Одним из центральных мотивов лирики М. Ю. Лермонтова является мотив одиночества. Уже в ранних стихотворениях размышления автора отмечены редкой для его возраста зрелостью (от 14 до 20 лет!). Исходным является ощущение тоскливого одиночества: «Брожу один как отчужденный!» Столь мрачное настроение объясняют факты биографии поэта. Лермонтов еще маленьким ребенком лишился матери - она умерла, когда будущему поэту едва ли исполнилось два года. Отношения с отцом не сложились.

Я сын страданья. Мой отец

Не знал покоя по конец,

В слезах угасла мать моя;

в стороне от сокурсникок Московского университета, Петербургской школы гвардейских прапорщиков и кавалерийских юнкеров. Но это причины чисто внешнего характера.

«душа пылкая» надломлена и нет рядом человека, на которого можно было бы опереться. А с другой стороны, лермонтовский лирический герой и не жаждет душевного родства с каким-либо человеком:

Я к одиночеству привык,

Я б не умел ужиться с другом.

Лермонтовская поэзия передает настроение отрицания, его героя не"раду-ют «ни дружба, ни любовь, ни песни боевые». Отсутствует и страна, «где дружба дружбы не обманет, любовь любви не изменит». Присутствует также мотив женской неверности, двуличия. Автор убежден в том, что «женщина любви не знает!...»

Лермонтовский герой разочарован в людях своего поколения, которые отравлены пустым «светом», чуждым «пылкой любви свободы», равнодушным к «глубоким познаниям»:

Средь бурь пустых томится юность наша,

И нам горька остылой жизни чаша;

И уж ничто души не веселит.

Романтический герой поэзии Лермонтова одинок, как «парус в тумане моря голубом», как «пленный рыцарь в своей темнице», однако дух его могуч, непреклонен и горд. По убеждению автора, идеал свободы недостижим, даже в том случае, если заплатить за него жизнью, как Мцыри, или вечным проклятием, как Демон. Ощущение мировой скорби проистекает именно отсюда. И это не переживание из-за каких-либо жизненных неудач - это неизбывная печаль из-за того, что мир порочен и места «пылкой личности» в нем нет. Безысходное разочарование царит в душе лирического героя Лермонтова. Жизнь - «пустая и глупая шутка», потому что «некому руку подать // В минуту душевной невзгоды...»

Чем более лирический герой разочаровывается в земной жизни, тем более настойчивее обращается он к жизни вечной, к Богу:

Счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу Бога.

Однако переживания лирического героя вовсе не означают, что он целиком и полностью погружен в собственный внутренний мир. Это отнюдь не так. Размышляя об одиночестве его души в этом мире, герой философствует о жизни и смерти. Он отмечает, что покой исходит на человека из природы, в которой все гармонично и противоречий нет. Человек не одинок, если чувствует единение с природой. Не найдя понимания в обществе людей, романтический герой лермонтовской поэзии сливается с природой. Так, например, Мцыри совершил побег из монастыря во время грозы, и бурная стихия не страшит его, а, напротив, вызывает чувство родства:

О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад!

Глазами тучи я следил,

Рукою молнию ловил...

Мцыри не находит друзей среди людей, а вот свои взаимоотношения с грозой называет «дружбой краткой, но живой».

Лермонтовская лирика, отрицающая существующие отношения между людьми, соотносит свои идеалы с реальностью и все чаще ощущает власть этой реальности. Это приводит романтического героя поэзии Лермонтова к признанию неразрешимого конфликта с окружающим миром. Героям поэзии Лермонтова свойственны гордое одиночество, протест, мятежная настроенность, но они оказываются уязвимыми для внешнего мира.

В каких произведениях русской лирики нашёл отражение конфликт художника с окружающим миром и в чём эти произведения можно сопоставить со стихотворением В.В.Маяковского " Надоело"?

«Надоело» Владимир Маяковский

Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет.
Опять,
тоскою к людям ведомый,
иду
в кинематографы, в трактиры, в кафе.

За столиком.
Сияние.
Надежда сияет сердцу глупому.
А если за неделю
так изменился россиянин,
что щеки сожгу огнями губ ему.

Осторожно поднимаю глаза,
роюсь в пиджачной куче.
«Назад,
наз-зад,
назад!»
Страх орет из сердца.
Мечется по лицу, безнадежен и скучен.

Не слушаюсь.
Вижу,
вправо немножко,
неведомое ни на суше, ни в пучинах вод,
старательно работает над телячьей ножкой
загадочнейшее существо.

Глядишь и не знаешь: ест или не ест он.
Глядишь и не знаешь: дышит или не дышит он.
Два аршина безлицого розоватого теста!
хоть бы метка была в уголочке вышита.

Только колышутся спадающие на плечи
мягкие складки лоснящихся щек.
Сердце в исступлении,
рвет и мечет.
«Назад же!
Чего еще?»

Влево смотрю.
Рот разинул.
Обернулся к первому, и стало иначе:
для увидевшего вторую образину
первый -
воскресший Леонардо да Винчи.

Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,
а сказать кому?

Брошусь на землю,
камня корою
в кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая.
Истомившимися по ласке губами
тысячью поцелуев покрою
умную морду трамвая.

В дом уйду.
Прилипну к обоям.
Где роза есть нежнее и чайнее?
Хочешь -
тебе
рябое
прочту «Простое как мычание»?

Для истории

Когда все расселятся в раю и в аду,
земля итогами подведена будет -
помните:
в 1916 году
из Петрограда исчезли красивые люди.

Показать текст целиком

Подобно В.В.Маяковскому, М.Ю.Лермонтов отражает тему разлада души с окружающей действительностью в стихотворении " Пророк". Лирический герой, наделенный даром всеведения, вынужден жить в пустыне, ибо ближние его не принимали и не верили ему. Как и лирический герой в стихотворении " Надоело", пророк обращается к тем вещам, в которых он находит утешение ("И звёзды слушают меня,/ Лучами радостно играя.").

Творчество Гофмана как кульминация немецкого романтизма. Синкретизм искусств: живопись, музыка, литература, театр. Высшее выражение романтического двоемирия и романтической иронии. Поиски синтеза творческих принципов и художественных идей ранних романтических школ – йенской и гейдельбергской. Внимание к реальности. Герой-“энтузиаст” живет не в условном романтизированном мире, а в современной Германии с ее устоявшимся филистерским бытом. Неоднозначность оценочной характеристики “энтузиастов”-романтиков и “обывателей”-филистеров. Вера во всемогущество романтического гения разрушается, самая яркая ирония обращена на протагониста-романтика. Обыватели – просто “не музыканты”, тоже достойные “блаженства” в своем роде. Изображение темной стороны человеческой жизни (“Песочный человек”).

ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК: Натанаэль , Лотар , Клара (жена первого и сестра второго), адвокат Коппелиус (=оптик Коппола ), профессор Спаланцани + его дочь Олимпия .

12. Проблема искусства и художника в творчестве Гофмана. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

13. Художественное своеобразие повести – сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Гофмана. Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками. изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими. «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация. Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.

14. Своеобразие романтической иронии Гофмана (Повесть – сказка «Золотой горшок») Сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

В сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер.

15. Роман «Житейские воззрения кота Мура» Гофмана (Композиция романа. Фрагментарность, как средство передачи многоплановости,как выражение характерной для романтика недосказанности. Образ Крейслера, трагическая неосуществимость идеала и преданности ему героя и автора. Мастерство романтической прозы, остроумное сочетание и контрастирование возвышенного и приземлено-прозаического плана. Ирония и юмор.) Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.

Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола». Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.

Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.

16. Творчество Гейне. (Общая характеристика.) В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником.

Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности.

Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики Гегеля, он стал одним из передовых мыслителей Европы. Это привело Гейне к сближению в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим политическим лириком Германии той поры.Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения, народные легенды и сказания, противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры. Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «...оба университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие собаки».

17. Лирика Гейне. (Темы, образы, поэтика, жанровое своеобразие) В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане. Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.

«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»); «Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта. Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен».

18. Жанр поэмы в творчестве Гейне. (Поэма «Германия. Зимняя сказка.») Творческие достижения поэта наиболее ярко отразились в его замечательном произведении - поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного развития Гейне - прозаика, публициста, политического лирика. «Зимняя сказка», более чем любое другое произведение Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим государством.

В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.

Главный объект политической сатиры поэмы - столпы политической реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле.

Политические круги, против которых направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации».Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы, где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте. Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революционного, ведущего к созданию Германской республики.

19. Английский романтизм. (Общая характеристика) Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма, в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная, революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Р.Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма». Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

20. Теория английского романтизма (В. Вордсворд, С. Колридж, П. Шелли, Д. Китс, Байрон, В. Скотт) Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772-1834) Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797-1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. Ведущая поэтическая мысль Кольриджа - о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. Для истории литературы важна и проза Кольриджа, автобиографическая и критическая, составившая в общей сложности несколько томов и превосходящая по объему поэтическое наследие поэта: шекспировские лекции (впервые читанные в 1812-1813 гг.), «Литературная биография» (1815-1817), отрывочные заметки «Падающие листья» (1817) и «Застольный разговорник», который Кольридж вел в последние годы жизни и который опубликован был вскоре после его смерти (1835). Эта книга вызвала интерес Пушкина и подсказала ему свой собственный «разговорник».

Джон Китс (1795-1821) Лирика Китса - это, как и у других романтиков, состояния ума и сердца, запечатленные в стихах. Поводы могут быть самые разнообразные, предметы неисчислимы, нарочито случайны, их выносит на поверхность течение жизни. Китс делает в поэзии очередной шаг к непосредственному отражению чувств, добиваясь эффекта присутствия при движении эмоций и - пера, схватывая их на лету. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика. Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющийся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней.

Перси Биши Шелли (1792- 1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны. Шелли осуждает индивидуализм, получивший в те годы распространение из-за апатии и застоя, царивших в общественной жизни. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу.

Конфликты с истероидами

Наталья Стилсон

На данный момент все уже так запутано в этой мини-войне, что вообще не понятно, что происходит и кто прав, а кто виноват. Френды обоих сторон конфликта в растерянности и пытаются как-то людям помочь, но, как я поняла... чем дальше в лес, тем злее дятлы (С).

Большинство творческих людей истероиды. Эти черты представлены в разной степени, но тем не менее, именно такие особенности, как яркое образное мышление, быстрая смена идей и хорошая фантазия, делают их творческими.

Но конфликты с истероидами или между истероидами, это что-то. Это может быть "холивар форева" на пустом месте. При этом "форева" может быть вовсе не фигуральным выражением. В качестве примера могут быть конфликты между соседками, имеющие свои истоки в ранней молодости и длящиеся всю жизнь.

Они текут в крайнем эмоциональном напряжении, строятся на слухах, домыслах, обвинениях и, вообще, основаны порой на бытовой ерунде, которой придается особый смысл и окраска. Обе оппонентки стараются привлечь на свою сторону как можно больше сторонников, очевидцев и сочувствующих.

Все эти действия истерик может производить в одностороннем порядке, против "неистерика". Попасть в такую истерическую войну может каждый и поэтому вот несколько соображений на этот счет.

1. Истерики склонны создавать конфликтные ситуации и даже тяготеют к ним.

Любой конфликт это настоящая жизнь для них, прекрасная возможность показать себя в разных ролях - оскорбленного, жертвы, умного преследователя, хитрого интригана, рокового мужчины/женщины, в принципе тут неисчерпаемый спектр.

Не смотря на накал страстей, истерики не сильно переживают все перепетии, т.к. их эмоции на самом деле не так глубоки, хотя показывают окружающим настоящие человеческие драмы. Они гораздо хуже чувствуют себя в рутинном бытовом счастье, чем в борьбе с чем или кем-нибудь.

Даже если все нормально, должны быть ну хоть какие-то враги или недоброжелатели. Например, если ты творческая натура, должны быть завистники, которые препятствуют осуществлению планов, оговаривают. Такие враги должны быть у каждого настоящего таланта.

Правде борьба эта идет без особых перегибов. Иногда кажется, что вот-вот случится беда, но оба истерика, как рыцари на турнире, несутся с копьями на перевес на встречу друг-дугу... в последний момент они убирают свое оружие.

Во-первых они редко делают что-то себе явно во вред, во-вторых они вовсе не хотят прекращения конфликта или победы. Им редко интересен результат. Скорее они получают удовольствие от процесса борьбы и связанными с ним эмоциями. Но, бывает, что истерики заигрываются и у них возникает иллюзия неуязвимости. В этом состоянии они могут так "заиграться", что дойти до членовредительства.

2. Истероиды очень своеобразно относятся к реальности.

В продолжении разговора о врагах. Они верят только в то, во что хотят верить. Если реальность не соответствует их воззрениям, то они ее могут чуть-чуть поправить, приукрасить, или добавить деталей, ну а в крайнем случае придумать себе реальность новую.

Они сами сразу охотно верят в свой вымысел и история становится для них такой же реальностью. Поэтому если у творческой личности по их соображениям должны быть враги, истероид их создаст несколькими мазками в своей фантазии. Это могут быть как люди не существующие, так и ничего не подозревающие коллеги.

Ну а уж если есть повод кого-то обвинить - ссора или критика со стороны другого человека, это будет непременно сделано. Иногда фантазия истерика так разыгрывается, что минимальная ссора может стать настоящим детективом с преследованиями, слежкой, ревностью, покушениями на убийства.

3. Сама конфликтная ситуация может быть искажена, что в свою очередь становится очередным источником конфликта.

Для истерика каждое событие, особенно связанное с какими-то эмоциями в прошлом или воображаемом будущем - это квази-событие. Поэтому обычно ему придается особый яркий смысл. Даже если женщина проезжает на машине мимо пешеходного перехода и видит там своего бывшего поклонника, эти 5 секунд превращаются в ее голове в мелодраму, о которой можно рассказывать бесконечно.

Постепенно история обрастает деталями, с чтением мыслей мужчины, приписыванием особых эмоций, деталей одежды, в конце-концов, если эта информация вдруг доходит до мужика, то история может повергнуть в его шок. Он-то вообще ее не видел в проезжающей машине.

А все эти подробности его переживаний в это время, вообще, не могут соответствовать реальности. Истерика обвинят во лжи, что гарантирует долгий этап конфликта. Более того, истерик может пренебречь законами пространства и времени.

Какое-то яркое событие может быть перенесено из достаточно далекого прошлого в текущее время и место. Для истерика это имеет мало значения, и он может заметить на возмущения оппонента: "Какая разница, что ты разбил мою любимую чашку не сейчас, а 10 лет назад? Все равно же ты ее разбил".

4. Частая настоящая причина конфликта в том, что кто-то перестал соответствовать или обманул ожидания истерика.

Вообще, у них наблюдается 2 этапа отношений с другими. Первая это - очарование и восторг, основанные на их фантазиях на тему этого человека, вторая наступает после того, как истерику становится очевидно, что человек не таков, как он о нем думал. В этом случае может последовать чрезмерная бурная реакция с оскорблениями и последующим холиваром.

Иногда же истерику просто надоедает человек, которым он так недавно восхищался и он начинает провоцировать на конфликт, чтобы воскликнуть, "Так вот ты какой на самом деле!" Я такие вещи часто вижу в блогах врачей (эта закономерность потому, что я там чаще бываю).

Недавно восторженный почитатель письменного творчества доктора, вдруг из-за какой-то полунейтральной фразы или выражения мнения автора, начинает гневно метать проклятия, типа "как может врач такое говорить! Вы позорите честь белого халата/давали клятву Гипократа...".

Просто "расфрендить" не получится, истерик будет лишен удовольствия проявить праведный гнев и обосновать перед собой и другими смену кумира или приоритетов.

5. Часто конфликт так же бывает замешан на сексуальном подтексте.

Так как истерики чаще больше демонстрируют повышенную сексуальность, чем ее имеют, она кажется им первоочередной составляющей в жизни любого человека. Поэтому оппонент в ссоре часто активно обвиняется в таких страшных недостатках в глазах истерика, как "недоеб", "ПМС", "зависть к чужому личному счастью", "импотенции" и т.п.

Он приписывает свои чувства и ощущения на врагов, а так же просто фантазии, чего бы он хотел видеть в этой ситуации. Оппонент представляется истериком, как неудачник, бездарность, моральный урод, одинокий и никому не нужный человек, который страдает и мучается в результате того, как был отлучен от солнцеликого истерика.

Что я хочу сказать в итоге. Если вы наблюдаете конфликт истериков старайтесь все-таки в нем не участвовать. Вы только часть постановки и декорации. Вы можете всей душой переживать за одну из сторон или даже за обе стороны, но в итоге, если так будет выгодно истерической драме, вы можете оказаться крайним и испытаете много неприятных минут.

Истерики вообще крайне любят интриги и манипуляции и если будет у них на это удобный момент, то они им воспользуются. Разобраться, в чем причина конфликта бывает совершенно не возможно, да и не к чему. Истерику не нужны причины, ему нужен процесс.

Так же ему совсем не интересно, чтобы конфликт был прекращен. Если он просит поговорить на эту тему, это как правило небольшой эпизод самолюбования и он хочет услышать от вас, что в холиваре его дело правое, он вообще человек чудесный, а оппонент чудовище. Конструктивы ему ни к чему.

Не обязательно, что все истерики такие скандальные люди. При достаточном интеллектуальном уровне, и легком уровне расстройств они все-таки таких чудес себе не позволяют. Все-таки таких большинство. У них могут быть схожие реакции на фоне стрессов, но до полного безобразия они себя не доводят.

Главная » Грамматика » Главный источник проблем-недовольство окружающим миром. "А если Я - Творец?!" (конфликт творческой личности в искусстве) Конфликт художника с окружающим миром лирика