Эта повесть относится к числу тех сатирических произведений, которые были направлены против несправедливого суда, находившегося в руках господствующего класса. В повести высмеивается боярский суд. В суде разбирается дело о насильственном захвате чужой земли, что было обычным явлением в начале XVII века.

Действующими лицами в повести являются рыбы - представители различных социальных слоев и административных должностей. Судьями выступают «рыбы-господа»: «Осётр, Белуга и Белая рыбица», истцом (просителем) - «сынишко боярский» Лещ, ответчик - Ерш, «маломочный» (малоимущий) человек.

Повесть рисует картину судейских порядков в Московской Руси. Лещ подаёт жалобу в суд на Ерша, который незаконно отнял у него вотчину - Ростовское озеро.

Картина суда даётся сатирически. Остроумно высмеивается Осётр, «большой боярин и воевода», легковерный и тупой. Это не раз даёт повод Ершу поиздеваться над ним. Пристав Окунь - взяточник.

Выразительно подчёркнут классовый характер суда.

И Лещ, и выставленные им свидетели, равно как и судья, - всё это представители богатых и знатных людей. Ответчик же Ерш - бедный человек. Симпатии автора повести на стороне Ерша.

Слог повести воспроизводит язык челобитных (прошений), судебных бумаг, пестрит выражениями, принятыми в судебной практике того времени. Вместе с тем автор умело пользуется живой разговорной речью, метко характеризующей героев повести.

Повесть широко распространялась в демократической среде не только в XVII, по и в XVIII веке, когда она была переделана народом в сказку.

Говоря об этой повести и о повести «Шемякин суд» уже как о народных сказках, Белинский указывает, «что в них ярко отражается народный ум, народный взгляд на вещи и народный быт. В последнем отношении они могут считаться драгоценнейшими историческими документами.

Обновлено: 2011-05-22

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

Читается за 3 мин

В одном из городов Ростовского уезда идёт суд. Боярин Осётр, воевода Хвалынского моря Сом и судные мужики - Судак и Щука-трепетуха рассматривают челобитную на Ерша, которую составили крестьяне Ростовского уезда, рыбы Лещ и Голавль. Они обвиняют Ерша в том, что он, придя с Волги-реки в Ростовское озеро, которое исстари было их вотчиной, попросился пожить вместе с семьёй, а потом освоился, расплодил детишек и выгнал их, крестьян, из вотчины, безраздельно завладев их наследственным владением, Ростовским озером. Ёрш отвечает суду, что он, родом из мелких бояр, никого не бил и не грабил, поскольку Ростовское озеро всегда было его собственностью и принадлежало ещё его деду, старому Ершу, а Лещ и Голавль - его, Ерша, обвинители - были у его отца в холопах.

Ёрш в свою очередь обвиняет Леща и Голавля: они, неблагодарные, забыв о том, что он отпустил их на волю и велел жить у себя, во время голода отправились на Волгу и расселились там по заливам, после чего начали покушаться на его голову с челобитьем. Ёрш жалуется суду, что Лещ и Голавль сами - воры и разбойники и желают вконец разорить его. Ёрш завершает свои речи тем, что упоминает о знакомствах с большими князьями, боярами и дьяками, которые кушают его, Ерша, и «с похмелья животы поправляют». Истцы же, Лещ и Голавль, в ответ на запрос судей, ссылаются на свидетелей и просят, чтобы за ними послали и их выслушали.

И свидетели показывают, что Лещ и Голавль - добрые люди, божии крестьяне, кормятся от своей силёнки, живут своей вотчиной, а Ёрш - ябедник, лихой человек, вор и разбойник, никому от него житья нет, и многих честных людей он своими кознями разорил и погубил голодной смертью. Свидетели утверждают, что рода он самого низкого и не боярского, а что касается до знакомства и дружбы с князьями и боярами, то Ёрш нагло лжёт, ибо хорошо знают Ерша лишь неимущие люди, бражники и всякая кабацкая голытьба, которым не на что хорошей рыбы купить.

Последним перед судьями предстаёт Осётр и рассказывает им о том, как подло и коварно поступил с ним Ёрш: он встретил его, Осётра, в устье Ростовского озера, назвался ему братом и отсоветовал идти к озеру, где, как Осётр потом узнал, всегда есть обильный корм. Осётр поверил Ершу, из-за чего семейство его чуть не померло с голоду, а сам он попал в невод, куда нарочно его заманил злонамеренный Ёрш. Суд со вниманием выслушивает истцов, свидетелей и ответчика и приговаривает: Леща и Голавля оправдать, а Ерша обвинить и выдать истцу, Лещу. Ерша казнят торговой казнью и вешают за воровство и ябедничество в жаркие дни на солнце.

Повесть о Шемякином суде

Читается за 3 мин

Жили два брата-крестьянина: один богатый, а другой - бедный. Много лет богатый давал бедному в долг, но тот оставался таким же бедным. Один раз пришёл бедняк просить у богатого лошадь, чтобы привезти дров. Тот с неохотою дал лошадь. Тогда бедный стал просить хомут. Но брат рассердился и хомута не дал.

Делать нечего - бедный привязал свои дровни к лошадиному хвосту. Когда же он вёз дрова домой, то забыл выставить подворотню, и лошадь, проезжая через ворота, оторвала себе хвост.

Привёл бедняк брату лошадь без хвоста. Но тот лошади не взял, а поехал в город к судье Шемяке бить челом на брата. Бедный пошёл за ним, зная, что его всё равно заставят явиться на суд.

Они дошли до одного села. Богатый остановился у своего знакомого - сельского попа. Бедный пришёл к тому же попу и лёг на полати. Богатый с попом сели есть, а бедняка не позвали. Тот смотрел с полатей, что они едят, свалился, упал на колыбель и задавил ребёнка. Поп тоже пошёл в город жаловаться на бедного.

Они проходили через мост. А внизу, по рву, один человек вёз в баню отца. Бедный, предвидя свою погибель, решил покончить с собой. Он бросился с моста, упал на старика и убил. Его поймали и привели к судье. Задумался бедняк, что же ему дать судье... Взял камень, завернул его в плат и стал перед судьёй.

Выслушав жалобу богатого брата, судья Шемяка велел бедному отвечать. Тот показал судье завёрнутый камень. Шемяка решил: пусть бедный не отдаёт богатому лошади до тех пор, пока у неё не вырастет новый хвост.

Затем принёс челобитную поп. А бедный опять показал камень. Судья решил: пусть поп отдаст бедному попадью до тех пор, пока тот не «добудет» нового ребёнка.

Потом стал жаловаться сын, у которого бедный задавил отца. Бедняк опять показал судье камень. Судья решил: пусть истец убьёт бедного тем же способом, то есть бросится на него с моста.

После суда начал богатый у бедного просить лошадь, но тот отказался отдать, сославшись на судейское решение. Богатый дал ему пять рублей, чтобы он лошадь и без хвоста отдал.

Тогда бедный стал по судейскому решению требовать у попа попадью. Поп дал ему десять рублей, только чтоб он не брал попадьи.

Бедный предложил третьему истцу выполнить решение судьи. Но тот, поразмыслив, не захотел бросаться на него с моста, а начал мириться и тоже дал бедному мзду.

А судья послал к ответчику своего человека, чтобы он спросил о трёх свёртках, которые бедняк показывал судье. Бедный вытащил камень. Шемякин слуга удивился и спросил, что это за камень. Ответчик объяснил, что если бы судья не по нему судил, то он бы его ушиб этим камнем.

Узнав о грозившей ему опасности, судья очень обрадовался, что судил именно так. И бедный, радуясь, пошёл домой.

Повесть о Бове королевиче

Читается за 7 мин

В великом государстве, в славном граде во Антоне жил-был Гвидон. Узнал он однажды о прекрасной королевне Милитрисе и посватался к ней. Отец Милитрисы дал своё согласие. У молодых через три года родился сын, и назвали его Бовой. Но Милитриса была давно влюблена в короля Додона и мечтала видеть его своим супругом. Она посылает Гвидона на верную погибель, требуя достать ей дикого вепря, а сама тем временем отворяет городские ворота и с радостью приветствует нового короля, Додона. Дядя Бовы, Симбалда, рассказывает мальчику о коварстве его матери и предлагает бежать с ним, так как Бова ещё очень мал и не может отомстить за смерть отца, а оставаться во дворце для него небезопасно. Но король Додон узнает о намерении Симбалды и, собрав войско, гонится за беглецами. Дядя успевает скрыться от преследователей, королевич же падает с коня, и его доставляют во дворец.

Додону снится страшный сон, в котором Бова убивает его. Испуганный король просит Милитрису расправиться с сыном. Та велит посадить Бову в темницу, лишив еды и питья. Через несколько дней узник умолил мать дать ему немного еды. Подсыпав в тесто яд, королева посылает лепёшки Бове. Служанка, передавая их, предупреждает королевича об опасности и, отворив железные засовы, выпускает его на свободу.

Бова пошёл куда глаза глядят и оказался на берегу моря. Увидел Бова корабль и закричал громким голосом. От его возгласа пошли по морю волны, а корабль чуть не перевернулся. Госги-корабельщики послали матросов узнать, что за необычное дитя на берегу. Бова сказал, что он Пономарёв сын, и попросился на корабль. Корабельщики не могут на Бовину красоту наглядеться, любуются им, не нарадуются.

Через год и три месяца приплывают они в Армейское царство. Правит там Зензевей Адарович. Увидал он Бову и тут же упросил корабельщиков продать ему этого красавца. Так Бова стал конюхом. А было ему семь лет от роду. У короля Зензевея была дочь, Дружневна. Увидела она из хором своих Бову, от красоты которого вся конюшня осветилась, и полюбила незнакомца. Однажды из Задонского царства прибыл король Маркобрун, а с ним сорокатысячное войско. И сказал он королю Зензевею: «Отдай свою дочь за меня по любви, а не дашь по любви, я твоё царство сожгу». В это же время в Армейское царство приезжают из Рахленского царства царь Салтан Салтанович и сын его Лукопер, славный богатырь, который тоже сватается к Дружневне.

И решили Зензевей и Маркобрун объединить свои войска и пойти на бой с Лукопером. Богатырь два войска побил, а двух королей связал да послал отцу своему Салтану. Бова спал мёртвым сном девять дней и девять ночей. Проснувшись, он узнал от Дружневны про Лукопера и захотел сразиться с ним. Дружневна дала Бове доброго коня, доспехи и меч. При прощании Бова признался королевне, что он не Пономарёв сын, а королевского роду. И поехал Бова на дело ратное и смертное. Пять дней и пять ночей бился он и одолел Лукопера и его войско. Потом освободил из плена Зензевея и Маркобруна.

Тем временем дворецкий, невзлюбивший Бову, позвал к себе тридцать витязей и приказал им убить Бову, посулив за это щедрое вознаграждение. Один из витязей предложил дворецкому иной путь: Зензевей и дворецкий очень похожи друг на друга, этим-то и следует воспользоваться. Дворецкий написал от имени Зензевея царю Салтану грамоту, сообщая, что убийца Лукопера не он, а Бова, который и передаст ему это послание. Дворецкий проник в царские палаты, надел королевское платье и послал за Бовой. Не узнал Бова дворецкого, и тот приказал ему: «Служи мне верою и правдою, пойди в Рахленское царство, отнеси грамоту царю». И пришёл несчастный Бова к Салтану и передал ему грамоту. Закричал царь: «О, злодей Бова, ныне ты сам ко мне на смерть пришёл, велю тебя тотчас же повесить!».

Была у того царя Салтана дочь, Минчитрия. Кинулась она в ноги отцу и воскликнула: «Уже сына твоего, а брата моего не вернуть, оставь же в живых Бову! Обращу я его в свою веру латинскую, и возьмёт он меня в жёны, будет наше царство от всех защищать». Царь любил свою дочь и выполнил её просьбу. Но Бова отвечал на её сладкие речи: «Хоть мне повешенным быть, но от веры христианской я не отрекусь». Царевна велела посадить Бову в темницу и не кормить его в надежде, что он передумает. Но и через пять дней Бова отвечал, что про латинскую веру и слышать не хочет. Найдя в углу темницы меч, расправившись со стражей, он бежит. Садится на корабль и через год и три месяца оказывается в Задонском царстве.

Там он узнаёт, что король Маркобрун женится на Дружневне. Бова надел на себя чёрное платье старца и проник во дворец. Дружневна накануне свадьбы раздавала нищим золото. Старец подошёл к королевне и произнёс: «Дай мне милостыню для храброго витязя Бовы королевича». У Дружневны миска с золотом из рук вывалилась. Она стала расспрашивать старца, что ему известно о Бове. Не сразу узнала она возлюбленного своего, а догадавшись, кто перед ней, упала в ноги Бове со словами: «Государь мой, храбрый витязь Бова королевич! Не покинь меня, убежим с тобою от Маркобруна». Маркобрун, очнувшись от сна, послал погоню за беглецами. И взял Бова меч, вскочил на коня и побил тридцатитысячную рать. И король Маркобрун повелел в рог трубить и собирать сорокатысячное войско. Но юноши-воины взмолились: «Государь наш! Бовы нам не взять, а только головы свои положить. Есть у тебя сильный богатырь, имя ему Полкан, по пояс - пёсьи ноги, а от пояса - человек. Скачет он по семь вёрст и сможет тебе Бову доставить». И услышал Бова, что Полкан скачет. Взял он меч, размахнулся, но меч у него из рук выпал и ушёл до половины в землю. И Полкан ударил Бову палицей, и упал Бова. Полкан вскочил на коня и умчался. А Бова пришёл в себя и вернулся к Дружневне в шатёр. Вскоре туда же примчался и Полкан. Дружневна помирила их и просила называть друг друга братьями.

Приехали они втроём во град Костёл. В это же время там оказался Маркобрун и начал осаду города, требуя выдать ему Бову и Полкана. Но храбрые богатыри разгромили войско Маркобруна, и тот ушёл в своё царство, поклявшись больше не преследовать Бову. Дружневна вскоре родила двух сыновей, и Бова дал им имена: Симбалда и Личарда. Вдруг прибыли воеводы короля Додона, которым был дан приказ доставить Бову к государю. Бова поручает Полкану помогать Дружневне и отправляется в путь. Но Полкана съели львы, и Дружневна приехала в Рахленское царство. Умылась она чёрным зельем и стала черна как уголь; начала у вдовы на подворье сорочки шить, на хлеб зарабатывать. А Бова, не найдя ни супруги, ни детей своих, решил, что их, как и Полкана, съели львы.

Прибыв в Армейское царство, королевич убил дворецкого, который когда-то посылал его на смерть. В Рахленском же царстве царевна Минчитрия вновь просит королевича взять её в жёны. А она согласна креститься. Но услышал однажды Бова в королевских палатах, как двое детей поют о нём песню. Дружневна вышла встречать детей своих на королевский двор, и Бова бросился к ней. Бова с Дружневной и детьми отправился во град Сумин, к дядьке Симбалде.

Коварного Додона Бова сильно ранит, а потом, под видом лекаря, проникает во дворец и, мстя за смерть отца, отрубает Додону голову. Этот трофей он относит королеве Милитрисе. Та велит казнить убийцу, но Бова просит её не спешить. И велел Бова гроб сделать, и мать свою погрёб заживо. И пошёл Бова в Рахленское царство, и женил дядькиного сына на прекрасной царевне Минчитрии. И пошёл Бова в свою вотчину, и зажил с семьёй своею, лиха избывать, а добра наживать.

Русское искусство XVII в. (в особенности второй половины столетия) настолько явственно отличается как от предыдущего, так и от последующего этапа развития отечественной художественной культуры, что это естественно вызывает желание определить его своеобразие в категориях теории стилей. Такие попытки делались неоднократно начиная с середины прошлого столетия, но приводили к противоречивым результатам: если некоторые исследователи считали русское искусство XVII в. одним из этапов развития художественной культуры средневековья, то другие доказывали его принадлежность к общеевропейской линии эволюции художественных стилей, отождествляя его с барокко, ренессансом или маньеризмом. Эти разногласия отрицательно сказывались на изучении искусства данного периода и даже на сохранности памятников. Так, признание иконописи XVII в. в целом средневековой приводило не только к искажению общей картины ее развития, к игнорированию или тенденциозной оценке ключевых ее произведений, но и к гибели икон, написанных в нетрадиционной манере и потому обойденных вниманием музейных экспедиций и частных коллекционеров. Отождествление же русского искусства XVII в. с одним из западноевропейских художественных стилей чревато утратой представления о своеобразии национальной культуры, отвечающем историческим условиям развития Русского государства. Поэтому сейчас, когда отечественное искусство XVII столетия изучается особенно интенсивно, кажется актуальным критический анализ основных концепций стиля, существующих в научной литературе. Поскольку в европейском искусствознании представление о стилях первоначально сложилось на архитектурном материале, то и отечественная историография этого вопроса зародилась как историография архитектуры. Еще в 1847 г. И. М. Снегирев указывал, что церковь Покрова в Филях выстроена в стиле «Возрождения... или лучше сказать Барокко»(1). Таким образом, И. М. Снегирев считал барокко одним из этапов развития искусства ренессанса и использовал эти термины как синонимы. Попытки Л. В. Даля и А. М. Павлинова(2) ввести иные обозначения стиля также не увенчались успехом: «петровское зодчество» Л. В. Даля оказалось понятием и слишком узким (поскольку оно связывало всю архитектуру конца XVII в. с Петром I), и слишком широким, так как в него попадала и архитектура первой четверти XVIII столетия. Определение, данное А. М. Павлиновым,-«период упадка»- вызвало обоснованный протест со стороны Н. В. Султанова, показавшего, что в России XVII в. «замечается то же явление, которое мы видим на Западе двести-полтораста лет ранее, то есть в эпоху так называемого Смешанного стиля, когда сооружения готические по своей основе облеплялись деталями стиля Возрождения... А значит, здесь мы имеем дело с появлением нового направления в искусстве, которое никак нельзя назвать "периодом упадка", то есть продолжением старого». Относительно же сущности этого стиля Н. В. Султанов заметил следующее: «Он представляет собою формы третьего периода итальянского Возрождения, или периода Барокко, зашедшие к нам через немецкие руки и видоизмененные на русской почве. Если мы признаем, что Франция, Германия и даже Нидерланды могли переработать настолько формы итальянского Возрождения, что современная историко-архитектурная наука признает французский Ренессанс, немецкий Ренессанс, фламандский стиль и пр., и пр., то мы не видим причины, почему... допетровская Русь не могла того же сделать. Если мы хотим быть последовательными, то безусловно должны признать и русский Ренессанс...»(3). Нетрудно заметить, что в работах историков архитектуры наметилась тенденция к использованию обозначений стиля, сложившихся на западноевропейском материале. К живописи XVII в. во второй половине XIX-начале XX в. применялись лишь «квазистилистические» определения. Г. Д. Филимонов говорил о «греческом» и «фряжском» стилях, понимая под первым более традиционное направление в иконописи, а под вторым - передовое, ориентирующееся на Запад. Даже если отождествить «греческий стиль» со старым средневековым (хотя, по мысли Филимонова, они не тождественны, ибо «греческий стиль» отличается «значительными против древних переводов улучшениями в рисунке и технике»(4)), то характер «фряжского» остается неясным. Сама по себе ориентация на искусство Западной Европы ничего не говорит о существе стиля, так как в Европе этого времени можно было обнаружить и реминисценции средневековья, и отголоски ренессанса, и элементы маньеризма, и разные варианты барокко, и классицизм. Поэтому и Н. П. Сычев, указывая на происшедшую, по его мнению, в середине XVII в. смену «немецких» стилей «фламандскими»(5), констатировал лишь факт обращения к западным образцам, независимо от их стилевой принадлежности. Аналогичным образом и И. Э. Грабарь разделял эту живопись на четыре течения. В одном из них (живопись в церкви Григория Неокесарийского в Москве, Ильи Пророка в Ярославле) сочетался «строгановский» стиль с «фрязью»; в другом (Тихон Филатьев, Никита Павловец, Кирилл Уланов) - «строгановский» стиль и старые образцы. Представителем третьего, «живописного», течения был назван Федор Зубов, а к четвертому (крайнему левому) отнесены Богдан Салтанов, Иван Безмин, Василий Познанский-«якобинцы» XVII в., вскормленные Симоном Ушаковым, «в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции»(6). Если рассмотреть все эти определения последовательно, то в первом случае перед нами попытка обозначить одно неизвестное через два других- ведь ни «строгановский», ни «фряжский» стили тоже не имеют четкой формулировки. Во втором направлении И. Э. Грабарь усматривал сочетание традиций строгановской школы (где, по его словам, в свою очередь сочетались старые образцы с новыми тенденциями) опять-таки со старыми образцами (?). Произведения главы «живописного» направления Зубова живописны не более работ того же Уланова; неясно также, в чем выражалось «вскармливание» мастеров последнего направления Ушаковым, если армянин Салтанов прибыл в Россию уже зрелым мастером, Безмин учился у С. Лопуцкого и Д. Вухтерса, Познанский, в свою очередь,-у Безмина, а жалованье они получали не от Ушакова, а от царя. Кроме того, версия о полной нетрадиционности этих живописцев не соответствует истине. В столичных памятниках второй половины XVII в. обязательно наличествуют как новые, так и традиционные черты, хотя их соотношение может широко варьироваться. В советское время проблема стиля применительно к русской живописи XVII в. была поставлена в 1926 г. авторами сборника «Барокко в России», но и здесь архитектурная часть оказалась более разработанной, чем живописная. Термин «барокко» по отношению к русскому зодчеству XVII в. к тому времени уже имел длительную историю существования, начиная с И. М. Снегирева и кончая Ф. Ф. Горностаевым, утверждавшим, что «со времени воцарения Феодора Алексеевича в московской храмовой архитектуре начинает пробиваться новая струя западноевропейских влияний, быстро вылившаяся в мощные формы Барокко»(7)., В 1920-е гг. вопрос «барокко или не барокко?» казался особенно привлекательным из-за мнимой легкости его разрешения: достаточно применить к русскому материалу формально-стилистический, или социологический, или какой-либо иной новый для отечественного искусствознания метод, и проблема перестанет существовать. Именно так и писал Ф. И. Шмит в 1929 г.: «...нам остается только приложить полученные выводы к... частному вопросу истории уже русского искусства»(8). Однако именно эта альтернативная постановка вопроса и стала основным подводным камнем для авторов сборника «Барокко в России». Правильнее было бы спросить, не барочно или антибарочно русское искусство XVII в., а что оно представляет само по себе, безотносительно к европейскому барокко. Метод исследования, выбранный авторами, стал прокрустовым ложем для изучаемого предмета: те черты русского искусства, которые не подпадали под принятое данным ученым определение барокко, либо игнорировались-у В. В. Згуры, признававшего русское барокко, либо гипертрофировались - у Н. И. Брунова, отрицавшего его. В. В. Згура обнаруживал в русской архитектуре XVII в. даже два этапа развития барокко, рубежом между которыми считал 1670-е гг. Сопоставив церковь Николы на Берсеневке со Смоленским собором Новодевичьего монастыря, он нашел в первом памятнике «живописность, единство стены при скульптурном ее понимании и разработке, массивность, интенсивность замкнутого движения, которые являются, как известно, основными принципами архитектуры барокко... и указывают на то, что в данном случае мы имеем дело с продуктом именно некоего барочного способа мышления»(9). Далее для иллюстрации своего тезиса автор привлек многочисленные примеры из области русской архитектуры XVII в..трактуемые им в том же чисто формальном плане. Характерно, что русские постройки XVII в. сравнивались не с памятниками западноевропейского барокко, а исключительно с предшествующим древнерусским зодчеством. Когда же В. В. Згура апеллировал к барокко Западной Европы, он ограничивался общими высказываниями типа: «некоторое барочное выражение», «памятник в общем барочной архитектуры», «тенденция к мироощущению, отчасти близкому барокко». Неконкретны и его наблюдения над европеизирующими деталями архитектуры XVII в.: нередко тот или иной декоративный мотив (в том числе розетка, встречающаяся еще в готике, и раковина, типичная для ренессанса) относится к стилю барокко, поскольку «такая форма, по моему утверждению (разрядка наша.- И. Б.-Д.), является барочной»(10). По существу, статья В. В. Згуры доказала не столько барочность русской архитектуры XVII в., сколько ее несомненное отличие от предшествующего средневекового русского зодчества. Если В. В. Згура сосредоточил внимание на новых чертах русской архитектуры XVII в., то Н. И. Брунов, наоборот, подчеркнул ее традиционность, связь с предыдущим этапом. В отличие от первого автора он на примере церкви Покрова в Филях выделил другие особенности, характерные для зодчества этого времени-связь здания с природой, преобладание пространства над массой, «каркасность» декора, тектонику и структурность, и пришел к противоположному выводу: русская архитектура XVII в. не имеет ничего общего с барокко, в ней «полным победителем осталось средневековое мировоззрение»(11). А. И. Некрасов как бы сочетал обе точки зрения, выделяя и противопоставляя «нарышкинский» стиль (церкви в Петровском-Разумовском, Филях, Троицком-Лыкове) как традиционный средневековый и «тессиновский» (церкви в Дубровицах, Перове, Высокопетровском монастыре, Уборах) как барочный, обязанный своим возникновением шведскому архитектору Н. Тессину 12. В настоящее время убедительно доказано, что приписывание Н. Тессину церкви Знамения в Дубровицах, как и других упоминаемых у А. И. Некрасова памятников, не имеет достаточных оснований(13); церковь Петра Митрополита Высокопетровского монастыря недавними исследованиями выводится из круга памятников XVII в.(14), а версия о западном происхождении строителя церкви в Уборах Я. Г. Бухвостова, кратко изложенная в статье в подтверждение «барочности» его архитектуры, основана на недоразумении (тем более что Я. Г. Бухвостов вряд ли может считаться автором церкви в Уборах)(15). Неверны и датировки многих ключевых памятников, что привело к значительным искажениям картины развития русского зодчества XVII в. Таким образом, можно считать, что концепция А. И. Некрасова, основанная на недостаточно изученном материале, не выдержала проверку временем и сейчас представляет чисто историографический интерес. Авторы статей, посвященных живописи XVII в.,-М. В. Алпатов, Г. В. Жидков, А. Н. Греч16 - единодушно определили ее стиль как «родственный западному барокко». Отчасти это объяснялось неконкретностью их представлений о барокко, ярко выраженной в формулировке А. Н. Греча: «Барокко-стиль, народившийся в Италии в XVI столетии, как противовес (реакция) против строгой закономерности искусства высокого Возрождения. Он производит впечатление, главным образом, борьбы противоположных и разнородных, выраженных в художественном произведении сил»(17). «Борьбу противоположных и разнородных сил» можно обнаружить в любом объекте; декларированная же в процитированном отрывке мысль о связи барокко с Возрождением осталась нереализованной. Кроме того, барокко понималось и как стиль, и как фаза в развитии стиля, что легко позволяло подвести под эту категорию и фрески церкви Успения на Волотовом поле, и скульптуру Пергама, и русское искусство XVII в. Следует отметить и крайнюю ограниченность материала, на котором строились глобальные концепции стиля: авторы привлекали считанное количество памятников и присущие им черты распространяли на всю русскую живопись XVII в(18). Вдобавок фактический материал нередко интерпретировался достаточно поверхностно. Таким образом, например, сложилось бытующее до сих пор мнение о барочности Библии Пискатора, которой пользовались в качестве образца русские иконописцы (а следовательно, и о барочности ее русских воспроизведений). Однако сколько-нибудь внимательное ознакомление с гравюрами этой Библии показывает, что, хотя она вышла в свет в середине XVII в., в эпоху господства барокко, составляющие ее листы были исполнены еще в XVI столетии представителями романизма и маньеризма(19). К рассмотренным работам близка статья Б. Р. Виппера 1944- 1945 гг. «Русская архитектура XVII века и ее историческое место»(20), где стиль русского искусства на основании ряда формально-стилистических параллелей определялся, однако, не как барокко, а как маньеризм. В кратком социологическом вступлении Б. Р. Виппер отмечал наличие крестьянского движения и религиозных противоречий как на Западе в XVI в., так и в России в XVII в., а затем смело сопоставлял Понтормо с учениками Симона Ушакова, росписи палаццо дель Те с ярославскими фресками, лестницы Микеланджело и Палладио-с лестницами нарышкинских церквей. Однако даже если допустить, что крестьянское движение и религиозная борьба на Западе в XVI в. точно соответствовали подобным явлениям в России в XVII в., то следовало бы еще доказать, что именно они послужили необходимой и достаточной причиной возникновения маньеризма, и только маньеризма, а не какого-либо иного стиля или течения. Методологическим недостатком статьи является и отсутствие определения маньеризма как стиля, его специфических содержательных и формальных свойств. По ходу изложения ему приписываются такие особенности, как: 1) «пассивное мировосприятие, подавление личности, обесценение разума и воли во имя чувства и веры»; 2) «попытка найти переход от иконы к картине»; 3) «стремление превратить живопись в узорный ковер»; 4) «репертуар маньеризма: картуш, лоза, ступенчатый фронтон с фиалами или обелисками, витые или узорные колонки»(21). Нетрудно заметить, что первое характерно не столько для маньеризма, сколько для средневековья, второе-для ренессанса, третье свойственно, например, интернациональной готике, а четвертое-излюбленный декоративный набор барокко. Снижает ценность работы и недостаточное знакомство автора с русским искусством XVII в. и его отдельными памятниками(22). Не подлежит сомнению, что некоторые формы и детали в этот период действительно заимствовались из арсенала маньеризма, но они не имеют ни количественного, ни качественного преобладания над другими (барочными, ренессансными, средневековыми) и не определяют существа стиля. В церкви Покрова в Филях центрическая композиция храма с четырехлепестковым планом восходит к архитектурным решениям ренессанса (церкви в Тоди, Лоди), многие мотивы декора иконостаса (разорванные фронтоны, картуши и увитые лозой колонки) типичны для барокко, а картуши, обрамляющие клейма икон местного ряда иконостаса, несомненно, скопированы с маньеристических гравюр. Этот факт весьма интересен и нуждается в интерпретации, но в статье Б. Р. Виппера он объяснения не получил. Точка зрения Б. Р. Виппера не нашла сколько-нибудь широкого распространения в современной научной литературе(23), в то время как концепция «русского барокко» по-прежнему пользуется популярностью. К сожалению, новые работы на эту тему нередко не только не исправляют, но еще умножают ошибки, содержавшиеся в старых(24). В то же время почти не замеченными и должным образом не оцененными оказались исследования, где стиль интерпретировался не формально, а содержательно, исходя из общего характера эпохи_и ее значения в истории России. Первое такое развернутое определение было дано в 1911 г. М. В. Красовским, писавшим: «Время, в которое пришлось работать этим мастерам, было переходное; в воздухе чувствовалась близость какого-то перелома...; передовым людям того времени было ясно, что... сравниться с Западом можно только при условии усвоения результатов его культуры»(25). Действительно, вторая половина XVII столетия - переходное время в истории России. Это переход от средневековья к новому времени, в экономическом плане обусловленный складыванием всероссийского рынка и зарождением буржуазных отношений. Мно гие европейские страны совершили этот переход значительно раньше, и в области культуры он привел к возникновению ренессанса и аrs nova. При этом во всех странах, вступавших в эпоху новой истории, имела место секуляризация духовной жизни общества а прочие черты ренессанса, как, например, гуманизм, возрождение античности и т. п., были только конкретной формой выражения этой секуляризации и потому могли проявляться очень своеобразно или даже не проявляться вовсе. Это своеобразие перехода от средневековья к новому времени было тем больше, чем дальше (географически и хронологически) от очага итальянской ренессансной культуры находилась данная страна. По смыслу будучи ренессансным, ее искусство облекалось в пестрые одежды ренессансных, маньеристических, барочных, а иногда и классицистических форм, и все это при сохранении своей, еще с ясно выраженными средневековыми особенностями, национальной основы. Именно эта стилистическая пестрота русского искусства второй половины XVII в. зачастую ставил в тупик историков искусства, руководствовавшихся только сравнительным методом или формальным анализом, выявляя ограниченность этих инструментов научного исследования. Положение о ренессанснрм типе русской культуры XVII в. было обосновано Б. В. Михайловским и Б. И. Пуришевым. Эти авторы раскрыли многие характерные черты искусства XVII столетия и дали им непротиворечивое истолкование. Обособление пейзажа, появление жанра живописи XVII в., любовь мастеров к вещи, детали, новое понимание пространства и становление прямой перспективы, новый тип героев-все это, ранее с большим трудом укладываемое в концепцию «русского барокко», впервые нашло себе логичное объяснение(26). Авторы отнюдь не преувеличивали степень зрелости новых элементов в художественной культуре XVII столетия. Однако, отмечая ее традиционные, средневековые стороны, они все же сочли возможным сделать достаточно определенный вывод: «Русское искусство в своей основной струе созвучно в известной мере искусству раннего западного ренессанса»(27). С нашей точки зрения, эта формула точно отражает существо дела. Действительно, русское искусство XVII в. ни в коем случае, не тождественно, а лишь созвучно раннему ренессансу: оно соответствует ренессансу не стилистически, а типологически, не по форме а по существу. Кроме того, новыми тенденциями затронуто не все искусство этого периода, а только его основная струя; на периферии же кое-где сохраняется еще не тронутой средневековая основа. В архитектуроведении приблизительно в то же время выступил Е. В. Михайловский, связавший изменения, происходившие в области культуры, с изменением экономического базиса русского общества. В итоге он предложил для русского искусства второй половины XVII в. обобщенный термин - «стиль первого периода нового времени»(28). Недостатком этого определения является его недиалектичность: XVII век- не только первый период нового времени, но и последний период старого, о чем нельзя забывать как при выявлении существа стиля, так и при анализе его конкретных памятников. В литературоведении аналогичная концепция была фундаментально обоснована Д.С. Лихачевым, принципиально исходившим из следующего тезиса: «Признаки любого стиля не существуют сами по себе и не определяют собой целиком тот или иной стиль. Важны функции стиля и его историческая роль. Отдельные признаки стиля барокко сами по себе характерны и для других стилей». Далее он справедливо отметил, что в некоторых чисто средневековых произведениях, если бы датировать их XVII в., сторонники стиля барокко нашли бы еще больше барочных черт, чем в памятниках XVII столетия. По его мнению, «в России XVII в. не было и не могло быть спонтанно возникшего барокко, ибо не было подготовительной стадии-ренессанса. Скорее должен был спонтанно возникнуть ренессанс. Он и возник, ибо пришедшее к нам при посредствепольско-украинско-белорусскрго влияния барокко приняло на себя функции ренессанса, сильно изменившись и приобретя отечественные формы и отечественное содержание. Роль барочных элементов, мотивов и произведений была в России по существу не барочной, и в этом главным образом выразилось своеобразие русского барокко XVII в.»(29). Подавляющее большинство литературоведов, занимающихся сейчас русской литературой XVII в., разделяют точку зрения Д. С. Лихачева. Однако все они пользуются термином «русское барокко», отмечая при этом его своеобразие и нетождественность с барокко западноевропейским. Отчасти это оправдано спецификой материала: в литературе в силу ряда причин барочная окраска была выражена сильнее, чем в изобразительном искусстве и архитектуре. По отношению к последним применение этого термина значительно более спорно. Стиль барокко-это вполне определенная и устоявшаяся научная категория; поэтому, несмотря на оговорки о своеобразии и «небарочности» русского барокко, исследователи невольно начинают ориентироваться на выявление барочных черт в русском искусстве XVII в., что препятствует созданию целостной картины его развития. Однако, невзирая на неудачность такого наименования, дать название стилю по существу («стиль перехода от средневековья к новому времени, стадиально соответствующий ренессансу») не представляется возможным, так как из-за сложности и описательности подобные определения неупотребимы в качестве названия стиля. Наверное, здесь следовало бы выбрать чисто условный краткий термин, предварительно оговорив его содержание; желательно также, чтобы он уже употреблялся применительно к искусству XVII в. ранее, то есть имел свою традицию, и чтобы он хотя бы отчасти был связан с обозначаемым предметом. Нам кажется, что таким термином можно было бы выбрать выработанное на материале архитектуры понятие "нарышкинский стиль". Его употребление в архитектуроведении было мотивировано М. В. Красовским, который писал: «...стиль этот довольно часто именуется „нарышкинским"; последнее название наиболее меткое... так как оно, по крайней мере, подчеркивает тот факт, что большинство церквей этого стиля построено Нарышкиными»(30). Выражением «нарышкинский стиль» широко пользовались А. И. Некрасов, хотя и не в качестве синонима «московского барокко», М. В. Алпатов и О. И. Сопоцинский(31). Этот же термин избрал и Б. Р. Виппер, оговорившись, что «под нарышкинским стилем мы разумеем в данном случае (за отсутствием другого, более подходящего термина) не только определенную группу зданий, выстроенных Нарышкиными, но весь широкий комплекс русской (и особенно московской) архитектуры конца XVII, начала XVIII в.»(32). Действительно, многие выдающиеся постройки того времени, как и произведения живописи и декоративно-прикладного искусства, были созданы по заказу семьи Нарышкиных, и если в литературе утвердилось название «строгановская школа» иконописи, которая была связана в первую очередь не со Строгановыми, а с царским двором, то с тем большим основанием можно говорить о «;нарышкинском стиле» в искусстве второй половины XVII в. Таким образом, по нашему мнению, стиль русского искусства второй половины ХVII в.является, переходным. от средневековья, к новому \ времени. Новые элементы в нем накладывались на старую средневековую основу, которая постепенно трансформировалась, все больше отходя от старых канонов и приближаясь к новому европейскому искусству. Отдельные элементы этого стиля охотно заимствовались из арсенала западноевропейской художественной культуры. Изучение эстетических предпочтений русских людей того времени на основании дневников заграничных путешествий и статейных списков(33) показывает, что положительную оценку у современников получали произведения нового (не средневекового) искусства без какой бы то ни было дифференциации по стилям. И ренессанс, и маньеризм, и барокко воспринимались не стилистически, а типологически-как антитеза культуре средневековья. Поэтому стиль русского искусства второй половины XVII в., стадиально соответствующий раннему ренессансу, со стороны формы не поддается определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале. Наиболее целесообразным термином для его обозначения представляется имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль».

«ПОВЕСТЬ О ЕРШЕ ЕРШОВИЧЕ»

Злободневная проблема бедности и богатства вызвала к жизни остро обличительную сатирическую «Повесть о Ерше Ершовиче» или «В мори перед большими рыбами сказание о Ерше о Ершове сыне, о щетине, о ябеднике, о воре, о разбойнике, о лихом человеке, как с ним тягалися рыбы Лещь да Головль, крестьяне Ростовского уезду».

Повесть изображает земельную тяжбу из-за Ростовского озера между Ершом и Лещом. Эта тема была типична для XVII века, так как происходил массовый захват земель светскими и духовными феодалами и глубокое разорение народных масс. Повесть - не веселая шутка, а горестная жалоба, напоминающая известный в XVIII веке антикрепостнический «Плач холопов». За прозрачной аллегоричностью повести явственно проступает отчаянное положение крестьян, которых Ерш «перебил и переграбил и из вотчины вон выбил, и озером завладел насильством... и хощет поморить голодною смертию». И они «бьют челом и плачутся» на вора, разбойника, ябедника Ерша и просят: «Смилуйтеся, господа, дайте нам на него суд и управу». Ерш пришел в Ростовское озеро издалека и, выдавая себя за крестьянина, упросил пустить его «на малое время пожить и покормиться». Добрые люди его приняли, а он не вернулся в родные места, остался в Ростовском озере и начал бесчинствовать. Ловкий пройдоха, он выдал дочь за Вандышева (мелкая рыба, снеток) сына, тем самым укрепил свое племя и начал грабить соседних рыб.

На суде Ерш обнаружил большую хитрость, ловкость и изобретательность, доказывая свою невиновность. Он грозил Лещу и Головлю, что будет на них «искать бесчестия своего», зачем назвали его «худым человеком». А он, дескать, «не бивал и не грабливал», ничего не знает и не ведает. Ростовское озеро наглый лгун объявил вотчиной своего деда, а Леща и Головля холопами отца. Про себя же сказал, что он - «истаринший человек, детишка боярские, мелких бояр, по прозванию Вандышевы Переславцы». После смерти отца Ерш, якобы не желая брать на душу греха, отпустил холопов на волю. В голодный же год, говорил он, Лещь и Головль сами ушли на Волгу, а его, «бедново отнють продают напрасно». Ерш притворно жаловался, что Лещь и Головль, живя в Ростовском озере, никогда ему свету не давали, так как ходили «поверх воды». Он же, Ерш, как праведник, живет «божиею милостию и отцовымь благословениемь и материною молитвою», не вор, не разбойник, а человек «доброй». В доказательство Ерш ссылался на то, что его знают в Москве «князи и бояре и дети боярские, и головы стрелецкие... и весь мир во многих людех и городех». Ерш хвастался, что едят его в ухе «с перцемь и шафраномь, и с уксусомь, ... а поставляют перед собою чеснок на блюдах, и... с похмеля оправливаютца».

Настоящий же облик Ерша отчетливо прояснился на суде. «Свидетели» - рыбы Лодуга, Сиг и Сельдь показали, что Лещь и Головль - «люди добрые, кормятся своею силою, а озеро изстарины Лещево да Головлево». А Ерш - «лихой человек, обманщик, воришько, а живет по рекам и по озерам на дне, что змея ис-под куста глядит». Выслушав всех, судьи «приговорили Лещу с товарищем правую грамоту дать. И выдали Лещу с товарищи Ерша щетину головою». Но Ерш и тут ускользнул. Повесть кончается тем, что Лещь и Головль отпустили на волю Ерша, взяли «правую грамоту, чтобы от нево впредь беды не было какой, а за воровство Ершево велели по всем бродом рыбным...бить его кнутом нещадно».

Справедливый приговор суда в пользу бедных не был типичен в условиях XVII века. Но ведь это была демократическая повесть и в ней выражена, как и в других повестях века, народная мечта о победе добра над злом. Повесть отличается большой правдивостью деталей быта, точностью в изображении рыб и их повадок.

«Повесть о Ерше Ершовиче» - одно из замечательных произведений. В аллегорической форме она раскрыла сложный социальный конфликт между крестьянами и землевладельцами, показала бесправное положение «голых и небогатых».

Повесть о Ерше Ершовиче, темой которой является земельная тяжба между рыбами из-за владения Ростовским озером, дошла до нас в четырёх значительно разнящихся друг от друга редакци­ях. В первой, старейшей и наиболее полной редакции рассказывает­ся следующее. Лещ и Головль, крестьяне, бьют челом рыбам-судь­ям на «щетинника, на ябедника, на вора, на разбойника» Ерша, который, приплыв вместе с женой и детьми в Ростовское озеро, из­давна принадлежавшее Лещу и Головлю, и назвав себя крестьяни­ном, попросился сначала на ночлег на одну ночь, затем добился позволения пожить ещё малое время, чтобы покормиться с семьёй, а потом обжился в озере, расплодился, завладел озером и стал гра­бить и избивать законных его владельцев.

Приведённый приставом Окунем на суд. Ёрш утверждает, что он никого не бил и не грабил, что Ростовское озеро - его собствен­ность и досталось ему от деда. Сам он - старинного рода, из детей боярских, а Лещ и Головль были холопами у его отца, и Ерш от­пустил их на волю вместе с жёнами и детьми на помин отцовской души, некоторые же их родственники до сих пор живут у него в хо­лопах. Про себя Ерш говорит, что он не смутьян, не вор и не раз­бойник, живёт «своею силою и правдою отеческою», что знают его на Москве «князи и бояря и дети боярские, и головы стрелецкие, и дьяки и подьячие, и гости торговые, и земские люди, и весь мир во многих людях и городех», «и едят меня,- продолжает он хвас­таться,- в ухе с перцемь и шафраномь, и с уксусомь, и во всяких узорочиях, а поставляють меня перед собою чесно на блюдах, и многие люди с похмеля мною оправливаютца».

Ни у Леща с Головлём, ни у Ерша не сохранились письменные «данные» или «крепости» на право владения Ростовским озером, и потому суд прибегает к свидетельским показаниям и распоря­жается в качестве свидетелей вызвать рыб Лодугу, Сига и Сельдь. Ёрш при этом предупреждает судей, что Лещ со своими товарища­ми - люди зажиточные, в противоположность ему, человеку небо­гатому, что его противники с теми свидетелями, тоже людьми за­житочными, хлеб-соль водят между собой, находятся с ними в род­стве, и потому свидетели «покроют» Леща.

Явившись на суд, свидетели показывают в пользу Леща и Го-ловля, а Ерша всячески поносят, называя его ябедником, вориш­кой, обманщиком. По поводу ссылки Ерша на его широкую извест­ность и популярность в Москве свидетели говорят, что знают Ерша на Москве бражники и голыши - все те, которые не могут купить хорошей рыбы. Они купят ершей на полденьги, часть съедят, а остальное расплюют и выбросят собакам. Все три свидетеля вдо­бавок ссылаются на воеводу Осетра и окольничего Сома, которые, в самом начале повести числясь в качестве судей, выступают теперь как свидетели, подкрепляющие отрицательную характеристику Ерша, данную Лодугой, Сигом и Сельдью. Злостные и лукавые проделки Ерша едва не довели до гибели Осетра, и от них же погиб брат Сома, завлечённый Ершом в невод.

Судьи постановляют дать Лещу с Головлём правую грамоту на Ростовское озеро, а Ерша выдать им с головою. Повернувшись к Лещу хвостом, Ёрш предлагает ему и Головлю проглотить его с хвоста. Но ни с головы, ни с хвоста Лещ не может проглотить Ерша, потому что голова его очень костиста, а с хвоста Ерш вы-. ставил щетины, как лютые рогатины или стрелы. Ерш поэтому от­пущен был на волю, а Ростовским озером стали, как встарь, вла­деть Лещ и Головль, у которых Ерш должен был жить как их кре­стьянин. Взяв правую грамоту на Ерша, Лещ и Головль велели по всем рыбным бродам и омутам бить его нещадно кнутом. В заклю­чение перечисляются все участники процесса, вплоть до палача, бившего кнутом Ерша.

Таким образом, в повести, в первой её редакции, берутся под защиту крестьяне, насилуемые эксплуататорами-землевладельцами. Впрочем, в одном из списков первой редакции Ерш оказывается также крестьянином, самозванно выдающим себя за сына бояр­ского.

Ни один из списков, относящихся к первой редакции, не вос­производит более или менее точно протограф повести. В них, как и в списках других редакций, имеются противоречия и следы не­согласованности отдельных частей текста, например в перечислении судей.

Во второй редакции, в которой в качестве истца назван лишь один Лещ с «товарищи», сыном боярским оказывается не Ерш, а Лещ; что же касается Ерша, то социальное лицо его тут не ука­зано, о нём говорится лишь, что он из «маломочных людей». В этой редакции резче и определённее, чем в первой, подчёркивается клас­совый характер суда, его потворство влиятельным и зажиточным людям и корыстность. Так, привлекаемый в качестве понятого Мень (налим) откупается тут от выполнения этой обязанности тем, что сулит приставу Окуню «посулы великие». В некоторых текстах второй редакции Ерш, выслушав обвинительный приговор себе, говорит: «Господа судьи! Судили вы не по правде, судили по мзде, Леща с товарищами оправили, а меня обвинили», после чего, плю­нув судьям в глаза, «скочил в хворост: только того Ерша и ви­дели».

Третья редакция повести в основном ближе к первой, чем ко второй. В ней Лещ, как и в первой редакции,- крестьянин, а не сын боярский. Тут, в отличие от первой и второй редакций, где Осётр и Сом являются одновременно и судьями и свидетелями, устранена эта несообразность: оба они фигурируют здесь лишь как свидетели, вызванные Лещом.

Наконец, четвёртая редакция, в которой о социальном лице тя­жущихся рыб не говорится, составлена в форме народных прибауток, во многих случаях рифмованных. От неё естественный переход к сплошь рифмованной шутливой повестушке, рассказывающей о том, как поймали скрывавшегося после приговора Ерша, распра­вились с ним, понесли его на базар и сварили из него уху.

Во всех редакциях повести Ерш изображается как отъявлен­ный плут, наглец, ловкий мошенник, умеющий благодаря своей наглости, соединённой с догадливостью, извернуться в трудных обстоятельствах. Ему удаётся одурачивать таких знатных, но не­далёких лиц, как Осётр и Сом, которых он не только доводит до беды, но и зло при этом над ними издевается, невольно вызывая при этом если не сочувственное, то во всяком случае снисходитель­ное отношение к себе со стороны читателя.

Вопрос о времени возникновения первоначальной редакции по­вести о Ерше до сих пор является спорным. Обычно этот вопрос разрешается путём изучения юридической терминологии, присут­ствующей в повести, а также процессуальных норм, нашедших в ней отражение. Если в протографе повести усматривают отраже­ние терминологии и норм, закреплённых Судебником 1550 г., то возникновение её относят ко второй половине, точнее - к концу XVI в. 1 ; если же в протографе усматривают знакомство автора или редактора с Уложением 1649 г., то датировку повести отодви­гают к середине или ко второй половине XVII в. Но не говоря уже о том, что ни одна из редакций повести не содержит в себе данных, на основании которых можно было бы утверждать, что она в чистом виде отражает процессуальные нормы Судебника 1550 г., о основу которого была положена система обвинительного, а не состязательного процесса, характерного для Уложения 1649 г., даже если признать связь судебной обстановки в повести с Судебником, а не с Уложением, нет оснований полагать, что повесть не могла возникнуть позднее XVI в.: ведь юридические нормы Судебника действовали до выхода Уложения и, значит, до средины XVII в., и к этому времени естественнее всего приурочить, как это делает большинство исследователей, написание повести, принимая во внимание характер ее содержания и стиля, роднящий ее с сати­рическими повестями, отнесение которых к XVII в. не вызывает сомнений.

Нужно ещё добавить, что решать вопрос о датировке повести, исходя из точного соответствия её юридических реалий процессу­альной практике того или иного периода времени, едва ли правиль­но, так как автор или редактор повести мог и не разбираться в юри­дических формах судебного процесса и допускать ошибки, притом порой довольно грубые. Если в списках первой и второй редакций мы сталкиваемся с такой крупной ошибкой с точки зрения юриди­ческой, как зачисление Осетра и Сома в разряд одновременно и су­дей и свидетелей, а в третьей редакции эта ошибка устранена, то нет оснований непременно утверждать, что в первых двух случаях мы имеем дело с порчей первоначального текста, а в третьем слу­чае- с сохранением правильного чтения исконного текста: вполне возможно предположить, что указанная ошибка, ввиду повторяе­мости её в двух редакциях, была допущена ещё в протографе и за­тем уже, под пером более сведущего в судебных делах редактора, исправлена.

Итак, в вопросе о датировке повести о Ерше правдоподобнее всего оставаться в пределах первой половины XVII в., без более конкретного уточнения даты. В течение последующего времени - на протяжении XVII-XVIII вв.- повесть продолжала в рукопис­ной традиции свою литературную историю, нашла себе доступ в лубочную литературу, была переработана в народную сказку и отразилась в народных пословицах и поговорках.

Главная » Транскрипции » Был окунь повести о ерше. Значение в литературе и анализ произведений «Повесть о Горе-Злочастии» и «Повесть о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове