Амарант в искусстве. Поэзия

Разумовская, Аида Геннадьевна

Ученая cтепень:

Доктор филологических наук

Место защиты диссертации:

Санкт-Петербург

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Сад как идея в поэзии символизма

1.1. В поах «неотцветающегода »

1.2. Поэтичие воплощения небого вертограда

1.3. Сад - метафорари

Глава вторая. Сады Петербурга и его пригородов: взаимодействие слова и пространства

2.1. Летнийд - объект поэтичой рефлеи

2.2. «Тяжелорунныеды » Петербурга

2.3. «Говорящие » ландшафты пейзажных парков.c.l

2.3.1.Тавричийд

2.3.2. Павло

2.4. Цаое Село: «невыцветший подлинникда »

Глава третья. Последние страницы усадебного «текста »

3.1. Былое ищеедов рких деб

3.2. Ироничие фантазии в парковых декорациях

Глава четвертая. Сады Западной Европы глазами русских поэтов

4.1. Образы итальяихдов в контее аний модернов

4.2. «Сады Иль-де-Фра», зримые и мимые

Глава пятая. «Вертоград голубой мечты » в поэзии советских лет

5.1. Сад как модель индриального рая: pro et contra

5.1.1. «Городд » - эмблема имвол будущего

5.1.2. Идиллия крьяихдов

5.1.3. «Укрм Родинудами! » Тиражирование идеи в поэзии 1930-1950-х гг.

5.1.4. Рай - «паралич мечты »

5.2. Совеая Мва: от гороогода к парку культуры и отдыха трудящиЗ

5.3. Реинкарнация идеида в псимволскую эпоху

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Сад в русской поэзии ХХ века: феномен культурной памяти"

Сад - одна из базовых категорий человеческого сознания, восходящая к первоосновам бытия и ассоциирующаяся с циклической жизнью природы, с плодородием, с продолжением жизни. Согласно Священному Писанию, первым домом человека было райское благодатное место: «И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке; и поместил там человека, которого создал» (Быт.2.8). Библейская история Адама и Евы (их пребывание в Эдеме , изгнание после грехопадения и тоска по утраченному раю) символизирует абсолютное благоденствие, утраченное из-за нарушения Божественного запрета, и стремление вернуться к идеальному состоянию. Возникшие в древности представления о саде-рае как о топосе вечного блаженства, обещанном праведникам в будущей жизни, в дальнейшем вошли в состав мировых религий, в том числе христианство, и легли в основу европейской культуры. Во все эпохи образ «сада» выступал мифопоэтической моделью мира в его идеальной сущности.

В русской литературе и культуре как явлениях европейского сознания «сад» также являлся одним из знаковых образов. Уже в Древней Руси монастырские сады обладали высоким сакральным статусом. «Монастырские сады, которые символизировали рай, <.> обязательно должны были иметь «райские деревья » - яблони, затем цветы, по преимуществу душистые, и привлекать к себе птиц. Именно таким «обильным » во всех отношениях, действующим на все человеческие чувства и представляли себе в Древней Руси рай, в котором Бог согласно книге бытия насадил «все древеса ». Он должен был услаждать зрение, вкус (образ трапезы или съедобных плодов) и слух (пение птиц)», - отмечал Д. С. Лихачев.1 Наряду с видимым Эдемом в средневековой христианской литературе сложился образ умопостигаемого

1 Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Изд.З, испр. и доп. М., 1998. С.59. Среди последних исследований по этому вопросу см.: Черный В. Д. Русские средневековые сады: опыт классификации. М.,2010. 174 с. В данной работе древние сады изучаются с точки зрения их назначения, обустройства и семантики. сада», за которым закрепились значения церкви, Богородицы, души праведника , мира высших духовных и нравственных ценностей.2

В относительно молодой светской культуре России, начиная с XVIII века, подобиями рая мыслились императорские загородные резиденции. Их главные заказчики, ориентируясь на голландские и французские, а затем и английские образцы, приглашали иноземных мастеров для обустройства собственных «парадизов », а поэты (поскольку сад в поисках «эстетического восполнения » «устремлен к слову ») осваивали опыт европейской литературы, применяя пасторальные и анакреонтические жанровые формы к русскому быту, нравам, культуре. Сады монархов долгое время? были доступны взору ограниченного числа людей, но по мере расширения круга посетителей стало развиваться их осмысление в искусстве. Параллельно этому шел процесс возникновения и закрепления в культурном сознании усадебного «мифа». В- результате в поэзии ХУШ-Х1Х веков- сложилась традиция панегирического и идиллического соотнесения с Эдемом Царского1 Села, Павловска, многочисленных сельских усадеб.4

Но и в отрыве от конкретных локусов образ сада, со времен Вергилия являясь мифопоэтическош моделью,5 заключал в себе глубокую смысловую емкость. В XIX веке этот образ, оторвавшийся от «первособытия », связывался с воспоминаниями - «сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно

2 См.: Сазонова Л. И. 1) Поэт и сад (из истории одного топоса ) // Folia Litteraria: Studia z literatury rosyjskiej i radzieckiej. Lodz. 1988. №22. C.17 - 45; 2) Мотив сада в литературе барокко // Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII-начало XVIII века). М., 1991. С. 164 - 187; Бондарко Н. А. Сад, рай, текст: аллегория сада в немецкой религиозной литературе позднего Средневековья //Образ рая: от мифа к утопии. Серия «Symposium», выпуск 31. СПб., 2003. С.11 - 30.

3 Лихачев Д. С. Поэзия садов. С.29, 30.

4 См.: Зыкова Е. 77. Поэма/стихотворение о сельской усадьбе в русской поэзии XVIII-начала XIX в. // Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века /сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. С.3-36.

5 См.: Цивъян Т. В. Verg. Georg. IV, 116 - 148: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура. М., 1983. С.148. связанную, но и взаимодополнительную и взаимообратимую пару». Поэтический образ варьировался от обозначения мира прекрасных чувств, дружественных «пиров » и «забав » до символики пространства поэтического уединения и мечтания; «устанавливался тончайший, мерцающий аллегорическими символическими смыслами параллелизм идеального пространства и пространства души, существующий в перспективе времени»:7 К моменту возникновения на рубеже Х1Х-ХХ столетий искусства модернизма за образом сада стоял огромный контекст русской и европейской литератур, который осваивался новым художественным сознанием.

В начале XX века сады стали объектом пристального изучения в трудах А. Н. Бенуа , И. Э. Грабаря, В. Я. Курбатова , Г. К. Лукомского, в, публикациях журналов «Мир искусства » (1899, 1901-1904), «Старые годы »(1907-1916), «Столица и усадьба » (1913-1917), популяризирующих усадебную культуру. Расцвет исследования садов в искусствознании сопровождался процессом неуклонного1 разрушения- еще сохранившихся памятников садово-паркового искусства. А. Н. Бенуа с восхищением; к которому примешивалось чувство-горечи;. обращал внимание современников* на состояние знаменитых парков^ столицы. Так, например, в статье 1901 года; он- констатировал, что" петергофский сад Монплезир «не содержится в.томшорядке, с той роскошью и изяществом, с каким содержались сады в начале XVII! века, когда еще живы были традиции великого Ленотра. Где прежние, затейливые рисунки дорожек, где ковры цветов, где: те редкие растения, которыми украшались тогдашние сады? Кто сумеет теперь так "урегулировать" сад, так его остричь, о. чтобы он служил истинным гармоничным дополнением к архитектуре?» Под влиянием деятелей объединения «Мир искусства » образованное русское общество предпринимало меры по сохранению старых парков. Позднее

6 Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья (страничка из истории русской поэзии) // Облик слова. Сб. статей / РАН . Институт русского языка. М., 1997. С.304.

7 Мовнина Н. С. Идеальный топос русской поэзии конца XVIII - начала XIX века // Русская литература. 2000. № 3. С.19-36.

8 Бенуа А. Н. Монплезир // Мир искусства. 1901. № 2-3. С.123. немалое значение сыграло созданное в 1922 году (хотя и просуществовавшее только восемь лет) Общество изучения русской усадьбы (ОИРУ).

Сожаление специалистов о разрушающихся пригородных садах Петербурга корреспондировало с воспоминаниями и тоской представителей культуры об исчезающем усадебном «рае». В то же время в эти годы интеллигенция активно знакомилась с культурой садов и парков Западной Европы. Под воздействием этого комплекса впечатлений и элегических настроений в культуре рубежа веков стали складываться, а впоследствии развиваться мифологемы садов разного типа: реальных и «мыслимых », столичных и провинциальных, садов иных эпох и иных земель. Рефлексии этих мифологем продолжали существовать в русской поэзии в течение всего XX века.

В последниетоды заметно усилился интерес филологии (и культурологии) к садово-парковой проблематике. Интенсивное научное осмысление «сада как текста »- началось после выхода в 1982 году фундаментальной монографии Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст». Параллельно в работах В. Н. Топорова , Т. В. Цивьян, Т. А. Агапкиной и других исследователей славянских народных культур было активизировано изучение восприятия сада и его центра - дерева, олицетворения плодоносящих сил природы, в фольклоре.9 Механизму перехода ландшафта из географической сферы в сферу мифологическую посвящено многолетнее внимание И. И. Свириды , руководителя проекта «Ландшафт как объект и текст культуры. Славянский мир» в Институте

9 Топоров В. Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового древа » // Миф, фольклор, религия как моделирующие системы. (Труды по знаковым системам. V. Памяти В. Я. Проппа.) Тарту, 1971. С. 9- 62; Цивьян Т. В. Анализ одного полесского текста в связи с мифологией сада // Полесье и этногенез славян: Предварительные материалы и темы конференции. М., 1983. С.96-98; Агапкина Т. А. Южнославянские поверия и обряды, связанные с плодовыми деревьями в общеславянской перспективе // Славянский и балканский фольклор: Верования, текст, ритуал. М., 1994. С.84- 111. славяноведения и балканистики РАН.10 В ее статье «Натура и культура: к проблеме взаимоотношения »11 прослеживалась мысль, что соучастие природного и культурного начал в бытии той или иной эпохи влияет на тип личности, свойственный ей, на «состояние этого мира и его художественный образ » в разные исторические времена. Как считает автор, эта проблема, принадлежа к числу фундаментальных, в философском смысле «охватывает взаимоотношения Человека, Космоса и Бога, практически включает всю метафизическую проблематику, связи бытия и сознания, мира реального и мира идеального, материи и духа., природной необходимости и творческой свободы, в конечном итоге - проблему места человека во Вселенной и его отношения к ней».12

В семиотических исследованиях Т. В. Цивьян13 доказывается» принадлежность сада пространству культуры («это культура, настойчиво вносимая в природу, а не природа в деликатном окружении культуры») и на примере «Георгик » Вергилия рассматривается переход утилитарного описания в ранг искусства: превращение сада из объекта эмпирического познания в идею, мифологему. Мысль о том, что не только^ «любой сад является артефактом » (Т. Цивьян), но и всякое природоописание имеет общефилософский^ характер, является ключевой в статьях, посвященных топике природы в европейской (в том числе и русской) литературе XVIII-XIX веков. Это касается и анализа описательной поэмы «умеренного просветителя » Ж. Делиля «Сады», сыгравшей важную роль в литературной полемике эпохи предромантизма ,14 и расшифровки «языка цветов » в

10 См.: Свирида И. И. Утопизм и садово-парковое искусство эпохи Просвещения // Культура эпохи Просвещения. М., 1993. С.37 - 67; Свирида И. И. Сады века философов в Польше. М., 1994; Натура и культура. Славянский мир. Отв. ред. И. И. Свирида. М., 1997; Ландшафты культуры. Славянский мир / Отв. ред. и сост. И. И. Свирида. М., 2007 и др.

11 Натура и культура. С.4-14.

12 Там же. С.4.

13 См.также: Цивьян Т. В. Сад: природа в культуре или культура в природе? // Натура и культура. Тезисы конференции. Москва, ноябрь 1993. М., 1993. С.13-15.

14 Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма «Сады» // Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С.171-190; Лотман Ю. М. «Сады» Делиля в переводе А. Ф. Воейкова и их место в русской литературе // Там же. С. 191-209. русской литературе первой трети XIX века.15

Отдельного внимания заслуживает интенсивное обращение современных гуманитарных наук к усадебной" культуре, в, рамках которой последнее десятилетие интенсивно изучаются сады и парки дворянских гнезд. В геокультурологических работах В. Г. Щукина , Е. Е. Дмитриевой и О. Н. Купцовой раскрывается возникновение «мифа» о русской усадьбе, особенности усадебного хронотопа и словаря.16 Появляются антологии усадебной поэзии.17 Возрожденное в 1992 году ОИРУ проводит научные конференции, продолжает выпуск сборников под названием «Русская усадьба » и иллюстрированных монографий.18

Поскольку предмет изучения - сад/парк - по своей природе синтетичен, современные литературоведческие работы по осмыслению отражений садово-парковых ландшафтов в словесном творчестве взаимодействуют с исследованиями в этой области архитекторов, историков культуры, реставраторов, искусствоведов. Перечень ставших уже классическими книг В. Я: Курбатова, Л. Б. Лунца , Т. Б. Дубяго, А. П. Вергунова-.и В. А. Горохова , Т. П. Каждан и др. о садах разных времен и стран,19 в последние годы

15 Шарафадина К И. «Алфавит Флоры » в образном языке литературы пушкинской-эпохи (источники, семантика, формы). СПб., 2003. 309 с.

16 Щукин В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. И Щукин В. Г. Российский гений просвещения. Исследования в области мифопоэтики и истории идей. М., 2007. (Первое издание: Краков, 1997.) С. 157458; Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003. 527 с. См. также: Рузвельт П. Жизнь в русской усадьбе: опыт социальной и культурной жизни / пер.с англ. СПб., 2008. (Первое издание: 1995.) 518 е.; Gardens and Imagiation: Cultural History and Agency. A symposium cosponsored" by The Huntington and Dumbarton Oaks, edited by Michel- Conan. Washington: Dumbarton Oaks Trustées for Harvard University, 2008. 259 c.

17 См.: Сельская усадьба в русской поэзии XVIII- начала XIX века / Сост., вступ.ст., коммент. Е. П. Зыковой. М., 2005. 432 е.; Поэзия дворянских усадеб / Сост., вступ.ст. Л. И. Густовой. СПб., 2008. 285 с.

18 Мир русской усадьбы: очерки / отв. ред. Л. В. Иванов. М., 1995. 294 е.; Дворянские гнезда России: История, культура, архитектура: очерки / под ред. М. В. Нащокиной. М., 2000. 382 е.; Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XX вв.: исторические очерки / под ред. Л. В. Иванова. М., 2001. 782 с. и др.

19 Курбатов В. Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М., 2008. (Первое издание: СПб., 1916.) 735 е.; Дубяго Т. Б. Русские регулярные сады и парки. Л., 1963. 341 е.; Горохов В. А., Лунц Л. Б. Парки мира = Parks of the world. M., 1985. 328 е.; пополнился целым рядом новых искусствоведческих работ. С 2008 года в

Интернет-пространстве существует сайт известного специалиста по междисциплинарному изучению ландшафта Б. М. Соколова «Сады и время »,21 наглядно свидетельствующий, что сад в разные эпохи оставался одним из наиболее востребованных образов в культуре. В целом объем научных трудов на тему сада так значителен, что возникла насущная задача

- «критически рассмотреть основные появившиеся за последние двадцать лет исследования русской садово-парковой культуры и обозначить основные тенденции в трактовке по-прежнему актуальной проблемы "сада" и 22 текста"». Она была частично разрешена в содержательном обзоре, проделанном специалистами в области взаимоотношений садово-паркового искусства и литературы А. В. Ананьевой и А. Ю. Веселовой.

Признавая безусловную ценность сделанного в науке, приходится констатировать, что предметом размышлений всех вышеназванных исследователей, как правило, являются* отображения^ садов в русской средневековой культуре, а также в культуре ХУШ-Х1Х веков. Между тем, именно в XX столетии с помощью символического образа сада по-новому формулировалось восприятие мира, человека, искусства и общества. При несомненном интересе многих специалистов к освоению «садово-парковой» темы поэзией XX века, существуют только фрагментарные исследования образа сада в творчестве отдельных авторов.23 Литературоведческие

Вергунов А. П., Горохов В. А. 1) Русские сады и парки. М., 1988. 415 е.; 2) Вертоград: Садово-парковое искусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996. 431 е.; Каждая Т. П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. 319 с.

20 Нащокина М. В. 1) Русские сады. XVIII - первая половина XIX века. М., 2007. 255 е.; 2) Русские сады. Вторая половина XIX - начало XX века. М.,2007. 215 е.; Кючарианц Д. А., Раскин А. Г. Сады и парки дворцовых ансамблей Санкт-Петербурга и пригородов. СПб., 2009. 366 е.; Сады и парки Санкт-Петербурга. СПб.-М., 2004. 286 с. См.также: Русские сады и парки / Сост. и автор статьи Т. И. Володина. М., 2000. 63 е.; Зюилен Г. Все сады мира. М., 2003. 176 с.

21 www.gardenhistory.ru

22 Ананьева А. В., Веселова А. Ю. Сады и тексты (Обзор новых исследований о садово-парковом искусстве в России) //Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С.348-375.

23 См., например: Лавров А. В. «Соловьиный сад » А.Блока. Литературные реминисценции и параллели II Лавров А. В. Этюды о Блоке. СПб., 2000. С.230-253; Альфонсов В. Я. Поэзия диссертационные работы последнего времени посвящены, в основном, изучению усадебного сада в литературе ХУШ-Х1Х веков.24

В настоящем диссертационном исследовании впервые предпринимается попытка целостного и системного изучения интерпретаций образа сада в поэзии XX столетия, чем и обусловлена актуальность темы. Работа базируется на сочетании предметно-тематического и хронологического принципов. Поскольку многие определяющие модели сада были сформулированы в поэзии русского символизма, то детальное рассмотрение модификаций образа начинается с литературы эпохи Серебряного века и прослеживается на материале русской поэзии всего XX века. В связи с необъятностью художественного материала по заявленной научной проблеме в работе сделаны сознательные ограничения.

Методологическую основу исследования составляет сочетание традиционного историко-литературного подхода к осмыслению- поэтики художественного произведения с методами историко-типологического и структурно-семантического анализа текста. Научная проблема диссертации обусловила обращение к смежной области гуманитарного знания - культурологии.

Бориса Пастернака . JL, 1990. С.92-93; Юшнг О. А. Стилевое становление акмеизма // Вопросы литературы. 1995. № 5. С.101-125; Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 711, 15-17, 153- 165 и др.; Шубникова - Гусева Н. И. Поэмы Есенина: От «Пророка » до «Черного человека »: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М., 2001. С. 464-471. См.таюке: Ащеулова И. В., Прокуденко Н. А. Сопоставительный филологический анализ поэтических текстов со словом-образом САД (на материале стихотворений Б. Пастернака, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной , А. Кушнера): учебно-методическое пособие. Кемерово, 2005. 31 с.

О типологических текстовых смыслах слова сад на примере лирики Б. Ахмадулиной см.: Елисеева М. Б. Семантический объем слова сад в культурно-историческом контексте. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. СПб., 1991. 16 с.

24 См.: Густова Л. И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII - первой трети XIX веков. Автореферат диссертации на соискание уч. степ, кандидата филол. наук. Псков, 2006. 17 е.; Сахарова Е. В. Садово-парковый топос в русской литературе первой трети XIX века. Автореферат.кандидата филол. наук. Томск, 2007. 23 е.; Жаплова Т. М. Усадебная поэзия в русской литературе XIX - нач. XX века. Автореферат.доктора филол. наук. М., 2007. 39 с.

Цель работы - раскрыть семантическую типологию мифологемы сада в русской поэзии XX века и проследить ее трансформации внутри каждого типа.

Основные задачи работы заключаются в следующем: ¡.Рассмотреть модификации (разновидности) «мыслимых садов », постигаемых как идеальная сущность, в поэзии символистов и их последователей.

2.Раскрыть семантику поэтических преломлений реальных, петербургских «парадизов » как земной проекции «воображаемых садов » символистов.

3.Исследовать образ сада/парка как важнейшего элемента усадебной парадигмы в поэзии начала и середины XX века.

4.Выявить феномен восприятия- садов иных земель в русской поэзии XX века на примере итальянских и французских садовых топосов .

5.Проследить динамику рефлексии образов «сада» как метафоры будущего впоэзии советского периода. »

Материалом исследования являются поэтические тексты тех авторов, у которых данная* тема представлена наиболее репрезентативно: И. Анненского, А. Ахматовой , К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Бунина , И. Бродского, К. Вагинова, М. Волошина , 3. Гиппиус, Н. Гумилева, С. Есенина ,

H. Заболоцкого , Вяч. Иванова, Г. Иванова, Д. Кленовского, Н. Клюева, В. Комаровского, М. Кузмина , А. Кушнера, Б. Лившица, О. Мандельштама , В. Маяковского, Д. Мережковского, В. Набокова , Н. Недоброво, Н. Оцупа, Б. Пастернака, Вс. Рождественского, С. Соловьева; Ф. Сологуба , Н. Тихонова, Ю. Терапиано, В. Хлебникова , В. Ходасевича, М. Цветаевой, С. Черного, Эллиса и многих других.

Основные положения, выносимые на защиту:

I. Русская поэзия"XX века, несмотря на глобальные социально-политические изменения и секуляризацию культурного сознания, продолжала базироваться на наследии европейской культуры, в основе своей христианской.

2. Представления о библейском прототипе сада, обогащенные европейским культурным опытом, в интерпретации символистов получили двойственную окраску, отражая; с одной5 стороны, их поиск идеальной любви, а с другой -стихию языческой чувственности;

3. Истолкования поэтами XX века реальных садов Петербурга и его пригородов отразили смену философских и эстетических представлений на протяжении столетия; одновременно поэтические тексты фиксировали отталкивание литературы от эмпирической реальности и устремление к экзистенциальной проблематике.

4.Важнейший элемент усадебного хронотопа - парк, представая в элегической , идиллической или иронической модификациях, не переставал осмысляться в поэзии XX века как образ;утраченного Эдема . 5;Поэтическая рецепция «чужих » (европейских) садов, отражая восприятие авторами страны в целом, где.русский человек ощущал свое одиночество;, строилась на сопоставлении- с родными топосамш (петербургскими или московскими);- и в. этом невольном соревновании иноземные сады: проигрывали - эмоционально и эстетически.

6;. В; поэзии советских лет, активно использующей образ, «сада» в моделировании будущей реальности, идея рукотворной природы доминировала над идеей природы естественной:

7. Русская поэзия, XX века, имплицитно опирающаяся на христианский концепт сада, к концу столетия- открыто обнаружила свою имманентную связь с культурным; наследием: прошлого, на новом витке развития возвратившись к символистскому опыту трактовки метафизики сада. Научная новизна исследования? состоит в том, что в нем впервые

Предпринято целостное исследование образа сада в русской поэзии XX века как феноменакультуры;

Поэтические «сады» рассмотрены в синхронии и диахронии;

Сделано обобщение разных модификаций образов «мыслимых садов », наиболее широко представленных в творчестве символистов;

Осуществлен анализ поэтических образов таких топосов Петербурга, как

Летний, Таврический и Александровский сады, а также пригородного Павловского парка;

Комплексно рассмотрены- модели образа усадебного парка в поэзии русского зарубежья;

Целостно проанализировано поэтическое преломление садов Италии и Франции в творчестве представителей разных направлений и школ;

Рассмотрено многообразие моделей «идеального сада » как проекции будущего в литературе советского периода.

На примере образа Нескучного сада осмыслены поэтические отражения садов Москвы, претерпевших типологическую трансформацию в советские годы.

Кроме того, в диссертации определено новаторство поэзии XX века в истолковании «садов Лицея », особенно поэтами русской эмиграции и представителями литературы конца* XX века; внесены существенные дополнения и коррективы в осмысление сада как ведущего элемента" усадебной культуры поэзией первой половины XX века.

Теоретическая значимость работьь определяется тем, что в ней выявлено увеличение семантической> емкости, мифологемы сада в русской, поэзии XX столетия; раскрывается философская насыщенность образа сада в творчестве символистов и их последователей; классификация моделей сада осуществляется на обширном поэтическом ^ материале как высокой, так и массовой поэзии; обновляются представления о бытовании в культуре XX столетия категорий идиллического , элегического, иронического. Проведенное исследование реализует представление о поэзии XX века как внутренне целостном феномене.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при чтении лекций по истории русской литературы XX века в практике вузовского преподавания, при разработке специальных курсов по русской литературе и культуре.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при чтении лекций по истории русской литературы XX века и спецкурсов в Псковском государственном педагогическом университете. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены: на; Юбилейной конференции к 120-летию А. Ахматовой «Анна Ахматова . XXI век: творчество и судьба» (РНБ , Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2009), на Международной конференции «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» (ИРЛИ РАН; С.Петербург, 2008), на Международном семинаре «Писатель в маске. Формы автопрезентации в литературе XX века» (ИРЛИ РАН; С.-Петербург, 2007), на Международной научной конференции «Миры Иосифа Бродского : стратегии чтения» (Р1ТУ; Москва, 2004), на Международной научной конференции, посвященной 60-летию И: Бродского (Журнал «Звезда », Музей А. Ахматовой; С.-Петербург, 2000), на Международных конференциях «Печать и слово Санкт-Петербурга» (СЗИП СШУТД;; С.Петербург, 2004; 2006, 2007, 2008, 2009); на Международных литературно-научных чтениях, посвященных 150-летию со дня рождения И. Анненского (Литературный; институт им. . Горького ; Москва; 2005), на VI Международной научной, конференции «Русское литературоведение ; на современном этапе» (МГОПУ им. Шолохова ; Москва, 2007), на III Культурологических чтениях «Мир детства в русском* зарубежье » (Культурный центр «Дом-музей" М. Цветаевой »; Москва, 2009), на Международных конференциях. «Некалендарный XX век» (НовГУ; В.Новгород, 2003, 2007, 2009); на XX Научных чтениях Гуманитарного факультета Даугавпилсского; Университета (Латвия; 2010), на.1 Блоковских чтениях в Пскове (ПОУНБ; 2004), на V «Онегинских чтениях в Тригорском» (Пушкинский заповедник «Михайловское »; Пушкинские горы, 2007), на ежегодных научных конференциях преподавателей ПГПУ (Псков; 2006,. 2007, 2008, 2010). Результаты, исследования представлены в монографиях «Иосиф Бродский : метафизика сада» (Псков, 2005), «Сад в русской поэзии XX века: феномен культурной памяти» (Псков, 2010) и в 27 опубликованных научных статьях (общим объемом около 40 п.л.).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Работа состоит из Введения, пяти глав и Заключения.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Разумовская, Аида Геннадьевна

Заключение

Тема взаимоотношений поэзии и садово-паркового искусства, в целом не новая, в настоящей работе раскрывается на ином, чем это делалось до сих пор, материале - на поэтическом наследии XX века, одного из самых трагических и противоречивых столетий. Эпоха катаклизмов и социальных катастроф обострила тоску человека по гармонии, покою, защищенности; усилила томление по утраченному раю, который пытались воплотить в жизнь сторонники социальных утопий.

Склонная к эстетизации действительности эпоха начала XX века, которую неслучайно называют русским Ренессансом, пробудила интерес современников к садово-парковому искусству. В атмосфере нарастания настроений пассеизма, вызванных угасанием былой культуры, шел процесс активной мифологизации реальных садов в искусстве, особенно в поэзии. Возникали разнообразные модификации топоса - элегическая; ироническая, идиллическая. Они отразили, с одной стороны, тоску по уходящей в прошлое дворянской культуре как идеалу, с другой стороны, понимание невозможности возвращения к этому утраченному раю в современной жизни. Потому поэты противопоставили трагической реальности сад как образ души творца, как пространство, в котором реализуются его духовные устремления.

Своеобразие нашего исследования определено также тем, что мифологема сада анализируется в динамике смены литературных направлений и школ. Отталкиваясь от опыта литературы ХУШ-ХГХ веков, модернисты вписали сады в экзистенциальное измерение. Символисты первыми выявили вневременную сущность садов Петербурга и его пригородов, парков европейских городов. Отмечая амбивалентность земных пространств, и декаденты , и младосимволисты противопоставили их несовершенству «сады мыслимые », в которых воплощалась мечта о недостижимом, о «земле обетованной ». Ориентиром для всех был библейский образ сада-рая, но у каждого автора первосад представал в индивидуальном воплощении,

сад поэзия анненский пушкинский

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то, в первую очередь, необходимо выделить образ сада. Естественно, что в рамках модернистской эстетики, попадая в художественный мир того или иного поэта, любая классическая традиция мифологизируется. Анненский тоже создает поэтические мифы о русской классике, что становится определяющим для понимания специфики трансформации пушкинского образа сада, к которому апеллирует этот выдающийся художник-модернист в своих художественных опытах.

В поэтическом наследии А. С. Пушкина выделяется ряд стихотворений, где наиболее ярко проявляются черты характерного для его поэзии семантического наполнения образа сада. Обратимся к этим стихотворениям.

Райский сад в Ветхом Завете связывается с представлениями о вещественном, географически определенном пространстве вечного блаженства, а в Евангелии сад теряет свою семантику рая и через воскресение Христа связывается с идеей спасения души, искупления первородного греха, обретение божественной благодати. «На том месте, где Он распят, был сад».

Мотив ветхозаветного сада, навсегда утраченного, но напоминающего о себе в образе рукотворного гармоничного пространства, представлен в стихотворении А.С.Пушкина «Вертоград моей сестры» (1825). Перекличка с «Песнями песней» царя Соломона была давно отмечена исследователями .

Пушкин использует развернутую библейскую метафору и создает образ сада, описанного самой героиней. Через эвфемизмы, тонко варьирующие чувственные переживания, описанный сад - «вертоград» предстает местом блаженства и полноты. Лирический герой испытывает состояние насыщенности, даруемой ему изобилием первозданной природы:

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы .

Пространство божественного сада названо «уединенным», то есть отграниченным, сокрытым от внешнего мира. Оно изображено во всем своем изначальном совершенстве: воздух наполнен прозрачностью света и разлитым повсюду «благовонием»; воды, «чистые, живые», «незамутненно» сверкают и переливаются на солнце; плоды, «золотые, наливные», спешат усладить вкус лирического героя. Насыщение при этом мыслится не только как услаждение плоти, но, прежде всего, как благостное состояние души.

Развитие художественной семантики сада на земле, уподобленного райскому саду, представлено в пушкинском стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821). В центре данного произведения - образ Крыма, южной страны, воспринятой как поэтическая реализации рая, возможного на земле.

Лирический герой воспринимает южный край как прекрасно возделанный сад. В отличие от садов в стихотворениях ранней поры, здесь сад представлен не как пространство воображения или воспоминаний о месте духовного становления поэта, а как «блаженный край», который реально посетил поэт, находясь на юге.

Размышляя об общих закономерностях «южного» пейзажа у А.С. Пушкина, М.Н. Эпштейн подмечает: «Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю… Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные и плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость» . «Классическая» составляющая южного пейзажа, несомненно, отразилась в изображении сада.

Говоря о биографии поэта, которая неразрывно слилась с его творчеством, важно отметить, что с «полуденной землей» у Пушкина связаны лучшие воспоминания о прекрасных картинах природы, в описаниях которой он неизменно упоминает сады. В одном из писем к своему брату он называет «счастливейшими минутами своей жизни» то недолгое время, которое провел на берегах солнечной Тавриды: «Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался, - счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа, удовлетворяющая воображение, - горы, сады, море: друг мой, любимая моя надежда - увидеть опять полуденный берег…» (Л.С. Пушкину 24 сентября 1820 г. из Кишинева в Петербург) .

Природный ландшафт в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» представлен как вечно цветущий. Особенностью крымской панорамы является плодоносное соединение земли и воды в живой гармонии:

Кто видел край, где роскошью природы

Оживлены дубравы и луга,

Где весело шумят и плещут воды

И мирные ласкают берега .

Лирический герой находится в окружении живительных сил природы, которые «питают» все его чувства: «веселый» шум моря; красочная «роскошь природы» во всей ее обозримости и полноте; ароматы цветущих трав, а вкус услаждает «янтарь виноградной лозы» - центральный символ южного сада.

Вещественно-осязаемое ощущение передается через восприятие лугов, холмов, скал громады и выражается в желании лирического героя «уснуть на лоне мирной лени». Наслаждение жизнью, бьющей через край, переполняет лирического героя. Здесь нет зимы: «…на холмы, под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега» : природа полна изобилия, роскоши, совершенства - все здесь «живо», все «очей отрада». Цветущий и благоухающий край сближается с представлениями о рае, в котором царит вечное лето. Полнота изображаемого мира начинает мыслиться пространственно в виде широко раскинутого ландшафта. Лирический герой наделяется зрением особого рода, которое позволяет ему свободно перемещаться по всем направлениям: в морскую даль, где «теряются суда»; под кров гостеприимных татар, живущих мирной жизнью, и даже шире, - в «селенья, города», к могиле Митридата, озаренной «сиянием заката».

В изображении могилы, в частности, Т. В. Алпатова видит элементы руинного пейзажа , мы же полагаем, что Митридатова гробница в данном стихотворении является, прежде всего, реальным свидетельством того, что благоухающие сады существуют на южной земле как бы изначально (поскольку гробница является памятником древности).

Примечательно, что в структуре художественного мира этого стихотворения не актуализованы пространственные образы вертикали, их заменяют преимущественно равнинные пейзажи: дубравы, луга, холмы, сады, селенья, города, раскинувшиеся в пределах дольнего мира. Указание на «ясные, как радость, небеса» важно лишь в той степени, в которой они способны пропускать прозрачные лучи солнца - все сосредоточено на любовании красотой природного мира.

Временной континуум стихотворения тоже необычен: в библейском сказании Эдем - райский сад - был навсегда утрачен первыми людьми. Лирический герой тоже теряет испытанное блаженство и в настоящем времени оказывается среди волнений «жизни бурной», вдали от сада. Вместе с тем, его переживания связываются все более с состоянием души, в которой зиждется надежда на новое обретение утраченного чувства:

Увижу ль вновь сквозь темные леса,

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса?

Утихнет ли волненье жизни бурной?

Минувших лет воскреснет ли краса?

В данном случае обнаруживается иной уровень восприятия вещественно-природного мира, который не только дан для услаждения чувств, но, прежде всего, направлен к более высоким потребностям души. Именно поэтому главное устремление лирического героя связано с желанием - «душой уснуть на лоне мирной лени», слиться с первозданной природой.

Сад как место вечного лета и цветения противопоставляется изменчивой природе русского севера в послании «К Овидию» (1821) .

На скифских берегах переселенец новый,

Сын юга, виноград блистает пурпуровый.

Уж пасмурный декабрь на русские луга

Слоями расстилал пушистые снега;

Зима дышала там, а с вешней теплотою

Здесь солнце ясное катилось надо мною… .

Примечательной особенностью южного сада является то, что он находится на границе воды и суши. И в данном отношении встречается еще один значимый топос «земли» в поэтической мифологии у А.С. Пушкина, связанный с садом, - это берег. В стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы» (1821), воды не поглощают сушу, а, отражая всеобъемлющую гармонию природы, «мирные ласкают берега». В этом союзе воды и земли расцветает сад. С волнами постоянно соединен эпитет «веселые» («веселые струи», «весело шумят и блещут воды»), что передает настроение торжества и радости жизни.

Образ сада в южной лирике А.С. Пушкина входит в описание природного ландшафта как значимая составляющая. Содержание этого образа развивается в мотивах возделанной цветущей земли, тишины долины, гармонии воды и суши. Виноградная гроздь, освещенная солнцем, кипарисы, тополи, лавровые деревья и дубовые рощи превращают пушкинский южный ландшафт в образ земного возделанного рая.

Таким образом, мифопоэтическое содержание образа сада в пространственной картине мира южной лирики А.С. Пушкина формируется на основе библейских представлений о рае, месте вечного лета и цветущего сада, омываемом водой. Лирический герой в этом пространстве обретает состояние гармонии, первозданной цельности и слиянности с природой в ее первозданном состоянии.

Наиболее очевидные моменты пересечения образов сада у Пушкина и Анненского связаны с образом садов Царского Села.

Восприятие Анненским Царского Села и его пушкинского ореола близко предшествующей традиции. Согласимся с мнением Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачевой, высказанным при анализе «скульптурной» темы, которую они считают «продолжением диалога с пушкинской традицией» в стихотворениях Анненского: «Царское село для Анненского - это место, хранящее в себе память о самых лучших мгновениях его жизни. Портреты, фонтаны, памятники, пруды и рощи, с такой любовью выписанные автором, вбирают в себя его тоску по прошлому, которое уже никогда не вернуть. <…> Царское Село является для Анненского знаком иной культуры, и прежде всего пушкинской. Об этом свидетельствует упоминание не только памятника Пушкина, но и скульптуры нимфы, воспетой поэтом в стихотворении «Царскосельская статуя» .

Сам же Анненский в своей речи «Пушкин и Царское Село» (1899 г.) назвал поэта гением-хранителем Царского Села, что и дает возможность говорить о том, что это пространство не мыслилось и не ощущалось им вне связи с образом и поэзией Пушкина, более того, эта их нераздельная связь воспринималась им как бы сквозь призму предания, то есть мифологизировалась: «Есть старое лицейское предание, что еще при Энгельгардте был возле Лицея поставлен дерновый памятник кубической формы с белой мраморной доской: на доске золотыми буквами вырезана была надпись Genio loci - т.е. гению-хранителю. Имя Пушкина как-то само собой приурочилось потом к этому местному памятнику, и царскосельские лицеисты окружили свой палладиум благоговением. Прошло без малого 30 лет, Лицей перевели в Петербург, и куда девался памятник, я не знаю. Но истинный гений-хранитель наших садов не мог их покинуть, и вчера мы положили первый камень для его царскосельского памятника».

Непосредственно образ Царского Села изображен Анненским в «Трилистнике в парке», где Царское Село не обозначено словесным образом, но где возникают его скульптурные образы, и в послании Л. И. Микулич. Кроме того, своеобразная лирическая зарисовка летнего Царского Села находится в письме Анненского к А. В. Бородиной от 14 июля 1905 года. При этом бросается в глаза, что и здесь образ Пушкина, памятник ему, обозначен как своеобразный центр этого города: «Наша летняя картина бледна красками, но зато в ней есть особая трогательность. «Забвенность» Царскосельских парков точно немного кокетничает, даже в тихий вечер, с своим утомленным наблюдателем. Царское теперь просто - пустыня, и в тех местах, где можно было бы, кажется, ожидать особого движения, например, у памятника Пушкина, царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки - все это точно боится говорить даже. Все открыто, выметено, нарядно даже, если хотите, - и во всем какая-то «забвенность», какое-то жуткое отчуждение. Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь» .

Из этой зарисовки видно, что для Анненского, Царское Село - идеальное поэтическое пространство, место вдохновения. И таковым делает его «пустынность», «забвенность», что, своего рода, ассоциативно напоминает пушкинский образ из стихотворения «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит…» (1834): «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег», который развился из его же ранних общеромантических образов «отдаленной сени», «пустынного уголка» и т.п. У Пушкина атмосфера Царского Села характеризуется тоже как идиллический уединенный, тихий уголок, где царствуют вдохновение, мечта и воспоминание: «Хранитель милых чувств и прошлых наслаждений, / О ты, певцу дубрав давно знакомый Гений, / Воспоминание, рисуй передо мной / Волшебные места, где я живу душой, / Леса, где [я] любил, где [чувство] развивалось, / Где с первой юностью младенчество сливалось / И где, взлелеянный природой и мечтой, / Я знал поэзию, веселость и покой…» («Царское Село»; 1823). Поэтому не случайно, что представление о ЦарскомСеле как пространстве зарождающейся поэзии и красоты связано в сознании Анненского с именем Пушкина: «Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался навсегда верен и в очертаниях образов, и в естественности переходов, и в изяществе контрастов (сравните их хотя бы с прославленными державинскими), и даже в строгости ритмов» .

Для самого же Анненского это более пространство, напоминающее о возможности творчества, нежели непосредственно пространство «поэтических трудов», отсюда и заключительные стихи послания «Л.И. Микулич»: «Скажите: «Царское Село» - / И улыбнемся мы сквозь слезы».

Пожалуй, замечание, сделанное А. Арьевым в его интересной и отличающейся тонкими наблюдениями статье, все же несколько категорично: «Под пером Анненского Царское Село превращается из «обители муз» в лермонтовский «скверный городишко». Он первый заколачивает гвоздь в ворота царскосельских парков: «А сад заглох… и дверь туда забита…» .

Более точным и доказательным выглядит его утверждение, что «В Царском для Анненского «все, что навсегда ушло», и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить. Это творчество, вбирающее в себя грубую существенность сегодняшнего дня и иллюзорность вчерашнего».

Может быть, поэтому в своей речи о Пушкине и Царском Селе Анненский особое внимание уделяет теме и поэтической форме воспоминания: «Оставаясь в области лиризма, мы найдем, что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже всегда особенно любил этот душевный настрой». Более того, эти слова Анненского можно с полным правом отнести и к нему. При этом интересно, что мотив воспоминания становится ведущим в его стихотворениях, в которых присутствует образ сада или парка, зачастую характеризующихся как заброшенный, уединенный, забытый и т.п.

Назовем лишь некоторые стихотворения Анненского, в которых представлен образ сада, парка, так как он явлен в большинстве его произведений: «Сентябрь», «Первый фортепьянный сонет», «Маки», «В марте», «Черный силуэт», «Nox vitae», «Старая усадьба», «Призраки», «Невозможно», «Тоска сада», «Осенняя эмаль», «Последние сирени» и др.

У самого Анненского поэтика садово-паркового пространства связана, как правило, с мотивами утраты, воспоминания о недоступной теперь гармонии, счастье и т.п., что оправдывает и характеристику сада как забытого, заброшенного, старого, умирающего и пр.: «Раззолоченные, но чахлые сады / С соблазном пурпура на медленных недугах» («Сентябрь»), «Там полон старый сад луной и небылицей» («Первый фортепьянный сонет»), «Веселый день горит… Но сад и пуст и глух» («Маки»), «Только раз мы холодные руки сплели / И, дрожа, поскорее из сада ушли…» («В марте»), «Как странно слиты сад и твердь / Своим безмолвием суровым, / Как ночь напоминает смерть / Всем, даже выцветшим покровом» («Nox vitae»), «Сад старинный, все осины - тощи, страх! / Дом - руины… Тины, тины что в прудах… // Что утрат-то!.. Брат на брата… Что обид!.. / Прах и гнилость… Накренилось… А стоит…» («Старая усадьба») и др.

В такой своей трактовке поэтического пространства заброшенного сада Анненский оказывается продолжателем одной из магистральных традиций русской литературы, заложенной в «Дружеском литературном обществе», собиравшемся в 1801 году в доме А. Ф. Воейкова, но при этом напрямую связанной и с пушкинской традицией: «Заглохшие сады, как и ветшающие дома, были в России не только в XIX веке, но и раньше - и в XVIII веке, и до него, но их не замечали, по крайней мере в художественной литературе. В поле зрения поэзии они попали, не считая редчайших и неполных аналогий, именно в начале XIX века, и с тех пор, воплощенные в поэтический образ, они вошли в инвентарь средств художественной выразительности. Андрей Тургенев не только заметил такие явления в московской жизни, но и зафиксировал их в поэтическом слове, подхваченном сначала Жуковским, а позже усвоенном и развитом последующими генерациями поэтов. Первым, о ком в этой связи нужно вспомнить, был Пушкин».

Таким образом, Анненский, с одной стороны, органично развивает литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ строится и как противопоставление к пушкинскому же образу сада как идеального поэтического пространства. Это противопоставление именно с пушкинской образной системой (так как подобная трактовка сада как идиллического хронотопа является общеевропейской) оказывается возможным через лирическое включение конкретных садов-парков - Царскосельских. А символика Царскосельского сада / парка как отечества поэзии («Отечество нам Царское Село») была создана именно в поэзии Пушкина, в таком значении она и была органично воспринята русской литературой: «В самом восприятии Царского Села и заложены два мифа о нем как о городе царей и «царских чудес» и как о городе поэтов и литературных чудес».

Как можно видеть, Анненский создает свою поэтику сада, отталкиваясь от впечатлений, вызываемых реальным и мифологизированным образом садов и парков Царского Села, при этом для него актуальным является восприятие этого топоса как утраченного, разрушающегося, некогда идеального пространства «поэтов и литературных чудес».

Итак, в системе пространственных образов лирики Анненского можно выделить топос сада. При этом во всех случаях происходит серьезное переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии. Можно говорить и о едином направлении в смысловой переакцентировке указанных поэтических пространств - в стихотворениях Анненского благодаря текстовым отсылкам и реминисценциям сохраняется пушкинское значение образов как идеальное, изначально присущее, но уже недоступное в современном дисгармоническом и прагматическом мире, в котором пребывает его лирический герой, охваченный тоской по «золотому веку», но сознающий его абсолютную невозвратимость, поэтому и традиционные символы «переворачиваются» по отношению к прошлому их значению: сады как место вдохновения и «поэтических трудов» переосмысляется опять-таки в контексте символики невозможного как пространство воспоминания об утраченном и ныне недоступном идеале красоты, гармонии, поэзии и т.д.

ТРОПКИНА Надежда Евгеньевна

доктор филологических наук, профессор кафедры литературы

Волгоградского государственного социально-педагогического университета

ОБРАЗ САДА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА XX — НАЧАЛА XXI ВЕКА: ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ

Аннотация. Автор рассматривает значения образа сада в русской поэзии конца XX - начала XXI века и в различных жанрах русского фольклора: обрядовых и лирических песнях, балладах, сказках. Выявляется сходство таких значений на материале творчества Б.Ахмадулиной, И.Кабыш, Т. Бек.

Ключевые слова: образ, фольклор, традиции, художественный смысл, жанр, символ, психологический параллелизм.

Abstract. The author examines the image of garden in Russian poetry of the late XX and early XXI century in different genres of Russian folklore: ritual and lyric songs, ballads, fairy tales. It also reveals the similarity of these values in B.Akhmadulina, I.Kabysh, T.Bek"spoetry.

Keywords: image, folklore, traditions, meaning, genre, character, psychological concurrency.

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект 16-04-00382 «Научное наследие Д.Н.Медриша».

Русская поэзия конца XX века подтверждает слова, сказанные С.Рассадиным: «...время стихов приходит, проходит; время поэтов — непреходяще» (1). И так же непреходяще обращение поэтов к национальной традиции, к народно-поэтическим истокам — осознанное или неосознанное, оно находит разнообразные проявления. Здесь может и не быть прямого влияния или заимствования, здесь скорее прослеживается механизм, который Д.Н.Медриш определяет следующим образом: «Словесное творчество народа, устное и письменное, существует как единая метасистема» (2). И неразрывные составляющие этой метасистемы — литература и устное народное творчество. В этом единстве мы и рассматриваем русскую поэзию концаXX века на примере одного из ключевых образов, занимающих столь значительное место в словесном творчестве — образа сада.

В образе сада изначально заложена двойственность смысла: это явление природное и рукотворное, что нашло отражение в термине «третья природа». Соотношение мира человека с его чувствами, переживаниями и мира растительного, с которым человек взаимодействует на протяжении всего своего существования, воплотилось в образе сада и его составляющих: деревьев, цветов, плодов. Традиционно образы сада занимают очень существенное место и в литературе, и в фольклоре, находясь в нерасторжимом единстве национальной традиции. Эту связь можно выявить у поэтов, которые обращаются к прямому подражанию народно-поэтическим образцам, к мотивам и образам, художественным приёмам, характерным для устного народного творчества. Однако более продуктивным нам представляется выявление фольклорной традиции в творчестве поэтов, которые прямо не апеллируют к народно-поэтической традиции, даже в известном смысле дистанцируются от неё. Знаменательно в этом аспекте полемически заострённое высказывание Т.Бек — поэтессы, многогранное творчество которой занимает столь значительное место в русской литературе конца XX — начала XXI века: «...фольклор в моём поколении — это была прерогатива мерзких "советских патриотов", мы же чурались этих скомпрометированных спекуляциями фольклорных начал...» (3). В ироническом ключе пишет об этом и И.Кабыш, один из самых ярких современных поэтов:

Всё не своё моё — заёмное:

и эта дача, и этот сад,

Вот и в стихах моих слова - народные

и только музыка одна моя (4).

Тем более значимым представляется устойчивое совпадение значений образа сада в произведениях современных поэтов и в различных жанрах русского фольклора.

В «Поэтических воззрениях славян на природу» А.Н.Афанасьев писал о том, что главная мысль, лежащая в основе народных поэтических произведений, может быть выражена в немногих словах: смерть природы зимою и обновление, воскресение её весной. В образной символике сада, который максимально приближен к человеческому жилью, это воплощено особенно зримо.

В словесном творчестве образ сада может быть наполнен как позитивным, так и негативным смыслом, и ни одно из этих значений не является абсолютным и конечным.

Образ сада в русском фольклоре может быть символом любви, молодости, счастья, обновления жизни. Любовная тематика сада воплощена прежде всего в обрядовой свадебной песне, где «зелёный садик» — традиционное место встречи влюблённых («...Возле сада повстречалися, / Перстеньками поменялися»). Образ сада встречается в песнях, исполняемых на различных этапах свадебного обряда. «Зелен сад» — одна из составляющих традиционного песенного зачина и в обрядовых, и в необрядовых лирических песнях.

В творчестве Б.Ахмадулиной образ сада — один из ключевых, «Сад» — название её книги стихов, изданной в 1987 году. Через систему олицетворений Ахмадулина делает образ сада одушевлённым, сад для неё — воплощение самой природы, потому он выше человека («...не по чину поставив себя / во главе потрясенного сада!»).

В стихотворении «Прощай! Прощай! Со лба сотру...» образ сада наделён смыслом, характерным для него в устном народном творчестве, — сад связан с воспоминанием о счастливой встрече влюблённых:

Прощай! Прощай! Со лба сотру

воспоминанье; нежный, влажный

сад, углублённый в красоту,

словно в занятье службой важной.

Прощай! Всё минет: сад и дом,

двух душ таинственные распри

и медленный любовный вздох

той жимолости у террасы(5).

Смысл образа сада соотносится с фольклорным, однако значения традиционного символа в стихотворении поэта осложнены, они отражают не цельное традиционное сознание героини народной песни, а сложный и противоречивый внутренний мир поэта конца XX века.

Сад как пространство, символизирующее встречу влюблённых, начало влюблённости, возникает в стихотворении И. Кабыш «Браки совершаются... на дачах в раннем детстве...», впервые опубликованном в 1994 году. Творчеству И.Кабыш не чуждо обращение к фольклорным ритмам и образам, однако чаще оно восходит к народным источникам не напрямую, а через литературную традицию, через цветаевское начало, которое отмечают в её лирике литературоведы и критики. При этом знаменательно название статьи критика Б.Кутенкова, посвященной сборнику стихов И.Кабыш «Мама мыла раму», изданному в 2013 году, — «Слова народные» (6). Самоирония поэта, которая, несомненно, ощущается в цитированных в начале нашей статьи строках, оборачивается родством с глубинными пластами народной культуры, как это происходит, например, в стихотворении «Браки совершаются... на дачах в раннем детстве...». Для него характерно нередкое в поэзии И.Кабыш сочетание иронического и лирического начал: достаточно вспомнить, что, говоря о первой влюблённости, автор с документальной точностью фиксирует: «Мне было пять лет» — «Ему было тридцать пять». Недаром в книге стихов «Невеста без места» стихотворение носит заглавие «Первое чудо». Как это часто бывает в творчестве поэтессы, в тексте выстраивается череда фольклорных, мифологических и литературных образов — возлюбленный одновременно и Одиссей, и Дант («Земную жизнь пройдя до половины, / Он очутился в сумрачном саду»), и герой сказки — народной и литературной:

Он был большой и сказочно красивый:

синие глаза, русая борода, пшеничные кудри – королевич (7).

В стихотворении сад восходит и к античным образам сада Гесперид, и к библейскому образу райского сада, и к традиции русского фольклора, где в саду происходит счастливая встреча влюблённых. Само определение «сказочно красивый» в контексте стихотворения И.Кабыш двойственно: это и указание на степень, и прямая отсылка к жанру русской сказки, которая в финале оборачивается антисказкой, по определению Д.Н.Медриша. И невозможность счастливой любви обусловлена самим законом природы: невозможно, потому что не весна, а осень:

Я чувствовала, что это ненадолго,

что это не навечно,

да иначе и быть не могло:

стояли последние октябрьские дни —

вечность кончалась (8).

В стихотворении возникает психологический параллелизм, когда увядание природы, осенний сад символизируют невозможность счастья для героини.

В стихотворении Т.Бек «Настоящей жизни свет...» пространство сада связывается с воспоминанием о времени молодости, с представлением об утраченной душевной гармонии:

А теперь смотрю назад

И от зависти бледнею:

Неприметный сад,

Где бельё среди ветвей,

Молодостью был моей,

Лучшею порой моею. (9)

Сад как символ цветения, счастья характерен и для стихотворения Т.Бек «Эту снежную весну...»: («Ибо на задворках сада / Грач тебя окликнет вдруг: / — Молодей, / сирень ломая!»).

Образ сада у Т. Бек связывается и с воспоминанием о счастливом прошлом, и с представлением о картине безмятежного, идиллического существования в будущем, в старости. Этим мотивом завершается стихотворение «А я вам расскажу про то...»:

А я подумала: когда

Я постарею и осунусь,

И буду медленно седеть,

И в садике весной сидеть,

И выводить гулять кота, —

Тогда меня пронижет юность! (10)

В этом стихотворении определяющей является тема цикличности жизни, подобной саду, который увядает и вновь расцветает. Старость — время человеческой жизни, которое обычно ассоциируется с осенью, оказывается в противоречивой несогласованности со временем природным («в садике весной сидеть»), И весеннее обновление природы берёт верх над законами человеческого бытия: «Тогда меня пронижет юность!»

Итак, в лирической поэзии конца XX века реализован смысл образа сада, который характерен для русского фольклора: сад как символ весеннего обновления жизни, символ счастливой любви и радости бытия. При этом в стихотворениях поэтов конца XX века эта традиция может трансформироваться, оборачиваясь порой своей противоположностью.

В народном творчестве образ сада нередко наделяется негативным смыслом. Сад — это место, которое может быть связано с горем и слезами:

Сяду я на яблоньку в зелёном саду,

Своим кокованьицем древо подсушу.

Ой, горькими слёзоньками сад весь потоплю.

В народной песне отцветающий сад — символ расставания влюблённых («уж ты сад, ты мой сад, сад зелёненький...»).

Василий Григорьевич Перов. Христос в Гефсиманском саду.

Следуя структуре модернистского романа, Пастернак, подобно Гессе в «Игре в бисер», помещает в конце романа «Доктор Живаго» цикл стихотворений главного героя. События романа получают завершение и окончательное осмысление в контексте заключительного лирического цикла, итоговое стихотворение которого - «Гефсиманский сад» - становится ключом к пониманию не только поэзии доктора Живаго, но и романа Пастернака в целом, ибо в данном случае Библия дает писателю отнюдь не материал для интеллектуальной постмодернистской игры с читателем, но становится контекстом, раздвигающим рамки действительности. Так что, переживая революционный слом русской цивилизации, автор и его герой видят, как современность повторяет события, произошедшие в Гефсимании и на Голгофе, заново погружаются в них, поскольку человек со времен Христа, как учил Веденяпин, живет не в природе, а в истории, - а если более точно следовать пастернаковскому замыслу, то в Евангельской истории, увенчивающейся Воскресением.

Уже в первой главе, в которой хоронят Живаго, мать Юрия, появляется аллюзия на евангельский вопрос: «Что ищете Живаго с мертвыми?» (Лк., 24:5), вошедший в пасхальные песнопения. Главный герой, живой среди мертвых, пребывает в двух измерениях: сакральном и революционном; вневременном и сиюминутном.

В результате современность для писателя становится частью священной истории, вбирая в себя происшествия Гефсиманского сада, Голгофы, Страшного суда. Революционная Россия для Пастернака - это тот же Гефсиманский сад, в котором вершится неправый суд над Человеком, над Живаго.

При этом «Гефсиманский сад» живет в большом времени, в котором человек настолько плотно связан с историей, что на суд к Воскресшему Христу поплывут не поколения людей, а века. Человек не только живет, но и умирает в истории, которая становится вселенским кладбищем. Таким образом века - это метонимическое обозначение человечества, ибо Гефсиманский сад Пастернака омывается не столько веками, как суша океаном, сколько, подобными волнам, поколениями людей.

А следовательно, Гефсиманский сад становится предельно концентрированной формой жизни всечеловеческого единства в сгустившемся времени. Так, возникает модернистская гиперметафора, объединяющая разнородные образы веков, поколений, пространств, и становящаяся обозначением райской полноты бытия.

«Ранее, прослеживая основные события земной жизни Христа (рождение; въезд в Иерусалим; чудо о смоковнице; суд фарисеев), Пастернак строго следовал евангельской хронологии. В «Гефсиманском саде» эта хронология сознательно нарушается».
В результате история земная и священная переплетаются в лирическом и эпическом пространстве романа, - переплетаются они и во время допроса Юрия Живаго, когда Стрельников с вызовом говорит ему:
« — <…> Сейчас Страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора» .

Гефсиманский сад в интерпретации Пастернака вмещает в себя не только Евангельского время, но и современность: апостол Петр, подобно Стрельникову, берет в руки оружие, чтобы стать апостолом, верящим, что пролитая кровь может быть оправдана величием поставленной цели , а также вмещает апокалиптическую развязку истории, когда на суд к воскресшему Христу столетья поплывут из темноты.

Итак, Гефсиманский сад становится обладателем предельной полноты бытия, вобравшей в себя Евангельски-вечное прошлое, революционное настоящее и апокалипсическое будущее. Эта полнота бытия сада воистину Божественна, поскольку еврейское имя Бога - Яхве - сложилось из первых букв, обозначающих Настоящее, Прошлое и Будущее. Возникший в результате такой аббревиации еврейский термин передается в русском Евангелии словом Сущий, а следовательно, пребывающий во всех трех ипостасях времени. Развернутый этимологический комментарий к имени Яхве выложен на сайте катакомбной Церкви в статье без имени автора, который, впрочем, повторяет общеизвестные и признанные Православием истины, но подробно, фактологично: «Бог открывает Свое имя посредством священной тетраграммы;;;; (на палео-иврите: hwhy), предположительно звучащей как ЯХВЕ. Собственно ЯХВЕ есть аббревиатура трех понятий: “был”, “есть”, “будет”, не имеющая адекватного перевода. Форма прошедшего времени глагола;;; (Хайа), означающая “Он был”, “Он становился”, объединяется в имени ЯХВЕ с формой настоящего времени того же глагола - ;;; (Хве) - “Он есть”, “Он - Сущий”, и с формой его будущего времени;;;; (Йах’йе) - “Он пребудет”. Композиция трех форм глагола “быть” и образует имя ЯХВЕ. После произнесения этого имени Бог заповедует Моисею: “Вот имя Мое на веки, и памятование о Мне из рода в род” (Исх. 3:14-15)».
Пространство Гефсиманского сада склонно расширяться также, как и время:

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

Смертельная скорбь и моление о чаше до кровавого пота звучат трагично и сурово, - так трагична и сурова революционная история, лишенная благодати времени и ставшая революционным безвременьем. Однако это безвременье осмысляется в контексте античной трагедии, немыслимой без катарсиса, которым становится Воскресение Христа.
В результате момент Гефсиманской трагедии ощущается у Пастернака не столь остро, ибо поэт пребывает в большом хронотопе, превозмогающим Голгофу - воскресением из гроба.

Устремленность к катарсису делает последнее стихотворение цикла близким концепции личности Льва Толстого, который показывает, как в момент обновления любовью к Наташе Андрей Болконский видит зазеленевший дуб, и все лучшие минуты жизни воскресают в его памяти, но среди этих лучших воспоминаний появляется и лицо мертвой жены с приподнятой губкой. Момент духовного напряжения соединяет и воскрешает в памяти все самые лучшие и все самые болезненные переживания князя. Для Толстого и Пастернака духовное и физическое воскресение становятся формами трагического катарсиса, соединяющего нестерпимое страдания с духовной эйфорией и переплавляющего трагизм страданий в восторг обновления. В результате кульминация истории человечества, как описывает ее Пастернак, - события Гефсиманского сада, - соединяют ужас предательства с жизнеутверждающей радостью, то есть, как и у Толстого, соединяют все самое болезненное и трагическое со всем истинно прекрасным.

Ключ к пониманию состояния, описанного Пастернаком и Толстым, могут дать мартирологи, описывающие благодать и муку мучеников за Христа.
Следовательно, страдания Христа в Гефсиманском саду очеловечены Пастернаком, так как увидены сквозь призму традиции мартирологов, в то время, как единственным мучеником, не получившим благодати, был сам Христос, испытавший ту меру богооставленности, которая никому более неизвестна и непосильна.

Гефсиманский сад Пастернака, как и Дуб в глазах Андрея Болконского, вызывают чувство трагизма жизни и восторг обновления, показывая, что полнота бытия - это переживание не столько радости, сколько блаженства, выросшего из страдания и преодолевшего его.
В результате стихотворение и весь роман завершаются утверждением Гефсиманского сада как вместилища полноты бытия. А следовательно, сад для Пастернака - это выросший из бездны страдания земной рай, торжество жизни и воскресения над революционным безвременьем.

Однако в Библии Гефсиманский и Эдемский сад явно противопоставлены, также как райское древо познания противопоставлено крестному древу, а изгнание Адама - вознесению Христа. Символы древа и сада получают две противоположных трактовки. Библейская логика такова: в рай можно войти только теми же вратами, через которые был изгнан Адам, то есть добро и зло должны быть внешне тождественны, но духовно противоположны. Так, формируется традиция двойной символики, происходит удвоение смысла символов, каждый из которых может обладать и прямым, и противоположным значением.

Библейский Райский сад стал источником греха и изгнания Адама - следовательно, должен быть обновленный Евангельский сад, место преодоления греха и изгнания. Новозаветный сад - Гефсиманский - это антирай. Этот сад оказывается проекцией ада на землю, в котором человек оказался хуже демона и убил Бога.

Двоение символов отражает разнонаправленность воли и судеб Ветхого Адама и Нового - то есть Христа. Ветхий Адам вопреки своей чистой первозданной природе впал в грех непослушания, вкусил от запретного райского древа и был изгнан из Эдема. Новый Адам, также вопреки Своей безгрешной природе, страдал за грех первого Адама, был послушен Отцу - и умер на крестном древе, чтобы ввести изгнанников в Рай.
Это зеркальное повторение истории изгнания из рая в повествовании о его обретении делает зеркально повторяющимся и архетипический смысл сада. Если в Ветхом завете, сад - локус райского блаженства и богообщения, то в Новом - это место скорби, одиночества из-за предательства и адских страданий.

Однако в архетипической памяти человечества райский сад закрепился прочнее адского, знание о котором в культурном смысле оказалась малопродуктивным. Дальний отсвет этой памяти, может быть, сказался только в образе леса самоубийц из седьмого круга «Ада» Данте.
История суда человечества над Богом зеркально повторяется в истории Страшного Суда Бога над человечеством. Причем поворотным пунктом от одной истории к другой оказывается Воскресение Христово.

Итак, Гефсиманский сад оказывается для Пастернака вместилищем обоих вариантов суда, и всех трех ипостасей времени, а следовательно, единственным вместилищем жизни в колоссальных пространствах небытия, ведь «только сад был местом для житья» , местом полноты бытия. В результате даже в этом стихотворении сохраняется преемственность с садами поздних идиллий Делиля, ставших вариациями на тему земного рая.

Говоря о метафизике сада, следует отметить, что его архетипический смысл, как у Делиля, так и в русской литературе в целом, в поэзии и особенно в драме, сформирован образом блаженного Эдема. Противопоставленный адищу города, сад в литературе живет своей независящей от времени райской жизнью.

В истории культуры оказываются наиболее устойчивыми те образы, которые обладают архетипическими корнями и сакральным смыслом, претерпевшем в повседневном бытовании секуляризацию. Делиль обыгрывает и, играя, воскрешает сакральный смысл сада в следующих стихах:

Ведь сам Элизиум, дарованный богами,
Не мраморный дворец, а рощи меж лугами,
Цветущий светлый сад с кристальною рекой,
Где сладок праведным и отдых и покой.

Тема сада как места блаженства и жизнетворной силы лейтмотивом проходит через книгу Делиля:

От века нас вода и радует, и манит.
В ней - жизнь: все без нее хиреет, чахнет, вянет,
Она поит луга, и нивы, и леса,
В ней отраженные сияют небеса.

Источником райской жизненной энергии предстает вода, поскольку именно она отражает небо и оплодотворяет землю. Мы видим, что для Пастернака, как и для Делиля характерен прием расширения пространства и тема райской полноты бытия, которую не могут уничтожить ни зимние заморозки - у Делиля, ни даже страдания самого Христа - у Пастернака.

Терновник, весь в шипах; смолистая сосна,
Узорнолистый плющ - им стужа не страшна -
И благородный лавр, блестящий и кудрявый,
Который все века считался знаком славы.
В их темной зелени то тут, то там пестрят
Пурпурные плоды - им глаз особо рад.
Когда кусты вокруг печально оголились
И словно пред зимой безропотно склонились,
С успехом зимний сад украсят вам они.
Туда придете вы, чтоб в солнечные дни
Полюбоваться вновь игрой теней и света;
Там птицы зимние, найдя частицу лета,
Почувствовав тепло и яркий свет дневной,
Забыв, какой сезон, засвищут, как весной.

Райское бытие устойчиво, не подвержено переменам, обладает внутренним источником бытия и преображает холод и муку - в радость и жизнь, - вот важнейшие признаки земного рая в художественном мире обоих писателей.
Гефсимания резко порывает с идиллическим переживанием сада, ибо время в его Гефсимании замерло на моменте трагедии, которая длится вечно:

Под мирной сенью сада Гефсиманского
С учениками тихо Он беседовал,
Но прибежали люди в изумлении
И говорят: - Тебя все ищут, Господи -
И воины по воле прокуратора,
И дерзкие рабы первосвященника!
Они хотят схватить Тебя, о Господи,
И для Тебя давно уж приготовили
Неправый суд, и казнь, и поругание.

И на Голгофу в багрянице Он взошел,
И крест вознес над миром истомившимся,
Где на путях надежды и отчаянья
В трудах о хлебе, славе и спасении,
И в безднах душ людских, и в книжной мудрости
Из века в век Тебя все ищут, Господи,
И засевают души добрым семенем,
И пожинают добрый плод, и плевелы -
Но непосилен крест и тяжек путь к Тебе,
И жажда не скудеет, ибо Ты сказал,
Что много званных есть, но мало избранных...
Так как же стать нам избранными, Господи!?

(«Назарянин»: XII)

Воскресение Христово остается знанием фоновым, не вербализованным в данном стихотворении. Люди же, влачащие свой неподъемный крест, ищут Христа страждующего. Вся земля - Гефсимания, полная труда и скорби и не пережившая катарсиса, ибо на ней ищут Господа страдающего, и неизвестно, нашли ли.

В лирике Андрея Голова знание о Воскресении не отменяет горечи событий Гефсиманского сада, в которых заложена суть того, что нужно знать для спасения всем, даже святым египетским отцам:

Страны забесовленной чертоги и долы
Молитвой и верой омыв,
Сердцами разверстыми вы вняли глаголы
С ветвей гефсиманских олив.
А ваше смирение от века готово
Внимать Господним речам:
Не зря в Рождестве Своем изволило Слово
Притечь Еммануилом к вам.

(Египетские отцы)

Притечь Еммануилом - то есть Богомладенцем, совершившим на руках Богометери бегство в Египет. И этого чуда египтяне удостоились именно за будущее приятие важности событий Гефсиманского сада.

Горечи Гефсиманского сада у Андрея Голова часто, особенно в ранней лирике, противостоит идиллический хронотоп города:

И лишь где-то, безмолвию в укор,
над студенческим дальним переулком
соловьиному соло
вторят гулко
добрый смех и гитарный перебор.

(Два века)

Поразительно, что соловьиным оказался не сад, а городские переулки возле дома поэта - соловьиная Москва.

Идиллический град возникает в таких стихотворениях, как «Москва Аполлинария Васнецова», «Москва-матушка», «Иверская».
Следовательно, возможны два культурных вектора: ветхозаветный, отталкивающийся от адища города и возводящий в Эдемский сад (такая смысловая динамика характерна для Пастернака), а другой, значительно более редкий новозаветный культурный вектор, преодолевающий адский, или Гефсиманский сад, и устремляющийся к Граду Небесному - к Горнему Иерусалиму.

Для лирики Андрея Голова разных периодов бывал характерен то ветхозаветный, то новозаветный принцип сопоставления сада и града.
А в ранней лирике встречается эстетизация Гефсиманского сада:

Сына Марии ждет славный удел спасенья.
Ждут Его синедрион, крест и Пилатов суд -
И в Гефсиманский сад с учениками вровень
Старые мастера следом за Ним придут
И принесут тебе тела Его и крови,
И отстранят свечой сумерки красоты,
И подадут холсты, словно подносы в храме,
Чтобы вкусил и ты, чтобы испил и ты
Света, что был и есть в мире и над мирами.

(Старые мастера)

Однако и здесь не происходит трансформации Гефсиманского сада в сад идиллий Делиля, скорее поэт следует христианской традиции видеть в ранах Христа и мучеников - украшение. Старые мастера принесут нам плоти Его и крови, то есть изобразят на картинах Моление о Чаше, страсти Христовы, но в этих духовных сюжетах будет полнота красоты, которой отстранятся современные либо даже языческие эстетические сумерки, то есть произойдет переосмысление категорий прекрасного. А в результате созерцание одновременно страшного и благодатного страдания Господа в Гефсиманском саду станет для зрителя картин своего рода Таинством Причастия, ибо красота призвана вызывать катарсис в душе зрителя, вырывать его из серых будней с их сумерками красоты и вводить в мир торжества Гефсиманского сада. Показательно, однако, что даже в этом стихотворении старые мастера, пришедшие в сад с апостолами, принесут весть не о Воскресении, как полагается апостолам, а о Страдании. Словом, даже при условии эстетизации, Гефсиманский сад в лирике Андрея Голова не обретает черт Эдема.
Притом сад в его поэзии получал и другие неожиданные трактовки. Так, в пятом стихотворении цикла «Четыре слова о сатори» дается характеристика сада камней:

Ты погружаешь в явь свое “я”, как старинный храм,
Пребывающий одновременно по ту и по эту
Сторону озарения. Поучительный сад камней
Мудр - и бессмыслен, как всякие поученья,
И любовь, если дух растворится всецело в ней,
Лишь сплетает новые звенья
В цветочной цепочке рабства…

Стихотворение проникнуто ироническим скептицизмом, позволяющим поэту вести постмодернистскую игру с читателем, прихотливо нанизывая на единую лирико-повествовательную нить реалии японского быта и менталитета.
В контексте же китайской культурной традиции появляется промозглый облетающий сад:

Осенний сад за ветром признает
Размашистое право обнаженья…

(Ласточка судьбы)

Развивая концепцию «Психологии творчества» Льва Выготского, следует отметить, что, наравне с аффективным противоречим, в основе творчества лежит архетипический багаж писателя, позволяющий ему в текучей действительности видеть сакральные смыслы, делающие произведение, построенное на их основе, не сиюминутной зарисовкой с натуры, но шедевром на века. На образ сада чаще всего накладывается сакральным смысл райского сада или Гефсимании, своего рода земного ада, ставшего антиподом Эдема.

В Творчестве Пастернака архетипический смысл Эдема доминирует даже над образом Гефсиманского сада.
Корнесловное значение слова «Гефсимания» - «давильня для масла», то есть давильня маслин, а образ раздавленных плодов (в Новом Завете - виноградин) становится символом смерти, использованным также Ролланом в развязке «Очарованной души». И именно этот сад раздавленных плодов и надежд, адский сад, и противопоставленный ему райский град, часто задают эстетические и ценностные полюса в лирике Андрея Голова.

Литература

1. Богословие имени // Русское Православие. - 2007 - № 26 (45) - [Электронный ресурс.] Режим доступа: свободный. Дата обращения 6 мая 2016 г.
2. Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (Поэтико-функциональный аспект): «Гефсиманский сад»// Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака (Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст). Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2008. С. 175—194.
3. Голов А.М. Циклы стихов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/avtor/20715152&book=1#1 свободный. Дата обращения 11 апреля 2016 г.
4. Делиль Жак. Сады. Ленинград: Наука, 1987. 228 с.
5. Пастернак Б.Л. Полное собр. соч. в 11 т. М.: Слово/Slovo, 2004—2005. Т. IV. 548 с.

Для достойного прославления святых угодников Божиих и молитвенного назидания обращающихся к ним гимнографы нередко используют различные образы . В новозаветное время, когда Иисус Христос Своими страданиями открыл нам райские двери, тема рая становится важной и распространённой. В Библии говорится: И насади Господь Бог рай во Едеме на востоцех, и введе тамо человека, егоже созда (Быт 2:8). Образ рая и райских растений часто встречается в древнерусской литературе . Образ рая и райского сада - устойчивый топос в богослужебных текстах. Гимнографы прославляют также произрастающее в нём райское Древо жизни, Крестное древо, так как в новозаветное время они связаны с Подателем жизни Христом Спасителем и Его искупительным подвигом. Наряду с Крестным древом творцы песнопений называют в составленных текстах и другие растения и цветы для прославления различных подвигов святых угодников Божиих.

Священномученик Евсевий Самосатский (†380; пам. 22 июня): “Яко шипóк , яко благовонен крин , яко рай Божий, показался еси, посреде жизни имея древо, Самодетеля всех и Господа” . Таким образом, уподобляясь розе и лилии, святой иерарх в центре своей жизни имел Господа Творца. В службе Происхождению Животворящаго Креста Господня говорится: “Иже посреде земли насадивыйся, Честный Крест и ныне ветви простирает… и вся осеняет, покланяющияся ему” . Ученики Христовы несли слово Евангельское людям. Апостол Карп (I; пам. 26 мая), един от семидесяти, проповедовал: “Яко садоделатель изряден, показал еси людем Животное Древо, от Негоже ядый, жив будет… во веки” . В службе преподобному Ферапонту Можайскому (†1426; пам. 27 мая) называется подлинный Садовник райского сада - “Всеблагий Вертоградарь, Христос” .

Покровителем огородничества и садоводства является святой мученик Конон градарь (пам. 5 марта) , уроженец Назарета Галилейского, пострадавший за Христа при Римском императоре Декии (249–251). В древней службе ему говорится, что он привился добрей Маслине - Христу . Его изображение имеется на фресках новгородского храма Спас на Нередице (XII в.) и отличается наличием красного ободка в нимбе. Предполагается, что “красный ободок мог мыслиться как предельно компактный символ красоты садов, предмета земных попечений Конона. Зритель с достаточно развитым символическим инстинктом мог легко угадать в красном компоненте фрески, находящемся в столь значимом месте как нимб, то есть в самом средоточии духовности, рефлекс того, чем красен сад - краснощёких яблок, спелых вишен, смородины, малины” .

Олицетворением рая на земле являются монашеские обители, а их подвижники прославляются за свои монашеские подвиги и рав­ноангельное житиё. С принятием христианства на Руси появляются монастыри и в них полагают начало молитвенники о земле русской. В монашеских обителях устраиваются сады и они называются райскими садами или вертоградами. В “Слове о погибели Русской земли” XIII века говорится, что она украшена “винограды обителными” . В переводе на русский язык эта мысль передана так: “садами монастырскими” . “Монастырские сады помещались в ограде монастыря и служили как бы образами рая” . Для древнерусского человека было характерно весьма благоговейное отношение к саду и его растениям .

Тема подвижнической жизни монахов находит отражение в гимнографии. В службе преподобному Димитрию Прилуцкому (†1393; пам. 11 февр.) говорится: “Житию ангельскому ревнитель бысть, святе, подражая тех ангелоподобное житие” . Ниже Церковь обращается к нему: “О преблаженный отче Димитрие, гражданин явился еси мысленнаго рая, лоза пресветла винограда Христова, плод имущи вечныя жизни” . В службе Собору Радонежских святых читаем: “Яко многоплодный вертоград явися на земли Радонежстей обитель Троицы Живоначальныя” . В службе преподобному Михею Радонежскому (†1385; пам. 6 мая) говорится: “Радуйся, пустыне Радонежская, прорастившая крины духовныя в вертограде преподобнаго Сергия” .

Великие подвижники Церкви - это подражатели Христу и исполнители Его заповедей. Священномученик Поликарп Смирнский (†167; пам. 23 фев.) свою верность и преданность Богу запечатлел своими страданиями и теперь в службе он называется “Мно­гоплодный добродетелей доброплодный сад Владыце явился” . В службе святителю Никите Новгородскому (†1108; пам. 31 янв.) образно говорится о плодах его архипастырской заботы о вручённой ему пастве: “Яко сад присноцветущ, люди твоя сотворил еси, сия во благочестии возрастив, умножил еси, и от сего верен раб и делатель винограда Христова показался еси” . В службе священномученику Клименту Анкирскому (†312; пам. 23 янв.) образ сада использован для описания и прославления страданий святого иерарха: “Верт зряще твоего страдания, ран цветы, блаженне, твоих, радующеся, пожинаем и различными чудесы чувства обвеселяем” . Образ сада со множеством ценных деревьев показан в службе отцам Киево-Печерским, ихже нетленные мощи почивают в Дальней пещере (пам. 28 авг.): “Вертоград заключен ты еси, пещеро святая, в тебе бо Садитель Вышний насади множество древес, богоносных отец, аки кедров ливанских, иже досягоша Небес высотою, имже удивляяся, пою песнь Богу моему” .

Творец и Податель жизни нашей есть Господь. В гимнографии эта истина изображается через образ Древа жизни, которое олицетворяет Христос Спаситель. Преподобные Вассиан и Иона Пертоминские (†1561; пам. 5 июня), подвизаясь на Соловках, “…до­стойны были… Древа животнаго садове быти, и плод ваш страданьми и венцы прецвете” . Своими подвигами преподобный Пафнутий Боровский (†1477; пам. 1 мая) “…достиг еси широты райския и Древа жизни” ныне причащается. Ниже говорится, что “пустныню” подвижник “совершил еси яко мысленный рай, приносящ цветы Божественныя” . Преподобный Нил Сорский (†1508; пам. 7 мая), основавший скит для монашествующих, ищущих особых уединённых подвигов: “Мысленный рай показался… произращая различных добродетелей цветы, плоды красны своему Владыце принесл” . Образы растительного мира использованы для прославления Сорского подвижника, к чему призываются верующие: “…яко цветы, увенчаем, похвальныя венцы плетуще… радуйся, цвете монашествующих краснейший, во удолиих пустынных прозябший… Радуйся, древо благоплодное, при исходищах вод псаломски насажденное и плодами исправлений и богомудрых писаний твоих множества иночествующих питающе” . Преподобный Герасим Вологодский (†1178; пам. 4 марта) прославляется как “цветник благовонный и рай сладости” .

В Таинстве Евхаристии используется вино и поэтому важная особенность темы “растений” в гимнографии - это лоза, грозди, виноград, вино. Аскет и подвижник, преподобный Иоанн Лествичник (†649; пам. 30 марта), известен своими трудами и бессмертным творением, которым назидаются православные верующие: “Веры грозд Божественным земледеланием твоим, отче, воспитал еси, и в точила вложил еси, и изгнал еси труды обучения, и, чашу исполнив духовную воздержания, веселиши сердца паствы твоея” . В службе на Обретение мощей святых мученик иже во Евгении (пам. 22 февр.) говорится: “Якоже винограда лозие невещественнаго суще, гроздие нам богоразумия процветша и вино источиша безсмертия всем яве” . Преподобный Зосима Соловецкий (†1478; пам. 17 апр.) подвизался на севере, на Соловецком острове в Белом море, а в службе ему говорится о южном винограде: “Лоза плодовита, отче, душа твоя бысть, вино умиления искапающи нам, страсти очищающее и души божественне веселящее” . В службе святителя Евтихия Константинопольского (†582; пам. 6 апр.): “Небосажденна розга во дворех Божиих, прозябл еси гобзованныя плоды добродетельных деяний” .

На юге произрастает масличное растение, плодовитость которого нередко отмечается в богослужебных текстах. Святитель Лев Катанский († ок. 780; пам. 20 февр.) прославляется в службе: “Яко маслина, отче, насаждена быв плодовита в дому Господни, плод приношаеши по кончине, от божественнаго тела твоего елей Божественный, верных всяк недуг отгоняя всегда, к тебе с любовию, мудре, притекающих” . О преподобном Косьме Яхромском (†1492; пам. 18 фев.) говорится: “Маслина воистинну Божия плодовита, ты был еси, преподобне” ; ниже подвижник прославляется: “…радуйся, прекрасный крине, иже любовным взором всех ко Христу влекий” .

Из цветов в богослужебных текстах, очевидно, чаще всего говорится о лилии. “Якоже крин, в мысленных удолиих процветше, Божественныя вони вся наполняете” - так прославляются мученики, иже во Евгении . Как в саду насаждены различные растения, так и гимнографы в одном литургическом тексте часто называют несколько растений, сравнивая святого не с одним растением, а с несколькими. Преподобномученик Никон (†251; пам. 23 марта) со своими учениками “яко крин, во страдании злачнем процветосте, и, яко сладкодыхательный шипóк, наша сердца благоухаете мучении добротами, страстотерпцы богодухновеннии” . Для разных этапов жизненного пути праведного страдальца Иоанна Русского (†1730; пам. 27 мая) гимнограф также использует разные цветы: “Яко крин благовонен, израсти тя Россия, и, яко ши́пок красен, был еси посреде терния агарянскаго, облаговонившей тя благодати Божией” . Почти наш современник, преподобный Силуан (†1938; пам. 11 сент.), подвизался на Афоне “яко крин предивный и сапфир пречудный, в вертограде Пречистыя процвел еси, преподобне Силуане” . В службе Никиты Славянина (†1808; пам. 4 апр.): “Яко крин, во удолиих Святыя Горы процвел еси, прехваль­не, якоже финикс , возвысился еси добродетелию и яко кедр, крепок показался еси” .

И ниже в этой службе говорится: “Яко шипóк, процвел еси в цветнице пощения, яко благовонный крин, яко яблоко благовонно, и благоухал еси всех благочестивых души и сердца” . Преподобномученица Евдокия († ок. 160–170; пам. 1 марта): “От терновыя прелести, яко шипок, богомудрая, слакоуханен, израсла еси красно и верных облаговонила еси души, Евдокие” . Преподобный Кассиан Римлянин († ок. сер. V в.) писал аскетические творения: “Яко шипок сладковонен, нас благоухают богодухновенная словеса бо­же­ственнаго языка твоего” .

Благоверный князь Даниил Московский (†1303; пам. 4 марта) - хронологически первый князь, святой монах-подвижник и покровитель Москвы. В службе ему Первопрестольный град сравнивается с садом, в котором он успешно трудился: “Трудолюбный богосажденнаго сада делатель, досточудных исправлений великокняжескаго начальства, доброуханную кассию насадивый и благорасленую постническаго воздержания в схимонахоангельском пребывании смирну в боголюбивом сердце твоем вкоренивый, святе Данииле” .

Незадолго до крестных страданий Христос совершил вход в Иерусалим, жители которого, как говорится в Евангелии, радостно Его встречали с пальмовыми ветвями (Ин 12:13), то есть с ваиями . Поэтому в службе празднику называются “ветви добродетелей” , “Ваиа добродетелей” . Иерусалимские дети “восхвалиша с ваием и ветьми” Христа , “резаху ветви от древес” , “ветви садов людие ношаху” . Вспоминая это историческое событие, “и мы ветви масличныя носяще и ваиа, благодарственно… вопием: Осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне” . На Руси в этот праздник храмы украшались вербами. Поэтому этот вид растений встречается в русской гимнографии. В службе преподобной Евфросинии Полоцкой (†1173; пам. 23 мая) гимнограф переложил слова 136 псалма: “Плодолетными вербами телесное деяние, яко на Вавилонстей реце, повесивши, в бури житейстей возопила еси: аще забуду тя, Иерусалиме, не предложивши в начале веселия, забвена буди десница моя и язык мой прильпни гортани моему” .

В службах Октоиха на пятницу, когда пострадал Христос Спаситель, говорится о древе Крестном и спасительности Его страданий для рода человеческого. “Древо преслушания мирови смерть прозябе, древо же Крестное живот и нетление. Темже Тебе молим распеншагося Господа: да знаменается на нас свет лица Твоего” . Стоя при Кресте, сострадала Пречистая Матерь Своему Божественному Сыну: “Древу крестному Тя, Иисусе, пригвождена зрящи, Неискусобрачная, плачущи” . В богослужебных текстах Октоиха называются также древесные породы, из которых состояло орудие страданий Христа. В службе третьего гласа говорится: “На кипарисе, и певке , и кедре вознеслся еси Агнче Божий” . Несколько ниже читаем: “На кедре вознеслся еси, и певке, и кипарисе Владыко, от Троицы един сый, и вознесл еси сущыя во глубину многих

сластей впадшыя: благословен Бог отец наших” . В древнерусской письменности было распространено Слово о крестном древе, приписываемое святителю Григорию Богослову .

В Священном Писании неоднократно между названиями разных растений называются породы, из которых состояло орудие страданий Христа. Праведник яко финикс процветет: яко кедр, иже в Ливане, умножится (Пс 91:13). В русском тексте Библии читаем: Вместо терновника вырастет кипарис; вместо крапивы возрастет мирт; и это будет во славу Господа (Ис 55:13). Но сосна, то есть певк, ни разу не называется в Библии и в гимнографии. В Минейных богослужебных текстах встречается только кедр и кипарис, их качествам уподобляют святых угодников Божиих. Подвижники Студийского монастыря в Константинополе характеризуются, “аки кедры в Ливане или финики, посреде рая Божия процветши” . В службе Собору Радонежских святых говорится о преподобном Сергии: “Яко кедр, иже в Ливане, умножишася сподвижницы и ученицы твои и прославишася в добродетелех” . Праведный Иоанн Русский: “Яко финикс процвет, благодати тезоименне, сладостию плодов услаждеши чувства верных, яко кедр несокрушим, явлься бурею напастей и искушений” . Родоначальник болгарского монашества преподобный Иоанн Рыльский (†946; пам. 18 авг.): “Иже в Ливане кедру уподобился еси, добродетели божественныя преумножив, и, яко древо насадився при исходищих воды живыя, осеняеши ныне недужных благодатию” . Из трёх названных пород Креста на Руси кроме сосны росло кедровое дерево и с некоторыми русскими обителями связано интересное явление - устроение монастырских кедровых рощ .

Устремлённость вверх и благоуханность древесины кипариса являются теми качествами, которые используются гимнографами в богослужебных текстах для прославления святых угодников. В службе преподобному Макарию Римлянину Новгородскому († втор. пол. XVI в.; пам. 19 янв.) говорится о нём: “Яко кипарис высоковерхий, возрасл еси, преподобне Макарие, в пустыни блатней и неплодней и плодоношении духовными прославился еси в ней, яко истинный угодник Христа Бога” . О преподобном Мефодии Песношском († XIV в.; пам. 14 июня) говорится, что он, как “кипарис высоковерхий, возрасл еси… в пустныни неплодней” . Мощи святителя Филиппа Московского сравниваются: “…яко солнце, от земных недр возсияша честныя твоя мощи, святителю, яко кипарис мироуханен благоухают поющих Господеви” . В службе святителю Ипатию Гангрскому († ок. 326; пам. 31 марта) прославляется сам иерарх и рака его святых мощей: “Яко ши́пок, яко крин священный сладковонен, Святителю, яко кипарис, яко миро божественно и благовонно, рака твоя благовонствует чудесы, злосмрадныя недуги отгоняющи, священномучениче всечестне” . Святой Василий Московский Христа ради юродивый (†1557; пам. 2 авг.) в своих подвигах процвёл, “яко кипарис, посреде земли Российския” .

В сочетании с другими цветами и растениями говорится о других подвижниках. Преподобный Даниил Столпник († ок. 489–490; пам. 11 дек.): “Яко крин, отче, сельный в раи воздержания процвел еси и, яко кипарис, на высоту возвысился еси совершенства, яко маслина, псаломски явился еси, лица и сердца наша умащая елеем болезней твоих” . Подобным образом говорится и о преподобном Герасиме на Иордане (†475; пам. 4 марта): “Процвел еси, отче, во дворех Бога нашего, яко финикс высокорасленный, яко кипарис, возвеличился еси Божественными возношении” .

Говоря о деревьях и растениях, гимнографы прославляют святых подвижников, “насадив” ими райский сад. Названные святые явили нам образец веры и исполнения заповедей Христовых, это “кипарисы” духа, и ныне они пребывают в райских селениях. Мы же осознаём своё недостоинство, и каждый может сказать о себе словами Богородичной стихиры из службы священномученику Ферапонту (III в.; пам. 27 мая): “Аз есмь древо неплодное, Всенепорочная, неплодящее плода спасеннаго, темже и трепещу посечения, да не како ввержен буду в огнь негасимый окаянный” .

В службе святого мученика Ермея (II в.; пам. 31 мая) говорится: “Яко необорим столп, прилоги враг не поколебался еси отнюд” (2 стихира на Господи воззвах // Минея Май. М., 2008. Ч. 3. С. 300). За мужество против злых духов преподобный Дионисий Глушицкий (†1437; пам. 1 июня) прославляется Церковью следующим образом: “Доблественне претерпев биения невидимых врагов, показался еси столп непоколебимь” (3 тропарь 5 песни канона на Утрени // Минея Июнь. М., 2008. Ч. 1. С. 23). Образ столпа дважды употреблён в службе преподобному Давиду Солунскому († ок. 540; пам. 26 июня): “…столп явился еси световиден” (1 стихира на Господи воззвах // Минея Июнь. М., 2008. Ч. 2. С. 367); “Богосиянен монашествующих столп” (3 тропарь 8 песни канона на Утрени // Там же. С. 373). Этот образ был распространён и в других жанрах христианской литературы; см. Руди Т. Р. “Яко столп непоколебим” (об одном агиографическом топосе) // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 55. СПб., 2004. С. 211–227.

Главная » Английский алфавит » Амарант в искусстве. Поэзия