нец, универсум, который будучи всем, столь обширен, что

пространственных признаков уже не имеет.

Соответственно окружению меняется и облик персона-

жей, и их соотнесенность. В первой строфе "я" - малая

часть земного пространства. Земная дорога (двойная се-

мантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо

огромной и утомительной. Передвижение его по дороге

охарактеризовано глаголом "бреду", а огромность ее для

"меня" передана через усталость, вызванную движением

("тяжело мне, замирают ноги"). При такой структуре

пространства "друг мой милый", к которому обращается

"я" в четвертой строке, должен находиться вне этой про-

тяженности, видимо, вверху, и вопрос:

"Видишь ли меня?" - подразумевает взгляд сверху

Вторая строфа, обобщая пространство "земли" и "ми-

ра", исключает из него говорящего. Частица "вот" (на

фоне имеющей совсем иную семантику побудительной части-

цы "вот" в первой строфе) обнажает свою указательную

природу, отделяя тем самым в пространстве указывающего

от указываемого. С этим же связано то, что мир характе-

ризуется указательным местоимением "тот", а не "этот".

Вынесенность поэтического "я" в надземное пространство

совпадает с характерной сменой (относительно первой

строфы) глаголов. Глаголы, обозначающие конкретные

действия и состояния (подчеркнуто "приземленные", конк-

ретные по семантике): "бреду", "замирают (ноги)", -

сменяются наиболее общим для человека экзистенциальным

по значению глаголом "жить". Еще более интересно дру-

гое: глаголы первой строфы даны в настоящем времени;

вторая строфа разделяет "я" и мир, в котором оно жило в

прошлом. Достигается это временным отделением действо-

вателя от действия - употреблением прошедшего времени.

Вот тот мир, где жили мы...

Параллельно с отделением "я" от мира происходит

сближение его с "ты". Стих:

Вот тот мир, где жили мы с тобою -

приписывает "я" и "ты" общую - внешнюю - точку зре-

ния по отношению к миру.

Последние стихи каждой из строф несут особую струк-

турную функцию - они ломают ту конструкцию мира, кото-

рую создают три предшествующие, сюжетом первых трех

стихов каждой строфы они максимально не подсказываются

и не могут объединиться с предшествующей им строфой в

единой структурной картине мира. Так, последний стих

первой строфы структурно вырывается из того двумерного

мира с линеарным движением внутри него ("бреду я

вдоль... дороги"), образ которого создают три предыду-

По такому же "взрывному" принципу построена и чет-

вертая строка второй строфы: весь текст утверждает

пространственное единство, совмещенность точек зрения

"я" и "ты" (вплоть до конструирования "я", которое "жи-

ло", т. е. уже не живет). Казалось бы, теперь препятс-

твий к контакту нет. Но последний стих (на фоне всей

строфы его вопросительная интонация звучит как отрица-

ние) уничтожает впечатление контакта: "я" не видит

"ты", а относительно "ты" неизвестно, видит ли оно "я".

Бросается в глаза еще одна особенность. Первая стро-

фа, декларирующая пространственный разрыв между "я" и

"ты", выделяет их одинаковую природу ("ты" для "я" -

Друг, существо одной с ним природы, только разлука пре-

пятствует им видеть друг друга). Вторая строфа соедини-

ла "я" и "ты" в пространстве, но изменила природу "ты":

"ты" из "друга" для "я" стало "ангелом". В сопоставле-

нии "друг" - "ангел" можно выделить вторую степень эмо-

ционального переживания той же семантики (дважды повто-

ренное "ангел мой" в третьей строфе дает превосходную

степень). Однако и семантика не совсем однородна: обра-

щения к возлюбленной типа "друг мой", "сердце мое",

"ангел мой", "богиня" (особенно в поэтическом тексте с

его тенденцией к семантизации формальных элементов) да-

ют некоторые смысловые сдвиги в пределах общей синони-

мики. "Друг мой" дает отношение равенства, близости,

одинаковости "я" и "ты", "сердце мое" - частичности

("ты" есть часть "я") и инклюзивности: "ты" в "я" (ср.

у Пастернака использование шекспировского образа: "Я

вас в сердце сердца скрою"). "Ангел мой", "богиня" не-

сут в себе семантику субстанционального неравенства "я"

и "ты" и пространственной размещенности: "ты" выше "я"

в общей модели мира. Таким образом, "ангел мой" вместо

"друг мой" вводит противоречащую всей строфе семантику

разрыва между "я" и "ты" и делает обоснованным высказы-

ваемое сомнение. Третья строфа, отвечая на сомнение в

возможности встречи на земле и над землей, порывает с

миром любого пространства переносится в не-пространс-

тво. Одновременно меняется конструкция времен. В первой

строфе земное время есть время текста. Во второй - зем-

ные действия даны в прошедшем, а неземные - в настоя-

щем. В третьей - земные события еще будут совершаться

("завтра день молитвы и печали"), вводится условное

действие, противопоставленное индикативу всех предшест-

вующих глаголов, со значением всеобщности, "где б души

ни витали" (ср. семантическую лестницу нагнетания зна-

чения всеобщности: "брести" - "жить" - "витать").

И снова четвертый стих приносит неожиданность: возв-

ращение к исходной глагольной форме - индикативу насто-

ящего времени, структурное отделение образа "витающей"

души от "я" и, следовательно, возврату к исходному

Земному - переживанию личности. И если вся последняя

строфа создает образ вневременной и внепространственной

встречи, то последний стих предъявляет ей безнадежный

ультиматум: встреча должна произойти на земле. Так

строится модель необходимости невозможного, составляю-

щая смысловую основу конструкции текста. При этом, пос-

кольку каждый четвертый стих одновременно выступает как

рифма строфы и, возвращая читателя к предыдущему текс-

ту, поддерживает в его памяти намеченные там смысловые

структуры, перед нами возникает не одна картина мира, а

три различных, как бы просвечивающих друг сквозь друга.

Смена образов мира (расширение самоотрицание) и движе-

ние поэтического "я" внутри этого мира придает тексту

ту динамичность, которая, по мнению исследователей, ха-

рактерна для лирики Тютчева. Однако полученный резуль-

тат - еще далеко не все, что можно сказать о содержа-

тельной структуре этого стихотворения. От рассмотренно-

го уровня можно пойти к более низким - описать ритми-

ческую фонологическую структуры (для краткости опускаем

их в данном случае но можно обратиться и к более высо-

Стихотворение можно рассматривать как сообщение на

некотором его специально организованном художественном

языке. До сих пор мы конструировали этот язык из данных

самого текста. Однако такая конструкция буде неполной.

Естественно, что не все элементы языка проявляются в

тексте, который всегда есть в равной мере реализация

одних и нереализация других, потенциально возможных

структурных компонентов. Учитывая только то, что имеет-

ся в данном тексте, мы никогда не обнаруживаем случаев

неупотребления. А семантически они не менее активны,

чем любые случаи употребления2.

Для того чтобы полнее понять тот художественный

за пределы текста. Решение это задачи в полном объеме

потребовало бы колоссальных усилий: тютчевский текст

может быть рассмотрен как материализация таких абс-

трактных систем, как: "русская лирика середины XIX ве-

ка", "русская философская поэзия, "европейская лирика

прошлого века" или многие другие. Построение подо-

1 Ср.: Берковкий Н. Я. Ф. И. Тютчев // Тютчев Ф. И.

Стихотворения. М.; Л., 196:

2 См. с. 41-44.

бных функциональных структур, бесспорно, является

целью науки, но следует сознаться, в достаточной мере

отдаленной. Поставим задачу более узко: возьмем лишь

два типа внетекстовых связей - связь текста с традицией

русского пятистопного ямба и его отношение к близким по

времени другим тютчевским стихотворениям "денисьевского

цикла" и посмотрим, какие новые семантические отношения

текст получит на их фоне.

1. Стихотворение Тютчева написано пятистопным хоре-

ем. Размер этот сравнительно редок в русской поэзии.

су, Кирилл Тарановский, отмечает, что "вплоть до соро-

ковых годов XIX века пятистопный хорей в русской поэзии

исключительно редок"". Распространение его автор связы-

вает с воздействием поэзии Лермонтова, убедительно ар-

гументируя этот тезис почти исчерпывающим стиховедчес-

ким материалом. Особенное значение он придает здесь

последнему лермонтовскому стихотворению "Выхожу один я

на дорогу...", которое, по его утверждению, "получило

совершенно исключительную известность у широкой публи-

ки. Оно было положено на музыку, по всей вероятности,

П. П. Булаховым, вошло в народный обиход в качестве

песни, не только в городской, но и в крестьянской среде

и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно

вызвало не только целый ряд "вариаций на тему", в кото-

рых динамический мотив пути противопоставляется статис-

тическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раз-

думий о жизни и смерти, о непосредственном соприкосно-

вении одинокого человека с равнодушной природой"2.

Перечисляя поэтические рефлексы лермонтовского текс-

та, К. Тарановский упоминает и интересующее нас стихот-

ворение Тютчева: "Единственное стихотворение Тютчева,

написанное пятистопным хореем, "Накануне годовщины 4

августа 1864 г.", т. е. дня смерти Е. А. Денисьевой,

является уже прямой вариацией на лермонтовскую тему"3.

вестное лермонтовское стихотворение своей структурой

задавало некоторый частный язык, традицию, определенную

систему ожидания, в отношении к которым воспринимался

текст Тютчева.

Рассмотрим же его общую структуру, разрешая себе,

однако, лишь ту степень подробности, которая необходима

для наших дальнейших целей.

Стихотворение Лермонтова4 вводит нас в отчетливую

семантическую систему, основной оппозицией которой яв-

ляется противопоставление соединенного - разъединенно-

му. "Коммуникативность - неспособность к контактам",

"союз - одиночество", "движение - неподвижность", "пол-

1 Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного

ритма и тематики // American

Contributions to the Fifth International Congress of

Slavists. C. 343.

4 Стихотворение "Выхожу один я на дорогу..." неод-

нократно рассматривалось в

исследовательской литературе. См., в частности, мо-

нографический анализ Д. Е. Максимова в сб.: Русская

классическая литература: Разборы и анализы. М., 1969.

ущербность", "жизнь - смерть" будут конкретными мани-

фестациями этой основной оппозиции. Уже первый стих

указывает на широкий круг проблем, По сути дела, каждое

слово в нем - знак некоторых идейных структур, хорошо

известных читателю лермонтовской поры из предшествующе-

го культурного опыта,;

Однако сложность состоит в том, что эти, активизиру-

емые в тексте, семантические структуры находятся в от-

ношении взаимоисключения: уже первый стих ставит перед

читателем задачу, предлагая совместить несовместимое.

"Выхожу один я на дорогу" - "выхожу" и "на дорогу"

задает представление о движении, направленном в даль.

"Дорога" и "идущий" - достаточно общезначимые культур-

ные символы. Еще в античной и средневековой литературе

они связывались с семантикой контакта: идущий - или

странник, наблюдающий. жизнь и нравы людей (контакт с

окружающим миром), или пилигрим, ищущий спасения и ис-

32 33

Летом 1850 года Ф.И.Тютчев повстречал Елену Александровну Денисьеву, и эта встреча изменила их жизни. Тогда Тютчев был женат во второй раз, однако для любимой Елены бросил семью и практически не общался с женой и детьми, хотя продолжал своеобразно любить свою бывшую жену, о чем писал в письмах к ней.

Елена Александровна была прекрасной русской девушкой, она также влюбилась в Тютчева, однако эта любовь принесла ей большие страдания – ее отец отрекся от нее, тетке пришлось уйти из института, а прежние знакомые практически все отвернулись от

Нее. Отношения Тютчева и Денисьевой повсеместно обсуждались в обществе, причем, как женщина, Елена Александровна подвергалась большим нападкам и осуждению, чем Тютчев.

Четырнадцать лет прожил поэт с Денисьевой, и все это время Елена просила любимого узаконить их отношения. Однако Тютчев этому противился. После смерти Денисьевой поэт ругал себя, что не поддался на уговоры возлюбленной о женитьбе и тяжело переживал ее смерть, виня во всем себя.

Стихотворение “Накануне годовщины 4 августа 1864 г.” посвящено уходу из жизни возлюбленной автора, каждый год Тютчев болезненно проживал этот день, он был своеобразным

Барьером, который автор ежегодно преодолевал, как впервые. Весь стих наполнен грустью, эпитеты “отблеск дня”, “гаснущий свет” придают ему мрачную окраску, а обращения “ангел мой” переносят действие в какой-то нереальный мир.

Все повествование навевает чувство одиночества, личной драмы, душевной неполноценности в связи с отсутствием близкого и родного человека.

Буквально через два дня написано стихотворение “Как нежданно и ярко…”, однако оно наполнено уже иным настроением. Слова “воздушная арка”, “неба синева”, “нега для очей”, глаголы “воздвиглась”, “изнемогла” делают стихотворение ярким и красочным. Поэт торжественно описывает прекрасную радугу, неожиданно возникшую в небе и так же неожиданно исчезнувшую, лишь в конце стихотворения он сравнивает ее с оборвавшейся жизнью лирической героини. Однако эта грусть уже не тот всепоглощающий мрак в настроении поэта в “Накануне годовщины 4 августа 1864 г.”, она другая, более светлая.

Любовь Тютчева и Денисьевой в душе поэта оставили и яркие феерические воспоминания, но в то же время, и темные мысли и раздумья о смерти возлюбленной. Читателям же это возвышенное чувство двух людей подарило цикл прекрасных стихов, написанных Федором Тютчевым, обогативших копилку мировой литературы.

1)История создания. Стихотворение «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» написано в 1865 году и посвящено трагической смерти любимой женщины Тютчева, Елене Денисьевой, которую он неимоверно любил.

2) Тема. Темой стихотворения является скорбь по погибшей возлюбленной.

3)Основная мысль, идея. По моему мнению, Тютчев написал это стихотворение, чтобы как-то утолить боль в своей душе, чтобы показать, что этот день он переносит очень тяжело и печально.

4) Композиция. Стихотворение, как и свойственно Тютчеву, состоит из трёх четверостиший. В первой и во второй строфе автор описывает свое состояние накануне годовщины: «вот бреду я вдоль большой дороги», «тяжело мне, замирают ноги». В третьей строфе автор вспоминает, что завтра роковой день, и он спрашивает возлюбленную, видит ли она, как он страдает и мучается.

5)Характеристика образов. Наравне с образом автора нам представлен образ природы. Этот образ кардинально отличается от тех, что мы видели в его величайших пейзажных зарисовках. Здесь нашему взору представлен «гаснущий свет», конец светлого дня и наступление тихой темной ночи. И природа, и герой в этом стихотворении мрачны, загадочны и одиноки.

6)Анализ лексики, синтаксиса, размера, рифмы. Это стихотворение также отличается от других своим, необычным для Тютчева, размером, то есть хореем. Данный стихотворный размер Тютчев почти не использовал. Рифмовка перекрестная. В стихотворение очень много пауз, которые выражаются многоточиями. Это говорит о том, что это произведение должно читаться тихим, размеренным тоном. Разобрав стихотворение синтаксически, я могу сказать, что оно состоит из семи предложений, три из которых являются вопросительными. Это подтверждает то, что для автора очень важен данный вопрос. Лексика данного стихотворения проста в понимании для каждого.

7)Анализ тропов. Как и в других стихотворениях, автор использует художественно-выразительные средства для более детальной передачи образов. Унылые эпитеты: «гаснущие день», «последний отблеск дня», «тихий свет» - придают стихотворению темную мрачную окраску. Главной особенностью данного стихотворения являются обращения «друг мой милый», «ангел мой», которые повторяются аж 4 раза в 12 стихах произведения. Данный рефрен обращает внимание на то, что автор очень любил и дорожил этой девушкой, она была для него чем-то возвышенным и недостижимым. В конце каждой строфы Тютчев использовал повторение одного и того же вопроса: «Видишь ли меня?». Мне кажется, что автор этой мольбой-вопросом просит прощения у возлюбленной за то, что он принес ей много страданий и практически разрушил ее судьбу.

8)Мое мнение, мои чувства и эмоции. Стихотворение «Накануне годовщины 4 августа 1864 года», несомненно, является в своем роде шедевром любовной лирики, так как при чтении данного стихотворения я чувствовал ту душевную боль, которую чувствовал автор при написании стихотворения. Читая данные строки:

«Завтра день молитвы и печали,

Завтра память рокового дня…»-

нельзя не проникнуться чувством сострадания к самому автору. Я считаю, что данное произведение навевает людям, да и мне в том числе, чувство одиночества, личной драмы и тоски. Я перечитывал это стихотворение много раз и каждый раз в моей душе, пусть и не в полую меру, открывались все те страдания, с которыми Тютчев жил всю оставшуюся жизнь после смерти любимой женщины.

Главная » Времена в английском языке » Тютчев накануне годовщины 4 августа 1864 анализ.