Пять основных принципов системы станиславского. Фото со съемочной площадки фильма "Чужой"

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии

сценического искусства

1.1 Система Станиславского

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»

Список использованной литературы

1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии сценического искусства

1.1 Система Станиславского

Станиславского система, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским.

Задуманная как практического руководство для актёра и режиссёра, Станиславского система приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, Станиславского система строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Станиславского система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие Станиславского системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время Станиславского система под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Станиславского система является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Станиславского системы. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел Станиславского системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение советского театра, Станиславского система способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, Станиславского система составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.

1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем

Для начала наших рассуждений на эту тему, мы хотим обратить внимание на один, как нам кажется, интересный момент: критика «системы». Дело в том, что оспаривали наиболее яркие представители и «Священного» и «Грубого» театров. И хотя это не является на самом деле аргументами ни «за» ни «против» «системы» же для начала приведём несколько «претензий» к Константину Сергеевичу со всех сторон, чтобы потом попытаться разобраться в них более основательно; «...чистый реализм стремится к ненужной жизненной повторности». «И вот пришли нигилисты, театральность была изгнана из жизни - Базаровым, из театра - Станиславским».

Н. Евреинов «Сразу бросаются два метода работы, разительно исключающие один другой. Один, выношенный в гинекеях МХТ, рождённый в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой - и это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления... Другой метод - метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур».

«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре».

«Характеры превращаются в явления, причинная связь скрыта, действует сама судьба, детектив прозревает вместо того, чтобы думать, мыслительный акт превращается в физиологический феномен».

Достаточно глубокое понимание сути проблемы мы находим в работах Брехта; занимаясь вопросами натурализма и реализма (В безусловно чисто брехтовском подходе к проблеме.), он разделяет театры на аристотелевские и неарестолевские. Приблизительно можно считать, что в первый разряд попадает натурализм, а во второй (неарестотелевские) – «Священный» и «Грубый» театры. Для начала обратим внимание на некоторые моменты.

Первое - согласно такому разделению образуются интересные коллизии: «Священный» и «Грубый» театры оказываются едины в чём- то главном, противостоит же им натурализм. Значит, то, что их объединяет в определённом смысле оказывается «ненатуральным».

Второе - очевидно, что понимание термина «натурализм» по - Брехту, требует особого понимания. Во всяком случае, термин «натурализм» не является простым оскорблением и принижением отцов- основателей «системы».

Брехт верно отмечает, что «история нового театра начинается с натурализма», имея ввиду, очевидно, труппу мейнингейцев в Германии и Московский Художественный театр в России. К последнему в полной мере относится мысль Брехта о том, что натурализм «стремится обрести новую общественную функцию. Попытка освоить реальность начинается с пассивных драматургов (в России - А.П. Чехов) и пассивных героев. Установление социальной причинности начинается с изображения таких состояний, когда все человеческие действия являются всего лишь реакциями. Причинность эта носит детерменированный характер». Брехт (ещё раз обратим внимание на это!) указывает, что таким было начало нового театра, можно сказать, это было началом разработки новых идей, материалоносных пластов в искусстве. С приходом натуралистической школы в театр пришло (а точнее, обрело резкость, получило новое качество) ощущение того, что «всё решающее происходит между словами, за сценой, в подтексте диалога». Другими словами, речь идёт о том, что линия Чехов- Станиславский открыла для театра новую сферу того, что в искусстве является материалом, т.е. того, что требует осмысления, означивания. Итак, была открыта новая сфера означаемых. Б. Эйхенбаум писал, что с приходом Чехова «вдруг выяснилось, что литература смотрит на нас из каждой половицы». С приходом Станиславского стало ясно, что объектом театрального осмысления становятся такие явления, вещи, уровни человеческих отношений, психологии, которые ранее театру не принадлежали. Новый театр начинался с осознания новой реальности.

Сделать предметом для театральной работы эту новую сферу означаемых было не так-то легко. Вряд ли стоит подробно рассматривать уже хрестоматийную историю провала «Чайки» в Александрийском театре. «Система» дала миру действенный анализ пьесы, т.е. выработала критерии, согласно которым стало возможным осознать, уловить эту новую сферу означаемых. Анализ предлагаемых обстоятельств, принципы построения и развития конфликта, действенные задачи актёрам и т. д., - это сделало возможной саму работу с этой новой сферой означаемых, которая достаточно быстро и повсеместно вытеснила «устаревшие» сферы означаемых. Театр стал смотреть на вещи и явления значительно глубже.

Казалось бы, система Станиславского - театральное явление, к кинематографу применимое не вполне. Ведь одно дело - отыграть «в образе» трехчасовый спектакль, и совсем другое - продержаться в нем полный съемочный день. Но, несмотря на очевидные различия между театром и «важнейшим из искусств», этот метод актерской техники (называемый на Западе просто «методом» или «системой») имеет преданных поклонников среди многих кинозвезд - не зря Международный московский кинофестиваль ввел спецприз «Верю» имени Станиславского, которым за последние годы были среди прочих награждены Джек Николсон, Харви Кейтель, Мерил Стрип и Жерар Депардье. Мы решили разобраться, как «метод» работает в Голливуде и кем из тамошних суперстарс Константин Сергеевич мог бы по-настоящему гордиться.

Начнем с анекдота. О съемках фильма «Марафонец », в котором сошлись Лоуренс Оливье и Дастин Хоффман , рассказывают следующую историю. Хоффман, всецело веривший в систему Станиславского, должен был сыграть человека в бегах и подошел к роли бездомного весьма ответственно: перестал мыться, бриться и нормально питаться, не спал по несколько дней, а собственную одежду порвал и заносил до такого состояния, что Оливье однажды не выдержал и поинтересовался, к чему такие жертвы. Услышав, что Дастин пытается как можно глубже вжиться в роль, мэтр усмехнулся: «Попробуйте сыграть, молодой человек, это куда проще».

Фото со съемочной площадки фильма "Марафонец"

Неизвестно, что ответил Хоффман, получивший в итоге вожделенный «Оскар», но в своем подходе он точно не одинок: давая интервью после громких премьер, голливудские небожители часто признаются, что «Работа актера над собой» Станиславского является их настольной книгой. Снобизм театральных актеров, частенько свысока поплевывающих на своих киноколлег (так, например, относился герой Эдварда Нортона к Майклу Китону в «Бердмэне » Алехандро Гонсалеса Иньярриту), не вполне оправдан уже хотя бы потому, что у многих режиссеров внедрение «метода» на съемочной площадке носит обязательный характер. Именитые постановщики заинтересованы в максимально правдивом отображении сценарных событий на экране как никто другой, и потому готовы добиваться нужного эффекта всеми правдами и неправдами. Подобными замашками были известны, например, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик . Об их суровых методах пойдет речь ниже, а пока что вспомним тех, кто принял принципы Станиславского добровольно.

Собственно, доводить себя на сцене до требуемых эмоциональных состояний актеры пытались еще тысячи лет назад (известен случай актрисы, которая, оплакивая своего брата в «Электре» Софокла, не выпускала из рук урну с прахом собственного сына). Станиславский лишь доходчиво сформулировал, какими способами этого эффекта можно достигнуть. Многие актеры в рамках подготовки к съемкам ходят в «качалку», набирают и сбрасывают десятки килограммов, ставят себе акцент, учатся танцам, фокусам и другим красивым телодвижениям - но это, так сказать, лишь «внешняя оболочка роли», ее «костюм». Для большей убедительности ответственному лицедею приходится проделать еще и психологическую работу над собой, что гораздо сложнее. Кому-то, по примеру софокловской актрисы, для убедительного перформанса достаточно отыскать в памяти похожий случай из собственного прошлого и добиться «настоящих» эмоций (так, Джек Николсон на съемках «Сияния » легко приходил в состояние злобы, вспоминая ссоры с бывшей женой). А кто-то идет ва-банк, как Хоффман, решивший не только выстроить роль, но еще и смоделировать обстоятельства. Когда живешь в этих обстоятельствах неделями, не вылезая из «чужой шкуры», то уверенней чувствуешь себя на съемках: если другие актеры «включаются» в процесс только после команды «мотор!», то тот, кто работает по «системе», пребывает «онлайн» постоянно. В идеале ему нет нужды даже сколько-нибудь притворяться, поскольку после долгой и тщательной подготовки он уже в некотором роде и есть тот самый человек, которого требуется изобразить.

Например, Том Круз , играя киллера в «Соучастнике », начал с того, что надел парик, переоделся в работника почтовой службы и занялся развозом посылок - так был приобретен полезный навык «растворения в толпе». Научившись рассеивать внимание собеседников, Круз дошел до того, что уже намеренно подсаживался к незнакомым людям в кафе, трепался с ними о разной ерунде и по-прежнему оставался неузнанным! С оружием же он научился обращаться так, что, если бы не холостые заряды, с которыми приходилось работать на съемках, мог бы перестрелять полную комнату людей за три секунды.

Настоящим фанатом Станиславского показал себя Эд Харрис , на съемках «Скалы », где ему досталась роль ветерана Вьетнама, не выходивший из образа даже между дублями. Пускай Харрис не тот актер, которого часто балуют главными ролями, в этот раз его энтузиазмом был поражен даже Шон Коннери : мало того что Эд обращался ко всем вокруг по-солдатски, не иначе как «сэр», он еще и съемочную группу заставил называть его так же. А если ему случалось забывать свою реплику, актер так бранился и бушевал, что от злости однажды чуть не расколотил телефон, по которому «разговаривал». Похожая ситуация случилась на пресс-конференции после показа «Истории насилия» на фестивале в Торонто: в ответ на вопрос «что такое насилие?» Эд стал неистово колотить кулаком по столу и швырнул об стену стакан с водой. Пресс-конференцию сразу после этого свернули: смаковать насилие на экране - это одно, а видеть его в глазах реального человека - совсем, совсем другое. Еще круче Харрис проявил себя на проекте «Поллок »: за 10 лет подготовки ленты, в которой он сыграл знаменитого художника, Эд научился рисовать картины «под Джексона Поллока» (для чего превратил свой дом в настоящую арт-мастерскую) и даже начал курить. Естественно, покупал он только «Кэмел»: герой байопика никаких других марок не признавал.

Эдриан Броуди в погоне за своим «Оскаром» решил перевоплотиться в музыканта-отшельника Владислава Шпильмана по максимуму. Для того чтобы убедительно сыграть в «Пианисте » одинокого загнанного человека, он самовольно отказался от всех благ современной жизни: продал машину и фешенебельную квартиру, поотключал телефоны… Вдобавок Эдриан расстался со своей многолетней подругой, рассудив, что раз у скрывавшегося от нацистов Шпильмана секса не было, пускай и у него не будет. Освободившееся время он посвятил освоению фортепиано и добился таких успехов, что для исполнения Шопена в кадре дублер актеру не понадобился. В итоге Броуди стал единственным американцем, получившем не только «Оскар», но еще и его европейский аналог - премию «Сезар».

Очень верил в «метод» Роберт Де Ниро , во всяком случае в молодости, когда он еще не свернул на скользкий путь самопародии. Для роли в «Таксисте » он научился стрелять как профессионал, а потом получил реальную таксистскую лицензию и старательно отрабатывал 12-часовые смены, развозя пассажиров по Нью-Йорку. Тренируя удар для роли профессионального боксера Джейка ЛаМотты в «Бешеном быке », он умудрился выбить реальному ЛаМотте зуб и сломать ребра, а когда надо было изобразить постаревшего ЛаМотту, пересел на диету из мяса и пасты и за четыре месяца нагулял 30 килограммов жира. Изображая Аль Капоне в «Неприкасаемых », он носил в точности такую же одежду, как и знаменитый гангстер, включая специально заказанное у портного шелковое белье образца 30-х годов, о чем актер признался уже после съемок. Как выглядели трусы Капоне, зритель так и не узнал: по словам Де Ниро, он купил их для полноты личных ощущений, а не для того, чтобы показывать на камеру.

Фото со съемочной площадки фильма "Бешеный бык"

Похожих историй Голливуд знает много, так что о творческих усилиях поклонников «системы» можно было бы написать отдельную книгу. Шиа ЛаБаф признавался, что съел перед выходом к камере марку LSD, чтобы убедительно сыграть наркомана в фильме «Опасная иллюзия », а в «Нимфоманке » он занимался перед камерами реальным сексом. Для роли парализованного художника Кристи Брауна в «Моей левой ноге » Дэниел Дэй-Льюис проводил 24 часа в сутки в инвалидном кресле, а для «Последнего из могикан » он же полгода прожил в лесу, учась долбить каноэ и выделывать звериные шкурки. Кристиан Бэйл превратил себя в анорексика в «Машинисте » и ел червей в «Спасительном рассвете ». Хилари Суонк , готовясь к роли в «Парни не плачут », целый месяц притворялась мужчиной, заставив соседа поверить в наличие у нее брата. Джим Керри , играя шоумена Чарли Кауфмана в «Человеке на Лун е», не выходил из образа даже в свое свободное время и вечно доставал окружающих идиотскими шутками и розыгрышами - ведь реальный Кауфман поступал точно так же. Джон Симм для роли Ван Гога пересел на диету из кофе и сигарет, а Раскольникова решил играть со сломанными ребрами - по мнению актера, постоянная боль помогла ему более выпукло выразить образ. Форест Уитакер выучил суахили и несколько других африканских языков для «Последнего короля Шотландии ». Скотт Гленн , который сыграл в «Молчании ягнят » агента Джека Кроуфорда, срисованного с реального фэбээровца Джона Дугласа, перед съемками прослушал записанные для него Дугласом пленки с описаниями деяний серийных убийц - и был так ими потрясен, что стал ярым агитатором за введение смертной казни.

Джонни Депп никогда не признавался в том, что «метод» ему близок, однако к ролям он готовится с маниакальной тщательностью - например, для правильного переноса на экран романа «Страх и ненависть в Лас-Вегасе » актер некоторое время прожил вместе с его автором Хантером С. Томпсоном и, по собственным словам, «украл частичку его души». Для мокьюментари « » Хоаким Феникс целый год притворялся поклонником рэпа, сумев убедить в этом всех участников проекта. Фрэнк Ланджелла , сам не поклонник «системы», роль Никсона во «Фросте против Никсона » счел такой сложной, что между дублями забивался в темные углы съемочного павильона, чтобы никто своими случайными вопросами не «выбил его из образа» (работники студии знали это и обращались к нему соответственно: «Господин президент, вас ждут на площадке…»).

Съемки фильма "Страх и ненависть в Лас-Вегасе "

Мартин Шин вусмерть напился, играя соответствующую гостиничную сцену в «Апокалипсисе сегодня », и расколотил кулаком зеркало, порезав руку. Олег Тактаров разбил себе голову на съемках «Хищников », но из кадра не вышел: по словам актера, к сценическим талантам которого многие зрители привыкли относиться скептически, он рассудил, что текущая кровь придаст его образу больше правдивости - и в этом, надо признать, оказался прав. Леонардо Ди Каприо , поранивший руку разбитым бокалом в «Джанго освобожденном », решил пойти еще дальше и перепачкал своей кровью Керри Вашингтон , что было совершенно не по сценарию, так что девушке не пришлось играть шок.

Для роли в сериале «Звездный путь: Глубокий космос 9 » актер Эндрю Робинсон сочинил своему персонажу Гараку 200-страничную биографию, на основе которой потом выпустил полноценный роман. Сильвестр Сталлоне не раз попадал в больницу из-за того, что просил своих экранных соперников бить себя по-настоящему. Томми Ли Джонс самовольно переписал все свои реплики в «Людях в черном », о чем никому не сказал, так что его экранному партнеру Уиллу Смиту пришлось тоже забыть о сценарии и постоянно импровизировать в ответ. Питер Уэллер на съемках «Робокопа » требовал от всех называть его Робокопом. Хит Леджер , перед тем как сыграть Джокера в «Темном рыцаре », на целый месяц заперся в своей квартире и ни с кем не общался, спал по два часа в сутки, вел дневник от лица комиксового персонажа и в итоге начал всех пугать своим сумасшедшим видом. Тим Карри , которому досталась роль адского клоуна в «Оно », долго тренировал безумный взгляд и довел работу над персонажем до того, что другие актеры стали его сторониться. А Кейт Уинслет во время работы на «Чтеце » пугала своих детей тем, что читала им сказки на ночь с немецким акцентом, от которого не могла избавиться даже дома.

Фото со съемочной площадки "Темный рыцарь"

Что обо всем этом думают режиссеры? Во многих случаях они рассматривают наличие в своей команде поклонников «системы» как осложняющий фактор - хотя бы потому, что взгляд актера и режиссера на одну и ту же роль может различаться коренным образом. Очевидно, что если актер потратил на «разработку персонажа» недели или месяцы своей жизни, он будет держаться за эту трактовку роли мертвой хваткой, и убеждать его в том, что режиссеру виднее, бесполезно. Естественно, с неуправляемыми «звездунами», диктующими всем свое видение проекта, работать никто не любит. Их повадки часто высмеиваются коллегами в комедиях - достаточно вспомнить героя Эдварда Нортона в «Бердмэне», желавшего пить на сцене настоящий алкоголь и иметь настоящий секс, бородатого Брюса Уиллиса в «Что случилось в Голливуде », наотрез отказывавшегося сбривать свою «красоту», которую он отрастил, не спрашивая совета режиссера, или Роберта Дауни-младшего в «Солдатах неудачи », хирургически превратившего себя в негра для очередной роли и заявившего, что он «не выйдет из образа, пока не запишет комментарии для DVD».

Но каких бы взглядов на ремесло ни придерживался конкретный лицедей, все это теряет значение, если ему повезло нарваться на режиссера, верящего в «систему», - в этом случае от погружения в сценарий уже не отвертеться никак. Как заставить актеров играть убедительно? Надо дать им почувствовать все то, через что проходят их герои. Здесь постановщики для достижения нужного эффекта используют набор разных техник. Один из приемов называется «игрой вслепую» и базируется на том, что для более убедительного воплощения своих ролей артисты не должны знать, что ожидает их персонажей. Уэс Крейвен любит прятать от актеров последние страницы сценариев: ведь если они будут заранее знать, кто убийца, то не смогут «нормально» реагировать на его появления в кадре. Стэнли Кубрик неоднократно «забывал» сказать своим подопечным, в фильме какого жанра они снимаются: например, сыгравший пилота Слим Пикинс понятия не имел, что «Доктор Стрэнджлав » - это комедия, а Дэнни Ллойд много лет верил, что «Сияние» было драмой (пока не достиг совершеннолетия и сам не посмотрел ленту). Нил Маршалл до последнего прятал от центральных актрис главный козырь «Спуска» - плотоядных мутантов, так что первый дубль с их участием заставил девушек с криками разбежаться. Авторы «Ведьмы из Блэр » вообще никому не показывали сценария (которого у них и не было): актеры ежедневно получали инструкции перед самыми съемками и фактически сымпровизировали все диалоги. Ночевали они, как и их персонажи, в лесу, и о том, что после полуночи туда придут постановщики и начнут трясти палатку, не были предупреждены, так что перепуганные крики персонажей в соответствующих сценах были самыми что ни на есть натуральными.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой"

Недосказанность, розыгрыши, прямой обман - все это хорошие способы заставить актера реагировать на ситуацию так, словно она произошла в реальной жизни. Считая, что некоторые вещи невозможно хорошо сыграть, если «притворяться», режиссеры-деспоты любят устраивать провокации, не предупреждая актеров о подготовленных для них сюрпризах. Широко «отличился» в этом плане Ридли Скотт на проекте «Чужой »: он не показывал никому актера, игравшего инопланетного монстра, чтобы каждое его появление в гриме вызывало у них подсознательное чувство страха, всячески сеял раздоры в коллективе (в результате Вероника Кэтрайт влепила Сигурни Уивер взаправдашнюю оплеуху, а сама Уивер приказала Япет Котто заткнуться, и все это попало на пленку), а в знаменитой сцене с «грудоломом» забрызгал визжащую Кэтрайт настоящей кровью. Режиссер умудрился разыграть даже корабельного кота: когда тот сталкивается в кадре с инопланетным монстром, то шипит - и это не спецэффект, как многие решили, а взаправдашняя реакция испуганного животного.

Уильям Фридкин любит вставлять в свои фильмы дубли, которые описывались актерам как «репетиционные», - в результате те вели себя перед камерой без мандража и с первого раза давали отличный результат. Сюрреалист Алехандро Ходоровски , по собственному признанию, кормил актеров на съемках «Крота » галлюциногенными наркотиками и дал одобрение на самое настоящее изнасилование одной из героинь. Временами наилучший результат дают вовсе не актеры, а случайные прохожие, которые понятия не имеют, что участвуют в съемках в кино. Такие люди фигурируют, например, в сценах «опроса общественного мнения» в «Районе № 9 »: режиссер спросил у жителей ЮАР, что они думают о нигерийских эмигрантах, и наиболее ксенофобские комментарии вставил в фильм (посвященный, как известно, вовсе не нигерийцам, а инопланетным тараканам).

Настоящие легенды ходят о методах Альфреда Хичкока, издевавшегося над актерами всеми доступными способами и старавшегося выжать из них крик любой ценой: рассказывают, что актрису Типпи Хедрен в «Птицах » он бомбардировал настоящими птицами, а не обещанными муляжами, сняв финал ленты в сжатые сроки, но вызвав у актрисы нервный срыв. А в знаменитой сцене в душевой в фильме «Психо » он без предупреждения сменил горячую воду на ледяную, заставив мокрую Джанет Ли вопить во всю мощь ее легких. Аналогично поступил Джеймс Кэмерон в «Титанике »: решив не баловать актеров, он окунул их хоть и не в ледяную, но все же весьма холодную воду, так что дискомфорт на их лицах камера зафиксировала вполне натуральный.

Фото со съемочной площадки фильма "Титаник"

Чтобы заставить лицедеев реагировать «жизненно», постановщики часто подговаривают их коллег делать что-то не по сценарию: наносить противнику реальные, а не «косметические» удары, нагрубить ему, шокировать как-нибудь еще. Иногда актеры, заигравшись, могут вообще отойти от сценария и совершить что-то, чего бы сами никогда не сделали, - ударить ребенка, например, как Райан Рейнолдс в «Ужасе Амитивилля ». Брюс Ли вообще всегда лупил статистов в своих фильмах в полную силу, так что будущей звезде файтингов Джеки Чану от него однажды здорово досталось.

Хорошо работает нагота: когда все ждут, что актер появится перед камерой в трусах, а он приходит без них, реакция присутствующих - природней просто некуда (здесь можно вспомнить Шэрон Стоун в «Основном инстинкте » и Арнольда Шварценеггера в «Терминаторе 2 »). Знаменитая «голая» сцена в «Борате », например, появилась, когда дерущихся главных героев без предупреждения запустили в зал, полный ничего не подозревающих американцев. Если актеры знают о том, что их ждет, но стесняются обнажаться, режиссер (или даже вся съемочная группа) может прийти на помощь, как сделал, например, Пол Верхувен , приняв живейшее участие в многолюдной душевой сцене в «Звездной пехоте »; правда, из самого фильма его по понятным причинам вырезали.

Участников пиротехнических сцен нередко «забывают» предупредить о том, какой силы будут взрывы, - наградой режиссеру является неподдельный испуг на их лицах. А сцены в воде нередко заканчиваются тем, что актеров приходится откачивать - так было, например, с половиной участников знаменитого заплыва в «Чужом: Воскрешении », и хотя подобная опасность не была запланирована, фильму она сыграла только в плюс. Иногда хорошие кадры получаются вообще случайно, как в случае с «Быть Джоном Малковичем »: сцена с Малковичем , получившим пивной банкой по голове от пьяного водителя, сложилась благодаря нализавшемуся статисту, без разрешения заехавшему на локацию во время съемок и решившему «пошутить». Режиссеру шутка очень понравилась, Малковичу, судя по его матерной реакции, - не очень, но сцена стала настоящим украшением фильма.

Фото со съемочной площадки фильма "Чужой 4: Воскрешение"

Хуже всего приходится актерам, которым довелось играть солдат: с ними никто никогда не церемонится, и муштруют бедняг так, будто завтра им действительно предстоит ехать на войну. Делая «Цельнометаллическую оболочку » о вьетнамской войне, Стэнли Кубрик желал, чтобы все было как в жизни, поэтому заставлял актеров жить на настоящей тренировочной базе под присмотром сурового инструктора по строевой подготовке корпуса морской пехоты США, бежать кросс по утрам и жариться под лампами искусственного загара, а стригли их настоящие военные парикмахеры. В «Хищнике » актерскую команду, изображавшую бесстрашных наемников, забросили в мексиканские джунгли. Желая превратить актеров в тертых коммандос, режиссер Джон МакТирнан прихватил из Америки военного инструктора, который в сжатые сроки устроил им ад на земле. Первые две недели стандартное утро съемочной группы начиналось так: подъем в пять утра, легкий завтрак, изучение военных дисциплин, полуторачасовой марш-бросок по холмам Пуэрто-Вальярта, взвешивание, спортзал, снова военные дисциплины, и только после всего этого - репетиции. На съемках всех кинозвезд вдобавок прохватил понос из-за грязной питьевой воды, так что напряжение на лицах никто не симулировал: доигрывать дубли до конца удавалось, лишь оскалившись и стиснув зубы.

Решил не отставать от коллег и известный почитатель «метода» Стивен Спилберг , поставивший за цель снять самый реалистичный фильм о войне всех времен. Актеры были отправлены в тренировочный лагерь, где на них безостановочно орали, кормили только консервами, мучили физическими упражнениями, а спать всем приходилось в грязи под проливным дождем. На съемочную площадку артисты прибыли порядком осунувшимися, как и полагается уставшим от войны солдатам… И только после этого Спилберг представил им Мэтта Дэймона , которого по сценарию все должны были ненавидеть. Чистенького «салагу», который «не нюхал пороху», коллеги и правда сразу же невзлюбили - в фильме это хорошо заметно. Навязанный актерам «метод» сработал на сто процентов.

Фото со съемочной площадки фильма "Спасти рядового Райана"

В Америке сегодня есть две конкурирующих актерских школы, учащих работе по системе Станиславского. Первая актерская студия, носящая название Институт театра и кино Ли Страсберга, была основана актером и режиссером Ли Страсбергом , который занимался развитием идей Станиславского (выпускниками этой школы являются, в частности, Аль Пачино , Роберт Де Ниро, Дастин Хоффман, Стив Бушеми , Анджелина Джоли и Мэрилин Монро). Вторую студию основала Стала Адлер, знаменитый театральный педагог и единственная американская актриса, которую Станиславский учил своему методу лично (среди ее учеников - Марлон Брандо , Бенисио Дель Торо и Стивен Спилберг). Споры по поводу того, чья школа преподает «настоящую систему Станиславского», идут до сих пор, хотя после смерти обоих преподавателей страсти несколько поутихли: актеры все чаще соглашаются с тем, что учат в обоих местах одним и тем же принципам, разница лишь в стиле подачи материала.

Специалисты говорят, что в особо экстремальных случаях метод Станиславского может стать опасным для психики: «примеренные» роли накладывают отпечаток на личность актера, желающего по-настоящему жить своим персонажем, а не просто отбывать номер перед камерой. Понимают это и сами лицедеи. Актер Шон Бин , играющий агента под прикрытием в сериале «Легенды », призывает обращаться с «системой» осторожно: «Конечно, бесследно это не проходит: когда мой персонаж пытается выйти из образа, его сознание раздирают конфликты. Такое происходит и с актерами, работающими по системе Станиславского: им бывает трудно вновь стать собой, и иногда для этого требуется очень много времени, скажем, месяцы. Опасная штука, как вы понимаете. Не скрою, с ролью расстаться не так-то просто. Бывает, приезжаешь домой, а мозг все еще кипит… Я не жалуюсь, но, когда очень долго притворяешься кем-то другим, это не проходит бесследно».

Фото со съемочной площадки сериала "Легенды"

На родине Станиславского единого понимания того, чем является его «система», превратившаяся для многих в догмат, и так ли уж она нужна современному театру, сегодня нет. Вместе с тем мастера сцены отмечают, что голливудскому мейнстриму предложенный Станиславским свод правил пошел на пользу: актеры учатся серьезно подходить к персонажам, играют запоминающиеся роли, получают за них заслуженные «Оскары». Что любопытно, далеко не все артисты, считающиеся наиболее активными поклонниками «метода» (такие, например, как Дэниел Дэй-Льюис), подтверждают свою привязанность к нему - часто они замечают, что специально труды Станиславского никогда не изучали и что универсальных систем в принципе не существует. Но это, возможно, говорит лишь о том, что они сами дошли до всего того, что корифей русского театра зафиксировал в своих книгах, и от этого профессиональные наблюдения Станиславского не становятся менее ценными.

Можно только предполагать, как Константин Сергеевич отнесся бы к фильмам «Монстр », «Таксист» или «Человек на Луне», наградил бы он их вердиктом «верю!» или раскритиковал бы. Но мэтр сам отмечал, что предложенная им техника внутреннего поиска направлена в первую очередь на обретение уверенности в себе - «чтобы зритель верил тому, что мы действительно, а не как будто бы пришли на подмостки, что мы имеем право говорить». И что конечное право судить принадлежит именно ему, зрителю. Так что пока зритель верит работам Роберта Де Ниро, Мерил Стрип , Кристиана Бэйла или Гари Олдмана , нет оснований считать, что они готовятся к своим ролям зря. А лежит у них при этом на прикроватном столике девятитомник Станиславского или нет - это, в сущности, не столь уж и важно.

Теоретическая часть курса «Актерское мастерство для начинающих» познакомит вас с основой основ профессии актера, театральной системой Константина Сергеевича Станиславского, описанной в его трудах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой». Система Станиславского – это теория, которая увидела свет благодаря огромной работе, проделанной К. С. Станиславским над самим собой в попытках достичь максимально правдивого существования в роли. Она не является чем-то отвлеченным и почти полностью состоит из рекомендаций по практическим занятиям.

«Каждый день, в который вы не пополнили своего образования хотя бы маленьким, но новым для вас куском знания… считайте бесплодно и невозвратно для себя погибшим.»К. С. Станиславский

1. Ремесло. Передача информации от актера к зрителю происходит через набор узнаваемых штампов и приемов.
2. Представление. Истинное переживание нужной эмоции достигается актером на репетициях, запоминается и воспроизводится на последующих спектаклях.
3. Переживание. На каждом спектакле актер подлинно переживает все эмоции и чувства своего персонажа.

Пять основных принципов системы Станиславского

Внимание, здесь начинаются те самые беспрецедентные «ноу-хау», сумевшие перевернуть с ног на голову сначала русский, а затем и мировой театр, совершить революцию в искусстве и сформировать тот театральный облик, который мы знаем и любим по сей день. Пять основных принципов системы Станиславского отличаются глубиной проникновения в самую суть сценического искусства и успешным решением наиболее насущных проблем творческой эффективности театрального артиста. Вот они:

1. Сценическая правда.
2. Работа с обстоятельствами.
3. «Здесь и сейчас».
4. Взаимодействие с партнером.

Сценическая правда переживаний

Этот принцип впервые акцентирует внимание на прямой зависимости между чувствами, которые испытывает актер при игре, и чувствами, передающимися зрителю при просмотре. Самый сильный эффект, то есть вера в правду происходящего на сцене, достигается тогда, когда в эту правду верит и сам актер.

«Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий»К. С. Станиславский

Однако практический подход нуждался в решении важной проблемы: как актеру убедить самого себя в истинности происходящего, да еще и не единожды, а делать это каждый спектакль в строго определенное время. Говоря проще, вопрос стоял так: как артисту управлять вдохновением.

Станиславский решил эту проблему просто и на века: он использовал обратную связь между психологическим состоянием и его физическим выражением. Иными словами, если человек взволнован, его волнение выражается в поведении тела: он не может усидеть на месте, теребит пуговицу, нервно вздрагивает и т. д. Но если человек не взволнован, а его тело все равно до мельчайших подробностей воспроизводит состояние взволнованности, то по принципу обратной связи физическое поведение тела притянет верное состояние психики!

Работа с обстоятельствами

Проработка предлагаемых обстоятельств роли крайне важна, т. к. актеру предстоит сделать эти обстоятельства своими собственными. В данном случае актерская система Станиславского заключается в том, что актер играет не какого-то персонажа, скажем – Отелло, а самого себя в обстоятельствах Отелло. Существует три круга обстоятельств, которые артисту требуется проработать и примерить на себя:

1. Большой круг. Это исторический фон, на котором развиваются события пьесы. То, что происходит в мире, в котором живет персонаж, в его стране и городе.
2. Средний круг. Это обстоятельства жизни персонажа: беден ли он, богат ли, женат или холост, стар или молод и т. д.
3. Малый круг. То, что происходит с персонажем прямо сейчас, его желания и цели, которых он добивается.

Каждый круг обстоятельств по-своему влияет на характер и поведение персонажа, большинство поступков и стремлений оправдываются именно ими. Если какие-то обстоятельства не прописаны в пьесе прямым текстом, как чаще всего и бывает, задача актера придумать их самому во всех возможных деталях.

«Здесь и сейчас»

Еще одна серьезная проблема эффективности актерской игры – повторение спектаклей. Иные спектакли идут на сцене и по 5, и по 10 лет при неизменном актерском составе, так как же актеру сохранять свежесть переживания из раза в раз? Ответ прост: играть следует так, чтобы каждая эмоция и действие на сцене не повторялись, а рождались заново в реальном времени – здесь и сейчас.

Прелесть подхода в том, что естественный процесс рождения действия (из желания его совершить) не позволяет спектаклю стареть и превращаться в рутину. Ведь артист, проживающий свою роль заново здесь и сейчас, играет каждый спектакль как в первый раз, и каждое действие в спектакле совершается им по-новому, в новых красках и с новыми ощущениями.

Актерское саморазвитие

Умения добиваться правды переживаний, продумывать обстоятельства и действовать «здесь и сейчас» никому не даются просто так. Система Станиславского для оратора и артиста довольно сложна в плане работы над собой и качеств, которые необходимо в себе воспитать. Среди таких качеств можно выделить:

• Живое развитое воображение. Все, происходящее с персонажем, актер может примерить на себя только посредством воображения.
• Наблюдательность. Все самые лучшие характеры и типажи, оценки, приспособления и реакции не придумываются, а берутся из наблюдений артиста за обычными людьми в повседневной жизни.
• Эмоциональная память. Многообразие человеческих эмоций бесконечно, чем больше их помнит актер, тем проще ему вытащить из памяти нужную.
• Умение управлять своим вниманием. Актер на сцене нацелен на подлинную правду переживаний, но есть вещи, которые совершенно ей не способствуют, например, зрительный зал. Отвлекающие факторы нужно уметь «выключать», при этом не теряя связи с действительностью.

Взаимодействие с партнером

Партнеры на сцене зависят друг от друга не только в том, что должны вовремя подавать друг другу нужные реплики, но и в том, что правдиво играть должны оба или не сможет никто. К примеру, если один актер играет сурового начальника, а второй – нерадивого подчиненного, то естественность стыда и оправданий второго будет зависеть от естественности, с которой первый его распекает. Все как в реальной жизни: если начальник пассивен и разносит подчиненного «для галочки», то и оправдываться подчиненный будет так же «для галочки».

Простые упражнения на развитие актерских навыков

Упражнениями по актерскому мастерству можно считать все, что развивает основные качества актера, перечисленные в подразделе «актерское саморазвитие». Вот самые простые из тех, что предлагает актерский тренинг по Станиславскому:

• Подражание. Находясь в людном месте, найдите человека, который вызовет ваш интерес, и понаблюдайте за ним. Придумайте ему необходимые обстоятельства и попытайтесь воспроизвести небольшой фрагмент его поведения самостоятельно, стараясь не упустить ни одной характерной черты.
• Память физических действий. Напомним, вызвать верную эмоцию способно верное физическое действие. Выработать память физических действий поможет их беспредметное воспроизведение. Имитируйте завтрак без еды, посуды и столовых приборов, принимайте душ без ванны и воды, рисуйте без карандашей и бумаги и т. д.
• Я в предлагаемых обстоятельствах. Развивайте воображение, придумывая себе нестандартные обстоятельства и стараясь существовать в них максимально правдиво. Обычно это упражнение выполняется в форме этюдов: этюд «прорвало трубу», этюд «первый раз на катке», этюд «необитаемый остров» и т. д.

Значение системы Станиславского для мирового театра

Принципы режиссерской системы Станиславского и Немировича-Данченко считаются общепринятыми и являются основной теорией сценического искусства во всем мире, не имеющей альтернатив. Не используют систему сегодня только те театры, в которых ее использование не представляется возможным из-за узкой специфики (в основном, это национальные театральные школы, вроде японского театра «Но»).

Основные элементы актерского мастерства в системе Станиславского многократно пробовали дополнять его ученики, в числе которых такие имена, как В. Мейерхольд и М. Чехов. Их собственные театральные системы, например, система Михаила Чехова , хоть и имеют ряд отличий, но базируются на тех же принципах, что и оригинальная система их учителя.

Чтобы понять диапазон своего голоса, подобрать свой репертуар, укрепить голосовые связки нужны занятия в студии вокала и актерского мастерства для подростков . Педагог обучит правильному дыханию и артикуляции, научит как не волноваться на сцене, как расширить диапазон голоса и многому другому что необходимо знать начинающему вокалисту.

Система Станиславского – это то, на что ссылаются многие успешные люди. Однако что это такое, и в чем суть этого феномена знают не все. Если вам нравится , значит, вы должны, по крайней мере, теоретически знать систему Станиславского.

Константин Сергеевич Станиславский

Система Станиславского – это теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год.

В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ.

Естественно, Станиславский использовал в своей работе важные моменты вообще, и в частности. Это при том, что тогда этих направлений в не существовало как самостоятельных дисциплин.

Целью системы Станиславского является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

1. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
2. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
3. Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Станиславский умер в 1938 году, однако его научные достижения и творческое осмысление актуальны и по сей день. В данной статье мы рассмотрим 7 основных принципов, из которых состоит система Станиславского.

1. Действие – основа сценического искусства

Система Станиславского является достаточно условным понятием. Сам автор признавался в том, что научиться мастерству и набраться опыта, ученик может лишь при тесном общении с учителем.

То есть на расстоянии добиться хорошего результата просто невозможно. Интересно, что многие понимают систему Станиславского по-разному. Даже главные ее условия могут отличаться у тех или иных актеров или режиссеров.

Действие в свою очередь является основой сценического искусства, поскольку любой спектакль состоит из множества действий, каждое из которых должно приводить к достижению какой-то конкретной цели.

При выстраивании своей роли, артисту не стоит просто имитировать своего персонажа, поскольку тогда его игра окажется фальшивой.

Напротив, актер обязан пытаться выстраивать цепочку, состоящую из простых физических действий. Благодаря этому его игра на сцене будет правдивой и естественной.

1. Не играть, а жить

Правдивость, в системе Станиславского является одним из самых важных элементов. Ни один актер или режиссер не может изобразить что-то лучше, чем то, что существует в природе, в реальном мире.

Природа – это и главный художник, и инструмент, а значит именно ее нужно использовать. Во время выступления перед публикой надо не просто исполнять роль, а всецело жить ею.

В записях самого Станиславского встречается следующая фраза: «При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым». Любая роль должна стать важной составляющей самого артиста.

Но, чтобы достичь такого результата, выступающему следует задействовать свой жизненный опыт и фантазию, благодаря чему ему удастся поверить в то, что он исполняет именно те действия, что и его герой.

В таком случае все составляющие роли и ваши актерские задачи будут не надуманными, а буквально частями вас самих.

1. Анализ

Человек так устроен, что он зачастую не способен анализировать собственные эмоции. Ему не удается замечать, что он чувствует, когда ест, ходит или говорит. Также нам не свойственно анализировать поступки иных людей.

Актер же напротив, обязан быть очень хорошим исследователем. Например, ему стоит во всех подробностях исследовать то, как проходит его обычный день. Или наблюдать за поведением человека, пытающегося понравиться людям, к которым он пришел в гости.

Эти и другие наблюдения должны стать привычными. Благодаря этому, актер или режиссер сможет собрать определенную информацию и набраться опыта. Помимо всего прочего, ему удастся грамотно выстраивать цепочку физических действий, а значит и переживаний своего персонажа.

1. Простота, логика и последовательность

По мнению Станиславского партитура (цепочка) физических действий должна быть максимально простой и ясной. В связи с тем, что артисту приходится сотни раз выступать перед зрителями, он должен вновь и вновь переживать свою роль, а при сложной схеме действий он непременно запутается.

Ему окажется гораздо труднее выражать какие-нибудь эмоции на сцене, а зрителю в свою очередь, будет сложнее анализировать его игру. Станиславский полагал, что практически все действия людей весьма логичны и последовательны. Поэтому такими же они должны быть и во время театральной постановки.

Логика и последовательность должны присутствовать во всем: в , желаниях, размышлениях, эмоциях, поступках и прочих областях. В противном случае будет происходить все та же неразбериха.

1. Сверхзадача и сквозное действие

Одним из самых важных условий системы Станиславского является такое понятие, как сверхзадача . Ни артисты, ни режиссеры, ни в коей мере не должны пренебрегать идей автора пьесы в угоду собственным мнениям.

Режиссер обязан всецело раскрывать идею автора и пытаться выражать ее на сцене. А актером, помимо этого, следует еще и максимально глубоко проникаться идеями своих героев. Сверхзадача состоит в том, чтобы выразить главную мысль произведения, поскольку в этом и заключается основная задача спектакля.

Все участники актерского коллектива должны стараться достигнуть данной цели. Добиться этого можно при условии выяснения главной линии действия, проходящей через все части произведения и называющейся сквозным действием .

1. Коллективность

Сверхзадача станет доступной лишь при условии, когда все артисты объединят свои усилия в работе над спектаклем. Станиславский утверждал, что взаимная уступчивость и понимание общей цели чрезвычайно важны.

Когда артист старается проникнуться идеями художника, писателя или режиссера, а художник или писатель в желания актера – то в таком случае все будет великолепно. Артисты обязаны любить и понимать то, над чем они работают, а также уметь уступать друг другу.

При отсутствии в актерском коллективе взаимоподдержки, искусство будет обречено на провал. Многие из вас наверняка слышали знаменитую фразу Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве» .

1. Воспитание театром

Искусство непременно должно быть хорошим воспитателем, как для актерской труппы, так и для публики, пришедшей в театр. Сам Константин Сергеевич признавал, что основной задачей театрального искусства является развлечение.

Но в тоже время он дополнял свою мысль следующим образом: «Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов» .

Очень важно помнить о том, что зрители будут посещать спектакли, как в качестве развлечения, так и для того, чтобы отвлечься от бытовых хлопот, семьи и работы. Но само собой, это никоим образом не должно подстегивать актеров идти на поводу у публики.

Ведь когда зрители рассаживаются по местам и в зале гасят свет, «мы можем вливать им в душу все, что захотим» , – говорил Станиславский.

Теперь вы знаете, что такое система Станиславского, и ее основные постулаты. Если вам понравилась данная статья – поделитесь ею в социальных сетях.

Если же вам нравятся вообще и в частности – подписывайтесь на сайт I nteresnye F akty.org . С нами всегда интересно!

Понравился пост? Нажми любую кнопку:

В конце 2012 года в Карельской гостиной петербургского Дома актера состоялась конференция «Станиславский: за и против» (модератор - Марина Давыдова). Речь на ней шла не столько о Станиславском вообще, сколько о его системе. Дискуссия была жаркой, многолюдной и длилась четыре с лишним часа. Журнал Театр. печатает ее с некоторыми сокращениями, постаравшись, однако, бережно сохранить слова принявших в ней участие режиссеров - Константина Богомолова, Камы Гинкаса, Андрея Могучего, Люка Персеваля, Тимофея Кулябина, Андрея Бартенева и Андрея Жолдака.

МД: Юбилейные конференции имеют обыкновение превращаться в разговоры ни о чем. Поэтому я призываю выступающих: давайте не будем многословно рассказывать, каким великим был К. С. Это более или менее для всех очевидно. Давайте постараемся ответить на самый важный вопрос, что такое для вас лично его знаменитая Система. И что такое она в принципе. Готовясь к нашей дискуссии, я начала перечитывать литературу по этой, весьма запутанной теме и, признаться, еще больше запуталась. Я столкнулась с множеством противоречивых дефиниций. С одной стороны, говорится, что Система - это нечто вроде нотной грамоты для актера. С другой - что она описывает объективные законы пребывания артиста на сцене. С третьей - что это свод предписаний, позволяющих артисту войти в некое «правильное» состояние. С четвертой - что это способ самопознания человека, играющего на сцене, некий аналог хатха-йоги, которой Станиславский был увлечен и которую прозорливо разглядел в его поисках Гордон Крэг. «Нотная грамота», объективные законы, способ самопознания… Неужели нечто может быть одним, другим, третьим, четвертым и т. д. одновременно? Это первый вопрос, который меня занимает. И сразу же второй.

Инна Натановна Соловьева в своем вызвавшем бурный резонанс интервью на OpenSpace.ru говорит, что Станиславский, в отличие от многих других выдающихся артистов, очень боялся черного портала сцены. И разрабатывать Систему он начал именно для того, чтобы преодолеть свой страх перед зрительным залом. Система - это в первую очередь описание уникального опыта одного великого артиста. И именно как описание личного опыта Система может пригодиться (или не пригодиться) лицедею. Но если она была придумана для артистов, чтобы помочь им входить в творческое состояние, то почему и зачем ее так упорно преподают режиссерам? Для чего она им? И нужна ли она сегодня вообще? (Константину Богомолову) Костя, давай сначала ответишь ты. Зачем тебе Система?

КБ: Скажу честно: я не знаю зачем. Я учился у Андрея Александровича Гончарова и не помню, чтобы нам кто-то велел прочесть Станиславского (хотя его именем все время оперировали).

МД: Но ты ведь прочитал?

КБ: Я читал беспорядочно. Читал, не направляемый кем-то из педагогов. Для меня учение Станиславского несет прежде всего этический смысл. Он словно князь Мышкин, пришедший в пространство Петербурга, если понимать под Петербургом театр. Станиславский отличался неспокойным, странным, нервным ощущением жизни. Ощущением, что все вокруг не так устроено. И оно постоянно претворялось у него в попытки вырваться из рутины, преодолеть ложность и искусственность отношений внутри театра.

Для меня его опыт не система. Просто был такой странный человек с необычным взглядом на театр, болезненно наблюдавший за собой. Я глубоко убежден, что в профессию - актерскую и режиссерскую - приходят психически нездоровые люди. И стараются направить свое нездоровье в креативное русло. И в текстах Станиславского я всегда наблюдал как бы запись, фиксацию течения болезни. Желание выйти на сцену - как непреодолимая психическая тяга; понимание своей эгоистичности, «эксгибиционизма», каких-то психических маний - и вечная борьба со всем этим, бесконечная попытка это преодолеть. К учению Станиславского я во многом отношусь как к интересной врачебной практике. Когда режиссуру постигаешь практически, то в чем-то соглашаешься со Станиславским, а в чем-то нет. И в некоторой степени проходишь тот же путь, что и он. Но бессмысленно преподносить его опыт как некую систему и уж тем более как свод правил.

КГ: Мне ужасно понравилось то, что сейчас было сказано. Да, актерская профессия, как и режиссерская, болезненная: знаю по себе. Актер - личность парадоксальная и патологическая. Если сейчас предложить каждому из вас - сидящих в зале - раздеться, вы не разденетесь. Многие будут сомневаться: а хорошо ли мое тело? А артист жаждет этого, жаждет рассказать про самые больные и сомнительные явления, в нем существующие. Он благодарен автору и режиссеру, если им удается помочь ему раздеться - максимально бесстрашно.

МД: Но это вы про хорошего артиста говорите. А плохой просто хочет понравиться, по-моему, ничего особенно не обнажая.

КГ: Да, конечно. Ординарный артист закрывает сомнительные места своей души и начинает демонстрировать свои лучшие, как он считает, качества. Это отвратительно, Станиславский называл это каботинством. Артист в таком случае как будто говорит: посмотрите, какая у меня красивая грудь, какая походка, я вообще актер интеллектуальный, выучивший то-то и то-то. И это тоже проявление патологии, но другого сорта. Система помогает артисту - как больному человеку - сделать то, к чему он призван. Актерские качества, называемые эксгибиционизмом, все-таки патология. А нужно эту аномалию превратить в искусство, доставляющее удовольствие зрителям. То есть вывести из данного болезненного проявления какой-то смысл: психологический, социальный, эстетический, философский… Конечно, Система существует и постигается в течение всей жизни. Ведь Станиславский ничего не выдумал, он наблюдал за собой, а также за великими артистами, за тем же Шаляпиным. И противно бывает слушать ленивых и незаинтересованных, которые не пытались на личном опыте проверить достижения Станиславского. Вы спрашиваете, зачем Система режиссеру. Константин Сергеевич обладал знаниями о человеке.

Это сравнимо с анатомией. Как можно лезть ножом в тело, не зная анатомии? Как, по большому счету, режиссер может не знать физиологии и психологии артиста? Ведь артист беззащитен и перед режиссером, и перед публикой, он ужасно боится, что не понравится, будет неинтересен, покажется уродливым. Станиславский попытался помочь актеру найти выход из положения. Нашел ли он все? Во всем ли разобрался? Возможно, нет. А разве мы разобрались в законах природы? Разве кто-то ответил на вопрос, почему мы существуем? А что такое космос? Что такое черные дыры?

Если актер и может примерить на себя опыт Станиславского, то это будет… как по-английски? Flexible, да! Опыт этот подвижный, изменяется вместе со временем и вместе с театром. И применение его зависит в том числе от индивидуальности актера, от того, что актеру необходимо в конкретный момент. Никто не учил Брука или Мейерхольда. Правда, Мейерхольд, мерзавец, первое время копировал Станиславского.

Как говорят начинающим пейзажистам? - «Вот Куинджи: копируй и учись, а потом ищи свой путь». Константин Богомолов рассказал про своего учителя Гончарова, который не любил употреблять выражения Станиславского. Мой учитель Георгий Александрович Товстоногов тоже не любил. Эти понятия и выражения замусолены, никто не слышит их в истинном значении. Очень мне понравилось сравнение Станиславского с князем Мышкиным. Да, это был безумец, почти Христос, решивший принести Царство Божие сюда.

МД: То есть система Станиславского - это такое квазирелигиозное учение?

КГ: Какая разница, как это называть? Вы - театроведы, вам это важно, а мне нет.

МД: Просто правильно назвать - очень часто значит понять.

КГ: Называйте, как хотите. Хоть глупостью Станиславского, которая помогает жить. Многие глупости помогают нам жить.

КБ: Мы должны, мне кажется, разделять индивидуальный опыт и его сакрализацию. Превращение Станиславского в икону - дело «апостолов», а не его самого. В этом вечный ужас театра: некогда новый опыт, давший импульс для развития, костенеет.

Пребывание в сценическом пространстве вызывает у человека определенные психофизические процессы. Ведь на артисте концентрируется тысяча взглядов, он не может раствориться и стать незаметным. Станиславский стремился помочь артисту расслабленно и свободно существовать в этом пространстве: в любых стилях, жанрах, в любых режиссерских вариациях - психологических и антипсихологических. Кому-то дано от Бога оставаться на сцене таким же свободным, как вне сцены. А кому-то не дано - для него и существуют различные техники. Одному больше подходит опыт Станиславского, а другому - буддистские упражнения.

МД: Я возвращаюсь к одному из своих вопросов. Про артистов мне более или менее понятно. Вот человеку нужно войти в сценическое пространство: нужно правильно разместить в нем свое тело, нужно совладать со своей психофизикой - в помощь ему существует Система. Но как это соотнести с утверждением, что Станиславский начал описывать некую анатомию, которую нужно знать режиссеру, чтобы не повредить артисту? Анатомия - наука, ее, действительно, необходимо изучать. Невозможно сказать: «Я сейчас сделаю операцию, не зная анатомии». Но не зная Систему, можно поставить спектакль. И даже гениально поставить.

КБ: Марин, не утрируй понятие анатомии. Одни режиссеры плотно работают с артистами, проводят различные тренинги и так далее. А другие не влезают в актерскую кухню, в сугубо технологические вопросы. Я не говорю, что режиссеру не надо знать некие основы. Знать их необходимо. Но из любого правила есть исключение. Беда в том, что идеализация Системы противоречит новым условиям жизни: когда индивидуальный опыт становится гораздо важнее правил. Правила в искусстве сегодня отсутствуют, в нем возможно все. Я лично вообще считаю, что чтобы заниматься театром, необязательно иметь театральное образование.

МД: Да, и неизбежно возникает вопрос: как быть со сводом правил в ситуации, когда правила на наших глазах меняются? Современные режиссеры зачастую ставят спектакли с непрофессиональными артистами. Вспомним проекты «Рими- ни Протокол»… А у Хайнера Геббельса в «Вещи Штифтера» на сцене отсутствуют не то что артисты, а просто живые люди. Слово «театр» описывает сейчас не совсем ту реальность, которую описывало двадцать лет назад. А уж про сто лет я и не говорю. Насколько Система актуальна в этой очень изменившейся реальности? Я хочу спросить об этом Андрея Могучего.

AM: Я пришел в режиссуру из другой профессии. Мое первое образование - аэрокосмическое приборостроение. Стало быть, я привык к наличию критериев. Придя в режиссуру, я был несколько ошарашен их отсутствием, пытался эти критерии обнаружить и занимаюсь этим доныне. Без этого мне сложно двигаться дальше. Костя верно заметил: Система должна помочь артисту естественно существовать в искусственно созданных условиях. К этому сводятся все методы Станиславского. Кстати, а кто впервые применил слово «система» к Станиславскому?

МД: Станиславский писал: «Моя так называемая система». То есть как бы не им самим называемая.

AM: Ну так вот мне ближе понятие «методология». Внутри методологии существует множество техник как средств достижения целей. И эти техники могут даже исключать друг друга. В молодости я с ненавистью выбросил тома Станиславского: «Нет, мне подходит только Мейерхольд!» Я тогда мало что понимал. А позже, став умнее, я открывал книгу Станиславского и удивлялся: надо же, а я сам дошел до этого! Как сказал Кама Миронович, профессия постигается в течение всей жизни. В книгах Станиславского как бы заложена таблица Менделеева. Он открыл законы…

МД: Подожди, Андрей. Ну вот опять же… Ты можешь вставить в таблицу Менделеева новый элемент, но не можешь исключить уже открытый элемент. А сам Станиславский бесконечно включал и исключал из нее что-то, не говоря уже про его последователей.

AM: Что он исключал? Приведи пример.

МД: Ну как… Вот в конце жизни он начал работать над методом физических действий, про который говорил, что этот новый этап работы над Системой дезавуирует все, что было прежде.

AM:Даже если так говорил Станиславский, это еще не значит, что так было по факту. В отличие от точных наук, искусство связано с интуицией, с психологией, и соотносить его с наукой не всегда возможно. Конечно, есть такие направления психологии, как гештальттерапия, транзакционный анализ и многое другое, о чем артисту полезно читать. Театр имеет дело с психологией в любом случае: называй его сюрреалистическим, абсурдистским или каким угодно еще. Уже потому, что актер, как и зритель, человек, а человек вне психологии не существует. Проблема зрителя имеет особую специфику в случае с Гротовским. Хотя Гротовский известен как один из апологетов Станиславского. И ясно почему: понятия «персона» и «персонаж» он сблизил настолько, что почти размыл грань между ними, и его искусство стали называть не-театром. Станиславский дал искусству множество импульсов, даже противоречащих один другому. Перед смертью он назвал своим единственным учеником Мейерхольда. Ничего себе!

МД: Да, а двоим даже выдал сертификаты, подтверждающие их право преподавать: Вахтангову и Сулержицкому. Можно ли представить себе сертификат на знание нотной грамоты?

AM:Если нет противоречий, нет театра. Сегодня уже двое из нашей профессии назвали режиссуру и актерство болезнью. Уточню: это шизофрения, раздвоение личности. Человек на сцене постоянно пребывает в двойственном состоянии: с одной стороны - Я, с другой - не-Я; с одной стороны - импровизация, с другой - композиция. Если нет этой двойственности, нет и театра, или он неинтересен. Станиславский раздвинул привычные границы. Действительно, его опыт ближе к сакральному учению, где каждый может найти для себя много путей, пунктов и мотиваций.

КГ: Марина, можно я иногда буду комментировать? Я не очень понимаю, слышит ли выступающих аудитория, чувствует ли температуру, понимает ли суть того, что сказали Костя и Андрей. Андрей сказал: «Естественное поведение в неестественных условиях». У К. С. это называется органическое существование. Причем существование не обязательно в бытовых, психологических, жизненных обстоятельствах.

Тот, кто учился на актера, знает, что на первом курсе учат играть животных. А какая у них психология? Разве она есть? Учат играть кубы, шары, стулья и столы. А какова психология стола? Тем не менее все это играется, и порой весьма интересно. Вы, Марина, говорите, что сегодня на сцену часто выходят непрофессионалы. Но важно, как и для каких целей режиссер использовал их органику.

Моему спектаклю «К. И. из „Преступления“» уже восемнадцать лет. За это время сменилось восемь поколений ребят, играющих детей Катерины Ивановны - Оксаны Мысиной. Меня замучили вопросом: как дети так хорошо играют? Но ничего они не играют! Просто в спектакле использована их детская природа. Катерина Ивановна выставляет ребятишек как аргумент, чтобы ее пожалели. Они как аргумент и сидят перед зрителями. Когда Катерина Ивановна выступает перед публикой слишком нагло, они хватают ее за пальто: «Мама, не надо!» Когда мы впервые показали спектакль в Ленинграде, кто-то спросил юного артиста, что он испытывает во время действия? И мальчик признался: когда артистка Мысина играет хорошо, он радуется, а когда ей что-то не удается - огорчается. А также мальчик смотрит, кто из зрителей плачет, а кто смеется. Это просто дети. Их важно поставить в органические для них обстоятельства.

МД: Простите, я знаю, что присутствующий здесь Люк Персеваль должен скоро уезжать в аэропорт, поэтому, если не вы не возражаете, я предоставлю сейчас слово ему и задам естественный вопрос: скажите, насколько понятие «система Станиславского» присутствовало в вашей театральной жизни? Насколько оно вообще актуально для ваших палестин?

ЛП: Лично я не верю, что какой-то театральный метод может выжить без актера. Я был актером восемь лет. В определенный момент мое терпение лопнуло: надоели режиссеры, указывавшие, как я должен вести себя на сцене, как должен использовать свое тело и что чувствовать. Ища актерской свободы, я постепенно пришел к режиссуре. Уже будучи режиссером, я интересовался у артистов, почему они пришли в эту профессию, и многие назвали причиной своего прихода в театр стыд. Вернее, желание этот стыд преодолеть. И мне это понятно: в детстве я в определенных ситуациях делал все возможное, чтобы скрыться с глаз долой. Чувство страха и стыда касается не только нашей профессии. Я был почти профессионалом в футболе и помню, как перед каждым матчем одиннадцать игроков - здоровых парней - сидели и тряслись. Страх - часть нашей культуры. Но есть возможность им манипулировать. Самое ценное для меня в Станиславском - попытка решить эту проблему.

Мое детство не было связано с театром. И когда я впервые пришел в него, мне советовали прочитать Станиславского - «Мою жизнь в искусстве». Поразило влияние, которое испытали на себе те, кого я считаю своими учителями. Читая Станиславского, я осознавал, что его методы просты, практичны и говорят мне, человеку ниоткуда, о том же, что я сам думаю и чувствую. Я - совсем молодой - уже понимал, что надо концентрировать внимание, оставаться в состоянии включенного воображения и так далее.

Позже мне предложили преподавать. Практикуя и пытаясь дойти до каких-то вещей, я оказался в состоянии, когда готов был сжечь книги Станиславского. В тот период я осознал, каким грузом он является для студентов. В чем виделась уязвимость его методики? Вот мой персонаж находится в определенных предлагаемых обстоятельствах и должен одновременно думать об умершей матери. Сосредотачиваясь на своих ощущениях, я как актер не вижу партнера. Теряются взаимосвязи, и в этом для меня проблема Системы. Она слишком эгоцентрична и не создает пространства для взаимодействия. Нет святой непоколебимой системы. На сцене стоит живой человек. Вернее, как человеку на сцене стать живым? Режиссеры могут уловить миг, когда актер забывает о контроле над собой, словно становясь наивным ребенком. Но актеры не дети и прекрасно понимают, что находятся на сцене. Уча студентов, я понял, что, когда мы адаптируем Систему, работаем с ней творчески, она становится более гибкой и энергичной. Еще, по-моему, неправильно, если пытаются учить системе Станиславского, не понимая, кем был Станиславский. Это как разговор о Христе без понимания того, кем был Христос. И слова Станиславского также надо понимать в определенном контексте: тогда прояснится, что он подразумевал.

Я с удивлением узнал, что на Станиславского оказала влияние хатха-йога. В этом для меня тоже противоречие: как можно учить йоге, только читая о ней, не практикуя? Конечно, Станиславский, как всякий большой художник, был в постоянном поиске - искал средства достижения личной свободы, и его опыт, естественно, содержит спорные аспекты. Станиславский пытался быть правдивым, как сама жизнь. Но если следовать этому вне критичного взгляда, многое упустишь. В том числе контакт со зрителем.

КГ: Простите, но учение Станиславского - это в первую очередь взаимодействие с партнером. Не видеть партнера - значит не быть на сцене. По-моему, хороший артист - тот, у кого партнер играет хорошо: один актер провоцирует другого.

МД: Станиславский, кстати, сам пишет, что когда видит нарушение баланса в актерской игре, когда актер сосредотачивается только на себе (или на партнере, забывая о зрителе), это производит ужасное впечатление.

КГ: Концентрация для Станиславского - способ избавиться от страха. Но для чего? Не для того ведь, чтобы, забыв о страхе, забыть и о партнере со зрителем. Актер, по Станиславскому, должен воздействовать и на зал, и на партнеров. Это и значит действовать в полном смысле слова.

МД: Кама Миронович, я вижу, вы уже собираетесь уходить? Можно напоследок вопрос? Нужно ли, как вам кажется, сегодня преподавать систему Станиславского? Не самостоятельно ее изучать, а именно преподавать! Это ведь разные вещи.

КГ: Можно и нужно. Только поменьше слов «зерно», «задача», «сверхзадача», всей этой догматической чуши. Все это само собой постигается на практике. Вы, Марина, теоретик, вам нужно формулировать. А нам это необязательно.

КБ: Марина, ты все время говоришь о противоречии внутри текстов Станиславского, о его бесконечном отказе от предыдущего опыта. Это принципиально важная позиция не только Системы, но и некого жизненного текста Станиславского. И то, что говорил Люк, этому соответствует. Любой режиссер проходит этап, когда с артистами работаешь, работаешь, а потом говоришь: «Ребята, забудьте, не играйте всего этого». Станиславский для меня грандиозен постоянным отказом от накопленного опыта. Что сложно: на обретение знаний тратятся колоссальные жизненные и творческие силы. Станиславский был способен отказаться от чего-либо ради обновления. И так существует всякий творческий человек, это единственная форма развития нормальной, пульсирующей жизни. Как преподавать Систему? Если я и посоветую артисту читать Станиславского, то только для того, чтобы у артиста был пример человека, умевшего отрекаться от собственных открытий. Для Станиславского театр был творчеством, а не формой развлечения. Спектакли, репетиции, беседы - как бесконечный творческий процесс, невозможный без отрицания накопленного опыта. И так вплоть до смерти, до момента, когда умирающий художник говорит: «Оказалось, вся моя творческая жизнь бессмысленна, выкиньте все, что я написал».

(После перерыва.)

МД: В перерыве я разговаривала с Андреем Могучим, и мне сейчас хотелось бы воспроизвести часть нашего диалога. Я сказала Андрею, что искусство артиста принципиально отличается от искусства поэта, живописца, архитектора. Представьте себе реакцию поэта или прозаика, которому сказали бы, что он должен находиться в творческом состоянии с 19:00 до 21:00. А на сцене человек должен быть мобилизован, должен уметь вводить себя в творческое состояние. В этом смысле вопрос об актерской игре перестает быть исключительно эстетическим. Творчество актера существует на пересечении эстетики, психологии и даже физиологии. И то, что создано Станиславским, по всей видимости, не только эстетическая система. Это комплекс методов, касающихся разных областей. Когда же мы смотрим на Систему в сугубо эстетическом контексте, она, действительно, может вызвать раздражение, отторжение и желание сказать: «Сколько можно, давайте сбросим это с парохода современности». Но как только контекст расширяется, видны, как сказал Андрей, объективные законы. И режиссер, который не обращается к трудам Станиславского, так или иначе, приходит в своих поисках к этим законам. Вот, собственно, часть нашего диалога с Могучим. А теперь вернемся к вопросу: что же сегодня происходит с Системой в наших театральных вузах? Как ее преподают? Ведь ее смысл - помочь артисту стать лучше, чем он есть, творчески раскрепоститься. Но я никакой корреляции между преподаванием (или не преподаванием) Системы в театральных вузах и наличием в стране хороших артистов, честно говоря, не вижу. Наоборот, вижу на наших сценах очень много «хорошо обученных» плохих артистов. Иногда мне кажется, что они как раз потому и играют плохо (фальшиво, с таким пошловатым форсажем), что их долго в институтах чему-то там учили. Андрей, что ты на это скажешь?

AM: В Москве есть замечательный режиссер и педагог Марина Разбежкина. Мне кажется, сказанное ею нужно услышать всем - вне зависимости от того, занимаемся мы документальным или игровым кино, театром или телевидением. Артист, по мнению Разбежкиной, инстинктивно отвечает на запросы режиссера. Можно добавить: а также публики и общества. Нынешнее общество калечит артиста, которому приходится подменять подлинность чем-то другим. Какое количество артистов, учившихся у хороших мастеров, но нигде не занятых! А почему? На них нет адекватного запроса. Проблема эта - также часть нашей профессии, хотя и лежит в области скорее психологии или социологии; и в контексте российской действительности она обостряется. У меня ощущение, что сегодня существует запрос на вранье, обман, имитацию. И артист это чувствует - и становится звездой, а профессионал - воспитанник настоящего мастера - не востребован современным театром. Я не уверен, что сегодня Евстигнеев и Леонов были бы в центре внимания.

ТК: Но есть и другая сторона проблемы. Я учился в ГИТИСе у Олега Львовича Кудряшова. У нас, кстати, очень редко упоминали Станиславского, чаще звучали другие имена. Года полтора я преподавал актерское мастерство в Новосибирском театральном институте. Но после одного случая на кафедре я перестал приходить в этот институт. На экзамене по мастерству одна студентка показала потрясающую сценку. Встала в угол и стояла минут двадцать: как будто хотела выйти пописать, но нельзя было. Педагоги стали спрашивать: «А какие предлагаемые обстоятельства?» - Я отвечаю: «Ну как… Вот есть девушка, а есть мы все - как некая аудитория, которую она стесняется». - Вопросы продолжились: «А мы кто? А мы где? А кто эта девочка? Почему у нее один чулок синий, а другой красный? Она что, неряшлива? Кто ее родители?» - Мне пришлось спросить: «Подождите, а какая разница? Вы этими вопросами путаете и нас, и себя». И тут выступила пожилая преподавательница: «Знаете, что такое предлагаемые обстоятельства?» - а дальше минуты три непрерывного текста. Как я потом понял, это была цитата из Станиславского, слово в слово. «Позвольте, - возразил я, - но это написано сто лет назад. Вам не кажется, что не мешает по-новому осмыслить это?» Дама ответила отрицательно. То есть Станиславский стал догмой. Также я предлагал изменить строгую логику учебной программы. Например, по программе, сначала - память физических действий, а потом - этюды на животных. Я понимал, что с этими студентами надо как-то иначе. Им это не органично, с ними такая стандартная схема не работает. Но оказалось, ничего нельзя менять! А потом мы удивляемся, почему на сцену выходят актеры, с которыми невозможно общаться, мыслящие очень старой - навязанной - системой координат. Самое страшное, что это молодые актеры, и мне кажется, девяносто процентов людей, выходящих из театральных институтов, научены какой-то мертвой системе.

АБ: Я окончил Краснодарский художественный институт, где меня четыре года буквально насиловали системой Станиславского. В результате, когда мы по программе подошли к Чехову, я сказал: «Я не могу его так играть. Для меня Чехов сюрреалистический автор». И за это был бит в этом учреждении. И окончив институт, я быстро отошел от театра и вернулся в изобразительное искусство. А потом стал искать путь, как соединить полученные знания (которые невозможно было отбросить) с изобразительным искусством. Я стал делать хеппенинги и перформансы, это открывает новые возможности. Можно взять человека с улицы, увидев в нем нечто уникальное, и поместить его в пространство чистоты (как белоснежное пространство в моих «Трех сестрах»), и это «нечто» будет сверкать каким-то невидимым светом. Последние пять лет я преподаю в норвежской Театральной академии. Это своего рода лаборатория, она патронируется Робертом Уилсоном и другими выдающимися деятелями искусства. Это зона вне Станиславского, и находиться там мне в удовольствие. Впрочем, отсутствие авторитета системы в этой академии касается не только Станиславского, но и всех других великих режиссеров и систем. Достоинство школы в том, что там стараются не превращать студентов в носителей какого-то одного знания. Опыт в норвежской академии подвел меня к мысли, что для каждого нового студента ты должен сочинить новую, уникальную систему, нет одного закона на всех.

КБ: Система, как было замечено, есть индивидуальный опыт. Вот я прихожу смотреть студентов, например Григория Козлова, и восхищаюсь: какие замечательные артисты! Как хотелось бы работать с ними! По Системе ли учит Козлов? Думаю, каждый преподает в соответствии со своим индивидуальным опытом. В ГИТИСе всегда считалось счастьем работать с учениками Фоменко, Захарова, Гончарова. И в то же время есть мастерские настолько безликие… А там преподают по некой системе. В общем, упражнения действенны только в сочетании с личностью мастера.

МД: Согласна: только в сочетании с яркой творческой индивидуальностью некие объективные законы, описанные в частности Станиславским, работают продуктивно. Но у нас огромное количество вузов и, соответственно, огромное количество педагогов. Они не могут все быть яркими индивидуальностями. Однако в нашей традиции даже у совершенно ничем незамечательного Пупкина как бы есть моральное право на преподавание: я штудировал Систему, говорит он сам себе, значит, я знаю объективные законы, значит, я говорю и преподаю, как право имеющий. Вред Системы в российском (и не только российском) контексте состоит для меня как раз в том, что она дает право любому Пупкину именовать себя педагогом. Он и многие вокруг него уверены, что они являются носителями неких объективных знаний.

AM: Важно взглянуть на Станиславского не с эстетических позиций, а как на человека, которого постигла, подобно Горькому, участь канонизации. Что, конечно, в сознании многих обездвижило какие-то положения его учения. Но положения эти, в том числе касающиеся работы с психофизическим аппаратом артиста, универсальны. Один режиссер разбирается в этом больше, другой меньше. Тот же Люк Персеваль может отрицать какие-то свои корни и связи со Станиславским или Михаилом Чеховым, имея при этом непосредственное отношение к ним. Думаю, амбициозность - как утверждение собственного авторства - обязательна для всякого художника: «То, что я сделал, - мое открытие, мой метод!» Но если задаться целью и проанализировать свою работу, выяснится, что ты не начинал с чистого листа. Безусловно, в творческом процессе крайне важен момент импульсивного, хаотичного движения. Но обязателен и момент анализа того, что ты осуществил.

МД: А мне кажется фразу «это мой метод» можно понимать по-разному. «Это мой метод, и никому, кроме меня, он не пригодится» - можно ведь и так. И это тоже будет верно. А вот утверждение «это мой метод, и он всем окажется полезен» меня заранее пугает, независимо от того, кто именно произносит эти слова.

AM: Но в Америке, например, свободно пользуются теми же открытиями Станиславского. И в качестве результата мы получаем прекрасных голливудских артистов.

МД: Да, прекрасных голливудских артистов и совершенно убогий театр. Вот что интересно. Кстати, именно в Америку (не в Бельгию и не в Польшу) едут преподавать эту самую Систему. А это уже симптоматично. В Германию наши носители сакрального знания не суются. Там сильный театр. И безымянные носители «сакрального» знания там никому не нужны. Система сейчас, действительно, куда продуктивнее работает в контексте мейнстримного кино, чем современного театра. И об этом, как мне кажется, имеет смысл написать специальное исследование…

(В аудиторию входит запыхавшийся Андрей Жолдак.)

АЖ: Извините за опоздание: у меня только что закончилась тяжелейшая репетиция «Евгения Онегина» в Михайловском театре. Я хочу прочитать вам пункты из лекции, которую я готовил год назад для Стокгольма, когда репетировал в Городском театре Уппсалы «Мефисто» по Клаусу Манну. Лекция эта, отражающая мое понимание театра, по некоторым причинам не состоялась; впрочем, позже я прочитал ее в Македонии во время фестиваля в Скопье. Но в качестве прелюдии расскажу вам сон: он объяснит связь этой лекции со Станиславским. Я из тех художников, которые записывают сны. Это был ужасный сон, просто фильм ужасов а-ля Хичкок или Тарантино. Во сне я понимал, что я охотник, накачанный борец, такой серьезный мужчина, к тому же грязный и голодный, и я путешествую по ночному лесу с ножом. Вдруг вижу: огонек. А это уютный финский домик (я ведь последнее время в Финляндии много репетировал). Заглядываю в окно - там сидят Чехов Антон Павлович и Станиславский. Причем Станиславский последнего периода жизни, напоминающий Ленина в Горках. Вхожу в дом, Чехова почему-то уже нет. Бергмановская пауза. Подсаживаюсь к Станиславскому и… начинаю ломать ему пальцы, допытываясь: «В чем ваша система?! В чем ваш секрет?!» Из кухни прибегает Книппер - в костюме той эпохи (этакий мхатовский стиль). Я волочу ее на кухню, связываю, сую кляп в рот - сон-то современный - и продолжаю мучить Станиславского до тех пор, пока не убиваю его. И в ужасе просыпаюсь.

И я вам так скажу. Какие-то понятия и принципы Системы - такие как метод физических действий, исходное событие и кульминация - для меня спасательный круг. Но, по-моему, сначала надо понять Систему, а потом… все равно уничтожить ее.

А вот, собственно, и та лекция, которую я написал под влиянием Станиславского. Быстро читаю по пунктам…

(Далее Андрей Жолдак читает весьма длинный доклад на тему «Как убить плохого артиста». После его окончания впечатленные участники дискуссии оказываются уже не в силах продолжить дебаты. Дискуссия завершается.)

Главная » Сленг » Пять основных принципов системы станиславского. Фото со съемочной площадки фильма "Чужой"