Николай Гаврилович Чернышевский. Русский человек на rendez-vous

«Русский человек на rendez-vous» относится к публицистике и имеет подзаголовок «Размышления по прочтении повести г. Тургенева „Ася“». При этом в статье Чернышевский даёт более широкую картину, связанную с современным ему русским обществом, а именно - с образом «положительного героя» повестей и романов, который в ряде ситуаций проявляет неожиданные отрицательные свойства характера (нерешительность, трусость). Прежде всего, эти черты проявляются в любви и личных отношениях.

Заглавие статьи напрямую связано с поводом её написания. Пищей для размышлений послужила неоднозначная ситуация в повести «Ася», когда девушка проявила решительность и сама назначила герою свидание («rendez-vous»).

В первых же строках - впечатления от сцены свидания в повести «Ася», когда главный герой (воспринимаемый читателем повести как «положительный» и даже «идеальный») говорит девушке, пришедшей на свидание с ним: «Вы передо мною виноваты, вы меня запутали в неприятности и я должен прекратить мои отношения к вам». «Что это такое?» - Восклицает Чернышевский. - «Чем она виновата? Разве тем, что считала его порядочным человеком? Компрометировала его репутацию тем, что пришла на свидание с ним? Этот человек дряннее отъявленного негодяя».

Далее автор подвергает анализу любовную линию ряда произведений Тургенева («Фауст», «Рудин») для того, чтобы понять, ошибся автор в своём герое или нет (повесть «Ася»), и приходит к выводу, что в произведениях Тургенева главный персонаж, олицетворяющий «идеальную сторону», в любовных делах ведёт себя как «жалкий негодяй». «В „Фаусте“ герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьёзного чувства. Он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его. В „Рудине“ дело кончается тем, что оскорблённая девушка отворачивается от него (Рудина), едва ли не стыдясь своей любви к трусу».

Чернышевский задаёт вопрос: «Может быть, эта жалкая черта в характере героев - особенность повестей г. Тургенева?» - И сам же отвечает: «Но вспомните любой хороший, верный жизни рассказ какого угодно из нынешних наших поэтов. Если в рассказе есть идеальная сторона, будьте уверены, что представитель этой идеальной стороны поступает точно так же, как лица г. Тургенева». Для того, чтобы аргументировать свою точку зрения, автор для примера анализирует поведение главного героя поэмы Некрасова «Саша»: «Натолковал Саше, что „не следует слабеть душою“, потому что „солнышко правды взойдёт над землёю“ и что надобно действовать для осуществления своих стремлений, а потом, когда Саша принимается за дело, он говорит, что все это напрасно и ни к чему не поведёт, что он „болтал пустое“. Он точно так же предпочитает всякому решительному шагу отступление». Возвращаясь к анализу повести «Ася», Чернышевский делает вывод: «Таковы-то наши лучшие люди».

Затем автор неожиданно заявляет о том, что героя осуждать не стоит, и начинает говорить о себе и своём мировосприятии: «Я стал доволен всем, что ни вижу около себя, ни на что не сержусь, ничем не огорчаюсь (кроме неудач в делах, лично для меня выгодных), ничего и никого в мире не осуждаю (кроме людей, нарушающих мои личные выгоды), ничего не желаю (кроме собственной пользы), - словом сказать, я расскажу вам, как я сделался из желчного меланхолика человеком до того практическим и благонамеренным, что даже не удивлюсь, если получу награду за свою благонамеренность». Далее Чернышевский прибегает к развёрнутому противопоставлению «беды» и «вины»: «Разбойник зарезал человека, чтобы ограбить его, и находит в том пользу себе - это вина. Неосторожный охотник нечаянно ранил человека и сам первый мучится несчастием, которое сделал - это уж не вина, а просто беда». То, что происходит с героем повести «Ася» - беда. Он не получает выгоды и удовольствия от ситуации, когда влюблённая в него девушка стремится быть вместе с ним, а он идёт на попятную: «Бедный молодой человек совершенно не понимает того дела, участие в котором принимает. Дело ясно, но он одержим таким тупоумием, которого не в силах образумить очевиднейшие факты». Далее автор приводит ряд примеров из текста, когда Ася иносказательно, но очень явно давала «нашему Ромео» понять, что она на самом деле испытывает - однако он не понял. «За что мы так сурово анализируем нашего героя? Чем он хуже других? Чем он хуже нас всех?»

Чернышевский размышлает о счастье и умении не упустить возможность быть счастливым (что не удаётся герою повести «Ася»): «Счастье в древней мифологии представлялось как женщина с длинной косой, развеваемой впереди ее ветром, несущим эту женщину; легко поймать ее, пока она подлетает к вам, но пропустите один миг - она пролетит, и напрасно погнались бы вы ловить ее: нельзя схватить ее, оставшись позади. Невозвратен счастливый миг. Не пропустить благоприятную минуту - вот высочайшее условие житейского благоразумия. Счастливые обстоятельства бывают для каждого из нас, но не каждый умеет ими пользоваться».

В завершение статьи Чернышевский приводит развёрнутую аллегорию, когда в ситуации долго длящейся и изнурительной судебной тяжбы слушание откладывается на день. «Что мне теперь делать, пусть скажет каждый из вас: умно ли будет мне поспешить к моему противнику для заключения мировой? Или умно будет пролежать на своём диване единственный остающийся мне день? Или умно будет накинуться с грубыми ругательствами на благоприятствующего мне судью, дружеское предуведомление которого давало мне возможность с честью и выгодой для себя покончить мою тяжбу?»

Статья заканчивается цитатой из евангелия: «Старайся примириться с своим противником, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь из неё, пока не расплатишься за все до последней мелочи» (Матф., глава V, стих. 25 и 26).

пристальное прочтение
Татьяна Толстая
Русский человек на рандеву

С русским человеком Андреем Макиным приключилась счастливая и необыкновенная история. Такого, говорят, никогда не бывало ни с кем. Он получил за свой роман, написанный по-французски, Гонкуровскую премию - высшую французскую литературную премию, которую французы вообще-то иностранцам не дают. Поскольку Макин писал по-французски и живет во Франции, то он как бы и не иностранец, но, положа руку на сердце, он, конечно, и не француз. К своей культуре, к литературе, к языку, к стилю французы относятся необычайно ревниво, много ревнивее, чем другие европейцы, что вызывает порой насмешки и протесты у политически корректных наций, например, у американцев с их идеей всеобщего равенства и достаточным равнодушием к чистоте собственного языка. Огрубляя, можно сказать: французы считают, что французом нужно родиться, и дело не в происхождении и корнях, а в том неповторимом, что закладывается с детства, что впитывается в процессе обучения и постижения.

Собственно, мы во многом такие же, и наша культурная спесь (со скидками на многонациональный состав участников) тоже достаточно велика. Представим себе француза, который приехал бы в Россию в 30-летнем возрасте впервые, бомжевал по подвалам и чердакам, а сам бы пописывал тем временем на хорошем русском языке (оттого, что в детстве любил Чехова и Достоевского) и сорвал бы в результате престижный литературный приз. Не представляем мы себе такого француза. Вот так и они.

Более того, Макин получил за тот же роман еще и премию Медичи, и “лицейского Гонкура” (премию, назначаемую студентами), чего, как нам говорят, не случалось ни с одним французским писателем за все время существования этих премий. У меня есть пачка рецензий на роман и несколько статей о Макине, опубликованных во Франции, Англии и Америке, и скудные, а иногда, боюсь, и неточные сведения о писателе я черпаю из них, но тут уж я ничего поделать не могу: один из журналистов пишет, что Макин особенно уклончив при расспросах о нем самом, о причинах, побудивших его к отъезду из России, о личной жизни, вообще обо всем, о чем принято расспрашивать в такого рода случаях; уважая “прайваси” писателя, я и не хочу заниматься самостоятельными выяснениями каких-либо конкретных обстоятельств, несмотря на то, что в данном случае они имеют почти прямое отношение к роману.

До какой-то степени роман явно автобиографичен. Мы знаем, что Макин приехал во Францию взрослым человеком, страстно хотел стать французским писателем, написал четыре книги, бедствовал, ночевал в склепе на кладбище (журналисты очень любят такие детали), попадал в нелепые ситуации. Так, пока он честно говорил, что пишет сразу по-французски, его не хотели печатать, и тогда он стал вынужден врать, что кто-то переводит его тексты с русского оригинала. Однажды издатель, заметив, что фраза по-французски звучит не совсем ловко, попросил посмотреть оригинальный текст. Оригинала не было, и Макин бросился домой торопливо переводить с французского назад на русский, чтобы было что предъявить. Три его романа прошли незамеченными, четвертый же вдруг привлек внимание Симоны Галлимар, хозяйки одного из самых, если не самого престижного французского издательства, и это было началом успеха. Нам сообщают детективные детали развернувшихся интриг: узнав, что Макин выдвинут на Гонкуровскую премию, конкурирующая группа срочно наградила писателя премией Медичи, чтобы не допустить его к Гонкуру; узнав об этом, Гонкуровский комитет пришел в ярость и опубликовал беспрецедентное, как говорят, заявление о том, что он, Гонкуровский комитет, совершенно свободен в своих вкусах и оценках, и другие ему не указ, так чтоб все знали. Сама Симона Галлимар совсем немного не дожила до волнующего дня, а если бы дожила, то торжествовала бы. Если это кого-то интересует, - нищий Макин немедленно стал богатым человеком, его книги изданы неслыханным тиражом: 520 000 в твердой обложке, 80 000 - в мягкой и 100 000 - клубное издание, что вместе составляет тираж в семьсот тысяч экземпляров. Это все не считая переиздания первых трех, до того незамеченных романов, не говоря уже о том, что его сразу бурно стали переводить на другие языки (25 стран на момент публикации рецензии). Отмечают, что писатель не зазнался, не изменил своим скромным привычкам... обычные клише. Такова счастливая история этой Золушки.

Казалось бы, хороший тон - говорить не об авторе, а о его произведении, и, задумавшись попутно о том, насколько этот принцип приложим к авторам трудов автобиографических и полуавтобиографических, попробуем по возможности держаться правил литературного приличия. Тут, правда, сразу возникают тонкости и трудности. Макин русский человек, но НЕ русский писатель, и это и есть самое странное и интересное в этой истории. Из его романа, собственно, следует, что он хочет быть русским, а если иногда восстает, то этот протест кратковремен; что он обречен на русскость, что с этим ничего не поделать. А с другой стороны, он хочет быть французом, он поселился в Париже, он хочет писать по-французски, его русская и французская ипостаси одновременно составляют целое и борются друг с другом. Вот тут бы мне и решить для себя, о ком мы, собственно, говорим - о писателе или о его герое, его альтер эго, но роман ровно до такой степени автобиографичен, что разделить их трудно, а кроме того, как я хочу показать ниже, “языковая личность” автора в самой большой степени влияет на текст романа, на стиль, на композицию и все прочие элементы его структуры.

Попробую пересказать сюжет, но буду вынуждена делать длинные отступления в сторону. Маленький мальчик, почти безымянный (лишь к концу романа кто-то называет его Алешей, что легко и пропустить), вместе со своей безымянной сестрой живут в большом индустриальном городе где-то на Волге. Каждое лето они проводят со своей бабушкой в маленьком городке, а то и селе, называемом Саранза (название, очевидно, выдуманное). Эта Саранза находится на краю бесконечных волжских степей, и бабушкин дом - последний в ряду: он смотрит в степь. В Саранзе есть избы, но бабушкин дом построен в стиле модерн, сразу перед революцией. Балкон квартиры висит прямо над степью. Вечером бабушка зажигает бирюзовую лампу, садится чинить кружевную блузку, а дети у ее ног слушают рассказы бабушки. Бабушка - француженка, красивая, элегантная, сдержанная, образованная, несколько отрешенная; к необыкновенным ее достоинствам относится умение ладить с местным населением: пьяницей Гаврилычем, молочницей, бабками во дворе. Рассказывает она детям о Франции, рассказывает о своей жизни, читает французские стихи. Под ее кроватью стоит “сибирский сундук”, набитый вырезками из старых французских газет, фотографиями и тому подобным; содержимое она показывает и пересказывает детям. Постепенно они подпадают под очарование бабушкиных рассказов, под очарование языка; видят, слышат и осязают почти до галлюцинаций этот чужой и далекий мир: Францию начала века, не существующую более нигде, кроме их воображения. Есть мир степной Саранзы - а вернее, мир бабушкиного висящего над степью, над краем земли, балкона; есть мир бабушкиного прошлого, о котором позже, и есть мир выдуманной Франции, - все эти миры находятся в сложном переплетении.

Мальчик - рассказчик - необычайно впечатлителен к слову, мечтателен и словно бы отрешен порой до аутизма. Он - вуайёр особого рода: для того чтобы в полной мере пережить головокружительное ощущение присутствия, чтобы мертвое “ничто” превратить в непосредственно переживаемое ощущение, ему необходимо слово, волшебная формула, позволяющая остановить и воскресить утраченное мгновение. Вот он, подросток, рассматривает газетную вырезку - а на обороте фотография трех красавиц былых времен.

“И тут же влюбился в них. В их фигуры и в их нежные внимательные глаза... (...) Да, их красота была именно такой, какую юный мечтатель, физически еще невинный, может без конца представлять себе в эротических сценах собственного сочинения (...) Я всматривался в них, и мне все больше становилось не по себе. Их тела были мне недоступны. (...) Тогда я попытался приблизить их к себе, сделать своими воображаемыми любовницами. Посредством вышеупомянутого эротического синтеза я смоделировал их тела - они двигались, но как-то деревянно, будто спящие летаргическим сном, которых одели, поставили на ноги и выдают за бодрствующих”.

Все попытки воскресить красавиц с газетной вырезки тщетны, и тогда -

“Вот тут-то мне на ум, вновь обратившийся к трем красавицам, пришла эта мысль... (...) Я сказал себе: “Но ведь было же все-таки в их жизни это ясное, свежее осеннее утро, эта аллея, усеянная опавшими листьями, где они остановились на какое-то мгновение и замерли перед объективом. Остановив это мгновение... Да, было в их жизни одно яркое осеннее утро...”

Эти немногие слова совершили чудо. Ибо внезапно я всеми пятью чувствами ощутил мгновение, остановленное улыбкой трех женщин. Я очутился прямо в его осенних запахах, ноздри мои трепетали... (...) Да, я жил, полно, насыщенно жил в их времени! Эффект моего присутствия в том осеннем утре, рядом с теми женщинами был так силен, что я чуть не в панике вырвался из его яркого света. Я вдруг очень испугался, что останусь там навсегда. (...) И плоть их, только что недосягаемая, жила во мне, купаясь в остром запахе сухих листьев, в легкой дымке, пронизанной солнцем. Да, я угадывал в них тот неуловимый трепет, которым женское тело встречает новую осень, эту смесь удовольствия и тревоги, эту светлую печаль. Между мной и тремя женщинами больше не было преград. Наше слияние было таким любовным, таким полным, что с ним, я чувствовал, не сравнится никакое физическое обладание”.

Найдя нужный прием, он пробует его еще и еще раз - с тем же необыкновенным результатом:

“Преображение трех красавиц позволяло надеяться, что чудо можно повторить. Я хорошо помнил ту простую фразу, которая его вызвала: “Но ведь было все-таки в их жизни это ясное, свежее, осеннее утро...” Подобно ученику чародея, я снова вообразил усатого красавца в кабинете у черного окна и прошептал магическую формулу... (...) Не успев толком прийти в себя, я опять повторил свое “сезам, откройся”: “А все-таки был в жизни того старого солдата один зимний день...”

Я опускаю бульшую и лучшую часть текста - он в журнальной публикации занимает почти четыре страницы убористого шрифта. Выбраны лишь отрывки, демонстрирующие механизм, который запускает писательское - а это именно писательское - воображение. Другие писатели, очевидно, могут пользоваться другими приемами; и существуют любопытные свидетельства о том, кто из великих предпочитал какие сильнодействующие средства, чтобы личный “сезам” открылся и заработал: тут и нюхание гниющих яблок, и таз с холодной водой для ног; один классик лежал на диване, свесив голову вниз, чтобы прилила кровь (XIX век), другой выходил с утра на улицу и считал и складывал номера проезжавших машин по особой формуле, ища знака свыше (век ХХ). Все это может быть очень любопытно, но читателю художественной литературы нужно не знание приемов, а достигаемый с их помощью результат. Читателю нужен тот текст, который только что опущен мной при цитировании, он сам хочет увидеть и почувствовать всеми пятью чувствами и трех красавиц, и усатого мужчину у окна, и старика-солдата; читатель и сам - вуайёр, возбуждающийся от слов, для того он и читает.

Удается ли читателю войти в остановленное таким способом мгновение - судить каждому по-своему; а вот что видит
“А все-таки был в жизни того старого солдата один зимний день...” И увидел старика в конкистадорской каске. Он шел, опираясь на длинную пику. Лицо его, раскрасневшееся на ветру, было замкнуто в горькой думе: о старости, об этой войне, которая и после его смерти все будет продолжаться. Вдруг он почувствовал в тусклом воздухе стылого дня запах горящих дров. Приятный, немного едкий привкус мешался с холодной свежестью изморози на голых полях. Старик глубоко вдохнул терпкий зимний воздух. Отсвет улыбки оживил его суровое лицо. Он чуть прищурился. Это и был он - тот человек, что жадно вдыхал морозный ветер, пахнувший дымком очага. Он. Здесь. Сейчас. Под этим небом... И вот предстоящая битва, и эта война, и даже собственная смерть показались ему совсем незначительными событиями. Да, всего лишь эпизодами неизмеримо большей судьбы, которой он станет - уже бессознательно стал - сопричастен. Он дышал полной грудью, он жмурился и улыбался. Он чувствовал, что мгновение, которое он сейчас переживает, и есть начало этой предугаданной судьбы”.

Так автор оживляет старого солдата с фотографии. Мысль в конце отрывка, на мой вкус, неясна и неряшлива: почему это собственная смерть - незначительное событие? какая это неизмеримо большая судьба? как он ей будет сопричастен, что именно предугадано? - и так далее; понятно, что покорный солдат воображен насильственно, подогнан по авторскому размеру, а хозяин - барин, но вот запах дыма в морозном воздухе - первичен, он дразнит одно из наших пяти чувств и потому неподделен. Есть этот дым - есть и солдат, нет дыма - нет солдата, умер, забыт, потускнел.

Положим, автор не так прост: сознательно или бессознательно он разыгрывает перед нами сложную и многословную сцену на тему “дым отечества”: мальчик, разглядывавший старые фотографии ДО того, как нашел свою волшебную формулу, видит так: “...Не стоик, не блаженный, он шел с высоко поднятой головой по этой плоской, холодной, унылой земле, которую, несмотря ни на что, любил и называл “родина”...(...) В этом вызове я почувствовал словно бы новую струну той живой симфонии, какой была для меня Франция. Я попытался тут же найти этому название: патриотическая гордость? рыцарский султан? Или пресловутая furia francesa, которую признавали за французскими воинами итальянцы? Перебирая в уме эти ярлыки, я увидел, что лицо старого солдата медленно замыкается, глаза его погасли. Он снова стал одной из фигур на старой коричневато-серой репродукции. Это было так, словно он отвел взгляд, пряча от меня свою тайну, которая мне только что приоткрылась”. В чем же эта тайна? “Дым” чувственно оживляет солдата для мальчика, но - на поверхности - не раскрывает, казалось бы, никакой тайны, кроме всегда таинственного ощущения сопричастия другому, живому, отдельному от нас существу. Здесь приходится читать едва ли не между строк; сцена с “родиной” и замыкающимся лицом старого солдата и сцена с “дымом” разнесены в тексте, и формулу “дым отечества” читатель должен собрать сам, соединив два отрывка вместе.

“Отечества и дым нам сладок и приятен...” Это - одна из ключевых формул для прочтения романа, хотя напрямую она, кажется, нигде не высказана. При этом автор то утверждает ее, то оспаривает, то вопрошает: а что есть отечество? Которое? Россия или Франция? Или это - язык? Но который? Или это страна воображения? Или это прошлое? Или же вообще судьба? “Предугаданная” и “неизмеримо большая”, что бы это ни значило на его личном языке, в системе выбранных им самим координат? Все варианты понятия “отечество” разыграны в тексте, “дым” тоже присутствует в разнообразнейших видах: это и помянутый мной дым, вдыхаемый солдатом с потускневшей фотографии, и табачный дым советской городской кухни, и “угарный запах железных дорог, который ни с чем не спутаешь”, дым паровозов и дым топящихся печей, очагов, костров, и дымка над степью, марево, туман, дымный сумрак избы, тяжелый запах старого жилья (“дыхание России”, говорит автор); дым степных пожаров; это и дым воображения, строящего картины затопленного наводнением Парижа из сумеречного степного воздуха, или картины прежней жизни Шарлотты. И всякий дым, дым всех отечеств, сладок и приятен автору, и красоты и ужасы описаны с равным тщанием и любовью, - любовью не к самим ужасам, но к языку, давшему возможность их описать.

Язык этот, напоминаю, французский. Я не знаю, насколько для французской литературы, для французского культурного сознания значима эта формула - “дым отечества”, восходящая к “Одиссее”. Может быть, она не входит в их джентльменский набор культурных мифологем так, как это происходит в литературе русской. Для нас же она говорит много, столь много, что впору задаться вопросом: какому читателю послан этот культурный сигнал: французу или русскому? Или же сигнал послан самому себе, в попытках понять, к какому миру - французскому или русскому - принадлежит автор, подобно тому, как эхолот посылает звуковой сигнал, чтобы по скорости вернувшегося звука определить глубину вод? Ведь весь роман - а он длинный и сложный - есть своего рода посылка сигналов и замеры глубины: кто я? насколько?.. так ли?.. неужели?.. и окончательного ответа, по-моему, нет.

Сюжет, однако, развивается дальше, действие одновременно развертывается и в то же время стоит на месте и почти никуда не движется, но волшебная формула уже объявлена и приведена в действие: “а ведь все-таки был в ее жизни тот день...” Эти остановленные мгновения из жизни Шарлотты, извлекаемые автором и переживаемые им как живое сегодня (при всем необходимом флере прошедшего времени), составляют сердцевину романа: герой/автор думает о Шарлотте, находится в плену ее чар, ненавидит ее за то, что она сделала его французом, белой вороной в русской тяжкой действительности, благодарен ей, любуется ею, не верит в ее смерть, и снова, и снова видит всю ее жизнь “одной вспышкой”. В каком-то плане весь роман есть жизнь Шарлотты, прустовские “поиски утраченного времени” (роману предпослан эпиграф из Пруста, и в интервью Макин прямо говорит о его влиянии, и в романе на минуту появляется сам Пруст, играющий в теннис в Нейи, откуда Шарлотта родом). Одновременно с этим роман - вовсе не о Шарлотте, но о самом герое, о том, что с ним Шарлотта сделала, кем она его сделала, и в этом смысле она не более живая, чем три красавицы, обладать коими автор научился по щучьему веленью, вычислив свой “сезам”. Техника останавливания мгновений дает возможность герою представлять минувшее и несуществующее так, как это нужно и нравится ему, - а не так, как оно было “на самом деле”, в результате он видит не жизнь как таковую, а проекцию собственных фантазий и мечтаний, мифов и снов наяву на некий воображаемый экран. Роман и есть воспроизведение этого “экрана”. Все, все, что герой представлял, воображал и думал, есть дым и иллюзия, что и явствует из одной из заключительных сцен романа. В ней герой узнает, что он вовсе не внук своей французской бабушки, но мальчик, взятый на воспитание, сын некой умершей в больнице узницы сталинского лагеря, а его первое воспоминание, которое он до сих пор считал проявлением прапамяти - “пронзительное ощущение света, пряный запах трав и серебристые нити, прошивающие синюю плотность воздуха”, - относится вовсе не к французскому, никогда не существовавшему прошлому. Серебристые нити, которые он считал “пряжей Святой Девы”, летучей паутиной, оказываются “новой, не успевшей заржаветь колючей проволокой”. Франция оказывается Россией, свобода - заключением и так далее. Убежав из России во Францию, сменив язык, герой понимает, что никуда нельзя убежать, ничего нельзя поменять.

И опять-таки напомню, что написано это русским человеком по-французски.

Кто тогда и что тогда Шарлотта? В пространстве романа их всего двое - Шарлотта и герой. Да, у него есть сестра (безымянная и скоро исчезающая из поля зрения и читателя, и самого героя, картонная, не оживленная “сезамом” ни в малой мере), есть родители - тоже практически безымянные, удобно умирающие в один год и больше не мешающие и не тревожащие, - мелькнули - пожалел - пропали; есть приятели, не очень близкие; есть и девочка, первая мимолетная любовница - без имени; есть другая девочка, в которую он на секунду влюбляется - имени он не дал и ей. Есть безымянная тетка, “отец ее детей” Дмитрич... все они, - живые, казалось бы, персонажи, - лишь на миг появляются, чтобы уйти из нашего поля зрения навсегда. Взгляд скользит, зацепляется за поверхность, - кожа, волосы, звук голоса, две-три фразы, - ушло. Не то Шарлотта. Она Шарлотта Лемонье, дочь Норбера и Альбертины, она даже Шарлотта Норбертовна, она - “двухлетняя Шарлотта, в обшитом кружевном чепчике и кукольном платье”. Она подогнула маленькие пальчики босых ног, “тем самым позволяя мне проникнуть в этот день, ощутить его атмосферу, погоду, цвет...”. Она - дочь русских французов и живет в сибирском городе Боярске; после смерти отца она остается в Сибири с матерью-морфинисткой, какие-то семейные обстоятельства мешают матери вернуться во Францию, но она ездит туда регулярно до начала первой мировой войны. В 1914 году, наконец, мать, оставив Шарлотту во Франции, уезжает в Россию забрать вещи, тут начинается война, русская революция - и Шарлотта только через семь лет отправляется на поиски матери. Россия предстает ей с самой страшной стороны, документы отобраны, - она остается тут навсегда. Смерть матери, замужество, опять и опять наши российские ужасы. Мужа переводят служить в Среднюю Азию, там Шарлотту насилует местный бандит, и она рожает своего первенца от насильника. Потом рожает девочку от мужа - это и есть предполагаемая мать рассказчика (лишь после смерти Шарлотты он узнает правду о своем происхождении). Мужа арестовывают, потом отпускают, война, эвакуация, две похоронки, муж возвращается, вскоре умирает от ран, жизнь в глуши, “сибирский сундук” с вырезками и фотографиями, балкон над степью, вечная починка кружевной блузки, бирюзовый свет лампы и склоненная головка, внуки, замершие на скамеечке у ног... Время идет - а она все так же спокойна и прекрасна, она не стареет, умирает ее дочь (предполагаемая мать рассказчика) - а ей словно хоть бы что: “ее сухость всех коробила”.

Время идет, но не движется, или же наоборот; меняются даты, но не меняется Шарлотта, она все та же. И несмотря на то, что мы все время узнаем все новые подробности ее прежней, вполне бурной жизни, но с того мгновения, как она появляется на своем балконе в начале романа, она не живет, она застыла, она мало чем отличается от потускневших красавиц из старой газеты. Как автомат, она годами штопает кружево блузки, читает французские стихи, пересказывает то, чему и сама не была свидетелем: приезд, например, Николая Второго с женой в Париж в 1896 году... Она не живет, но и не стареет: “если она все еще так прекрасна, несмотря на седые волосы и столько прожитых лет, - думает герой, - то это потому, что сквозь ее глаза, лицо, тело просвечивают все эти мгновения света и красоты...” Не верю! - кричит вслед за Станиславским читатель, но верить его никто и не просит: Шарлотты не существует в том простом смысле, в каком существовала бы обычная старящаяся женщина, пусть и француженка. Шарлотта - как и все в этом романе - есть сон и миф, символ и инструмент для самогипноза, подобно блестящему шарику, которым пользуются врачи-гипнотисты для погружения пациента в лечебную дремоту. Шарлотта, вначале представшая перед нами - и героем - воплощением Франции, постепенно, к концу романа, почти незаметно - и в то же время неуклонно - превращается в воплощение России.

Собственно, ее двуприродность, двузначность заявлены с самого начала. В ее “сибирском” сундуке - французские газеты. Попав во Францию, она стремится в Россию (как и ее мать), а попав в Россию - стремится во Францию, но не может выбраться. Ее судьба - судьба России: Европа и Азия в одном лице, ни то ни се, и то, и другое; изнасилованная, но не убитая, давшая жизнь двум детям - азиату и европейке, она все приемлет и ко всему достаточно равнодушна; самое большое волнение, которое она может испытать, - это “затуманиться светлыми слезами”. И деревенская молочница, и пьяный инвалид, гроза двора, тянутся к ней, стихают, смиряются в ее присутствии, - “не верю” - опять-таки протестует читатель, и опять-таки: и не надо верить. Символ и миф не обязаны вести себя с какой-либо долей реализма. Шарлотта проживает символическую жизнь, ходит по символическим мукам, пребывает на символическом балконе, нависшем над воображаемой линией, разделяющей обитаемое и необитаемое пространство, мужчины в ее жизни - символичны: француз-любовник, муж-русский, насильник-азиат (да, скифы мы). Если угодно, тут есть и отсылка к гончаровской “бабушке” (“Обрыв”) - бабушка-Россия, все понимающая, всех примиряющая. Здесь и мотив России как матери и мачехи одновременно (она одновременно и притягивает, и отталкивает, герой думает, что она ему родная бабушка, но она “приемная”) - мотив, вообще свойственный русской литературе, не только послереволюционной. Она - воплощение Вечной Женственности и женского начала, свойственного, как полагают многие, “русской душе”, и более того, она - “монахиня” и “блудница” в одном лице.

В романе есть две сцены, равно впечатляющие и перекликающиеся сходными образами. В одной из них герой-подросток подглядывает за тем, как на старом, полузатонувшем катере совокупляются проститутка и солдат. Катер “пострадал от пожара” (головешки после “дыма отечества”!). В один иллюминатор он видит “женский зад белоснежной, монументальной наготы. Да, бедра коленопреклоненной женщины, тоже в профиль, ляжки, ягодицы, испугавшие меня своей огромностью, и начало талии, срезанной линией обзора”. В другой - равнодушное и сонное лицо женщины, облокотившейся “на что-то вроде скатерти” и рассеянно разглядывающей свои пальцы... “Телесный низ” женщины существует словно бы отдельно от равнодушного “телесного верха” и не связан с ним, и в то же время составляет одно.

В другой сцене Шарлотта рассказывает внуку, как она зашла в избу, чтобы отнести лекарство старушке, и - “тут-то бабушка и увидела ее” - молодую женщину с ребенком на руках. “Молодая женщина с ребенком на руках стояла у окна, сплошь затканного морозными узорами”. И опять, заметим, “запах горящих дров витал среди темных стен и смешивался с запахом мороза” - дым отечества! “И знаешь, это была, конечно, иллюзия... Но у нее было такое бледное, такое тонкое лицо... Точно те ледяные цветы на оконном стекле. Да, как будто ее черты проступили из морозного узора. Я никогда не видела красоты столь хрупкой. Словно икона, писанная на льду...”

“Французский привой, который я считал атрофировавшимся, все еще был во мне и мешал мне видеть, - говорит герой романа. - Он расчленял реальность надвое. Как тело той женщины, за которой я подглядывал в два иллюминатора: была женщина в белой блузке, спокойная и очень обыкновенная, и была другая - огромный круп, своей плотской мощью делающий почти ненужным остальное тело.

И тем не менее я знал, что две женщины - на самом деле всего одна. В точности как разорванная реальность. Французская иллюзия мутила мне зрение, подобно тому как опьянение удваивает мир обманчиво живым миражем...”

В обеих сценах есть женщина (там блудница, там святая), есть окно (иллюминатор), есть “иллюзия”, есть и “дым” - мертвое пожарище полусгоревшего катера или живой запах горящих дров. Вот набор ключевых образов. Что дальше? Что с этим делать? “Что хотел автор сказать своим произведением?” А дальше автор - в который уже раз, следуя логике, не вполне разделяемой читателем (да хотя бы мной), но очень для него органичной, делает следующий вывод:

“Я видел замерзшее окно, искристую голубизну изморози, молодую женщину с ребенком. Шарлотта рассказывала по-французски. Французский язык проник в эту избу, которая всегда пугала меня своей темной жизнью, весомой и очень русской. И вот в ее глубинах осветилось окно. Шарлотта говорила по-французски. А могла бы и по-русски. Это ничего не отняло бы у воссозданного мгновения. Значит, существует что-то вроде языка-посредника. Универсальный язык! Я снова вспомнил о том “межъязычье”, которое открыл благодаря оговорке, о “языке удивления”...

Тогда-то впервые мой ум пронизала мысль: “А что, если на этом языке можно писать?”

Вот этот пассаж (уже на склоне романа к концу) ставит меня, достаточно внимательного читателя, а некоторым образом и писателя, в полнейший тупик. Я НЕ ПОНИМАЮ, о чем говорит автор. Я не понимаю, что такое универсальный язык, язык-посредник, я не понимаю, как можно писать ВНЕ языка. Я знаю, как можно писать НА языке, языком, ВНУТРИ языка; знаю, как он - язык - сопротивляется нашим усилиям и в то же время помогает, неожиданно и услужливо предлагая нужные средства; знаю, как он хочет жить сам по себе, ловко уворачиваясь от насилия над собой, как он - к удивлению пишущего - вдруг становится хозяином, а не слугой, ведет тебя не туда, куда ты намеревался прийти; какие ловушки расставляет и какие восхитительные мостики над пропастью смысла выстраивает; знаю, как можно с его помощью - и при благосклонности муз - поймать провербиальных мух в провербиальные же янтари; понимаю, как можно долго, кропотливо строить копию, макет, цирковую иллюзию действительности - и построить нечто, никакого отношения к действительности не имеющее, - но каким образом можно писать на несуществующем, универсальном языке-посреднике, я понять не могу.

В романе есть несколько пассажей, где смысл этого парадоксального предприятия - писать на “межъязычье” - почти объясняется автором. Не буду пространно цитировать - пассажи эти слишком длинные, да и весь роман - с некоторой высоты прочтения - есть одна большая попытка это сделать. Приведу только маленькие отрывки: в какой-то момент что-то делается с “внутренним зрением автора”. “Я вдруг увидел! Или, вернее, ощутил всем существом сверкающую связь, объединившую это мгновение...” со всем множеством ранее пережитых мгновений: они “образовали некий особенный мир со своим собственным ритмом, со своим воздухом и своим солнцем. Почти другую планету. Планету, где смерть этой женщины с большими серыми глазами была немыслима. Где женское тело раскрывалось в веренице манящих мгновений. Где мой “язык удивления” был бы понятен другим. Эта планета была тем же самым миром, который разворачивался по ходу нашего вагона. (...) Тем же самым миром, но увиденным по-другому (...) ...чтобы увидеть эту планету, надо вести себя как-то по-особенному. Но как?”

Так как же? И что это за “почти та же” планета? Идет ли речь о внутреннем мире писателя? О литературе - языке-посреднике? Но какая же литература без языка? Или автор говорит об универсальном, трансцендирующем любой язык языке образов, способе видеть и соединять увиденное так, чтобы при любом переводе угол зрения, уникальный для автора, оставался тем же?

“Я сел на пол и закрыл глаза. Я ощущал в себе вибрирующую вещественность всех этих жизней.”

“...таинственное созвучие вечных мгновений. (...) Надо было через безмолвный труд памяти разучить гаммы этих мгновений. Научиться сберегать их вечность в рутине повседневных действий, в тупости расхожих слов. Жить с сознанием этой вечности...”

“Это был африканец, в его глазах стояло смирившееся, спокойное безумие. Он заговорил. Я наклонился к нему, но ничего не понял. Наверное, то был язык его родины... Картонки его убежища были исписаны иероглифами.”

Я наклонился к нему, но ничего не понял... Здесь автор ироничен и жесток по отношению к самому себе. Улица ли корчится безъязыкая, утерян ли счастливый миг, когда казалось, что универсальный язык найден? Намек ли это, знак, сигнал, образ, весть о том, что “язык родины” (которой?) непонятен другим, и надо опять-таки искать язык-посредник, искать средства самовыражения?

“Таинственное созвучие вечных мгновений” - излишне красивые слова, каждое по отдельности, а уж все вместе - тем более. Приторный сахар медович в шоколаде, с зефиром и взбитыми сливками. Смысл, однако, никогда не бывает приторным, и смысл тут есть. Это желание человека быть всем миром, прошедшим и настоящим, соединить все в себе, встать в некоем центре, на перекрестке, в сердцевине мира, - знакомо многим, и выражено многократно и по-разному. “Вселенский человек”. “Весь трепет жизни всех веков и рас // Живет в тебе. Всегда. Теперь. Сейчас”. “О, я хочу безумно жить: все сущее - увековечить, безличное - вочеловечить, несбывшееся - воплотить!”. (Приблизительно тысячу примеров - от мандалы Шри-Янтра до “музыки сфер”, от борхесовского “Алефа” до дантовской “любви, что движет солнцем и созвездиями” и т.п. опускаю.)

Итак, освященное традицией желание быть сразу всем и всеми: русским и французом, солдатом и женщиной, Европой и Азией, настоящим и прошлым, - быть всем и все воплотить? Надо ли тогда понимать “язык родины” как природный, бытовой, расхожий язык (“тупость расхожих слов”) в противовес “межъязычью” - языку поэзии, литературы, творчества? Должно быть так, иначе нечем скрепить ткань романа, нечем объединить те несколько планов, которые я постаралась наметить (их больше), нечем объяснить ненормальную яркость одних образов (это в основном случайные лица и пейзажи), контрастирующую с ненормально тусклым рядом других (скажем, прозрачные, как залетейские тени, родственники героя, невидимка-сестра). В романе начисто отсутствует юмор, нет психологии, взгляд кружит вокруг одних и тех же пейзажей, сцен, деталей, - но так и должно быть, этого и следует ожидать, если главной темой является рождение писателя, поиск языка, всматривание в самого себя.

Тут, однако, мы, простые люди, опять заходим в тупик. “Межъязычье” - это впечатляет, но, положа руку на сердце, нам этого как-то мало; мы бы хотели и обычного языка, желательно - очень хорошего. Желательно - “на усех уроунях”. Чтобы и лексика, и грамматика, и выбор слов, и все остальное. Тут мы опять с досадой вспоминаем, что русский человек Макин написал роман на французском языке, а на русском писать не стал, и мы можем прочесть этот роман только в обратном переводе с французского. И межъязычье межъязычьем, но у французского языка - свои законы, а у русского - свои. И более того, у французского языка, у французской литературы свой набор стилевых традиций, а у русского - свой. Например, - пугаясь, размышляем мы, - как перевел бы француз на свое королевское наречие простенький русский текст: “То-то, брат, и оно-то!.. Это тебе не фу-фу!.. Неча! Эвон! Шалишь!..” - и, еще больше пугаясь и горюя, догадываемся, что - никак бы не перевел, все бы испортил... Очевидно, и при переводе в обратную сторону, с французского на русский, должны возникать дубовые неловкости стиля, натужное притворство, словесные комки и колтуны. Добро бы действие “Французского завещания” происходило во Франции, так нет же - в России, в совке, в деревне! Добро бы главным персонажем была французская бабушка, так нет же, она одна такая, а остальные-то - наши! Один из этих наших, грубый председатель ревсовета, говорит нежной француженке в 1921 году: “Я могу арестовать и расстрелять тебя здесь, во дворе, где сортиры!” Ой, не говорит он так, ни за что не поверю, - “во дворе, где”. Наверное, он говорит что-то вроде: “Вот щас как арестую да и пущу в расход у нужника!” Или: на кухне у нашего героя взрослые вспоминают о прошедшей войне, причем “артиллеристов называли уже не иначе как “чужеспинниками”. Руку даю на отсечение, что они называли их “захребетниками”! Голову дам, да чего мелочиться - четвертуйте меня!

“Шарлотта увидела также мертвых лошадей.”

“Эта встреча ни на волос не изменила.”

“Не возлагала особенных надежд.”

“Образ искалеченной мебели ставил нас в тупик.”

“Она дотронулась своими грубыми пальцами крестьянки.”

“Что до французского языка, на него мы смотрели скорее как на наш семейный диалект.”

“Что до предполагаемой жертвы буржуазных взглядов, Альбертины...”

“Мы испустили облегченное “уф!”

“Обменялись взглядами.”

“Абсурдная Сибирь.”

Отчего это в переводах с французского переводчик так часто норовит использовать словесные конструкции и выражения, в русском языке не встречающиеся, а если встречающиеся, то только в переводах все с того же французского? Почему вместо неподъемного “обменялись взглядами” не сказать простое “переглянулись”, вместо “испустили” что бы то ни было - “вздохнули”, вместо “не возлагала особенных надежд” - “не очень-то надеялась”, вместо “пальцы крестьянки” - “крестьянские пальцы”? Почему “абсурдная”, а не “нелепая”? Или “дурацкая”? Почему не сказать: “Мы не понимали, как это можно было так испортить мебель?” (“Образ”... “в тупик”... - и это детская речь?) А оборот “что до, плюс генетив” по-русски вообще неупотребителен, искусствен, привнесен гувернерами и простителен разве что той, что “по-русски плохо знала, журналов наших не читала и выражалася с трудом на языке своем родном”.

На русский роман переведен двумя переводчицами, Ю. Яхниной и Н. Шаховской, все вышеперечисленные претензии - к первой, а также к тому факту, что не нашлось, по-видимому и к сожалению, литературного редактора, который помог бы унифицировать стиль перевода. Тяжкому и неблагодарному труду переводчика сочувствую, но многого, увы, простить не могу. Первая часть романа в переводе не только неудобочитаема, но и затемняет смысл, который, - как это выясняется к концу произведения, - в том и заключается, чтобы найти адекватный язык для самовыражения. Помимо всего прочего, переводчик наносит несколько смертельных ударчиков смыслу романа, - скажу об одном из них.

Простые советские дети, герой и его сестра, слушают, как бабушка читает им меню обеда, данного в честь русской царственной четы в Шербуре, в 1896 году. Диковинные термины французской кухни звучат для них райской музыкой, тем более прекрасной, что смысл их непонятен. “Пулярка манером герцога Пармского. Спаржа в соусе муссэлен” и так далее. Подстрочное примечание сообщает: “Переводчик благодарит В. Похлебкина, которому принадлежит перевод меню”. Безмерно уважаю Вильяма Похлебкина. Однако он - специалист по кухням мира, он не переводчик Макина. В одной из строчек меню есть слова, пока непонятные для детей, но играющие важную роль в романе. Звучат они так: “бартавелы и ортоланы, жаренные с трюфелями в сливках”. Жаренные - понятно, но что такое “бартавелы и ортоланы”? Овощи? Дичь? Ангелы? Что-то волшебное и потустороннее? Вскоре в романе следует сцена, знакомая по воспоминаниям многим: дети стоят в очереди за какими-то вульгарными апельсинами или даже яблоками, но угрюмая и злобная советская толпа выбрасывает их и из этой жалкой очереди: унижение, пинки, дрожащие губы... Но зато у рассказчика и его сестры есть утешение, волшебные слова, ключи к райскому миру. Чтобы рассказать о нем, нужен небывалый язык, а мальчик знает только два слова на этом языке: бартавелы и ортоланы... Язык ангелов, глоссолалия, дорога в Дамаск, каббала! В моей душе лежит сокровище, и ключ поручен только мне!

Что такое эти “бартавелы и ортоланы”, мы, не знающие французской кухни, узнаем лишь позднее: просто такие птички, дичь. Подумаешь. К этому моменту наш рассказчик уже хочет большего, - ему мало кулинарного словаря, ему нужен ни на что не похожий, новый язык!

Переводчик же, пошедший на поводу у аккуратного и точного Похлебкина, слишком рано расшифровывает загадочные “бартавелы”, делая их тем, что они есть: “красными куропатками”. Магия убита, волшебство рассеялось, это всего лишь еда.

Понимая это, переводчик старается исправить положение. Поскольку “бартавелы” обернулись красными куропатками, надо перенести акцент на другие слова. Так, вместо магической формулы “бартавелы и ортоланы” появляются “ортоланы, жаренные с трюфелями”, что, конечно, никак не поднимает дух ввысь. Слово “жаренные” не пускает.

Справедливости ради, надо сказать, что дело не только в переводчике. В который раз повторю: русский человек притворяется французом, переодевается французом, всегда хотел быть французом, не может не быть французом, пишет по-французски, имеет в виду французского читателя/издателя. Читал французов. Заворожен. Пишет, “как они”. Описывает Россию, как это делал бы воображаемый француз. Во всяком случае, создается именно такое впечатление. Вот, почти наугад: “Мы растворялись в снежном дыхании нашей родины”. “Над Альбертиной сомкнулось белое безбрежье Сибири”. “Иногда в медлительной гризайли этих дней мелькал отблеск наших былых вечеров”. “Холодный ветер с Урала приносит в наши степи первое дыхание осени”. “И снова реальная жизнь со всей своей наглой силой указала химерам их ничтожное место”. “Ургенч, Бухара, Самарканд - эхо его маршрута отзывалось у меня в голове, будя восточный соблазн, мучительный и глубокий для каждого русского”. Это уже не переводчик! Тут переводи - не переводи, ничего не изменишь. Так не пишет русский для русских (для себя), так пишет русский для французов (для “них”), как бы “понимая”, что от него требуется, что “им” надо, чем привлечь “их” внимание. Блини рюсс, тройка рюсс. И этот стиль автор выдавал наивным французским издателям за “перевод с русского”! И они глотали эту пластмассовую наживку! Mon Dieu!

Попробую подытожить сказанное. Ну-ка, честно: нравится роман или не нравится? - Пожалуй, не нравится... Ну-ка, честно: хороший роман или плохой? - Пожалуй, хороший... Хорошо задуман, продуман, есть структура, есть точка схода всех линий; все повешенные ружья в свое время стреляют; все дороги ведут в Рим, все языки - в Киев; роман многоплановый, постмодернистский, пост-Бартовский, пост-структуралистский, не-пост-Фрейдистский (а где такой?); насыщенный культурными аллюзиями, в меру исповедальный... лента, кружево, ботинки, - что угодно для души. И в то же время вязкий, медленный, откровенно отдающий дань Прусту (без прустовской насыщенности), слишком серьезный, без неожиданностей, без юмора, слишком расчисленнный, слишком эстетский, густо нашпигованный банальностями, клише, стертыми метафорами. “Отсвет улыбки оживил его суровое лицо” - не знаю, как по-французски, но по-русски - чудовищно, ножом по стеклу, мороз крепчал; зябко куталась; усталые, но довольные; - никогда, никогда нельзя было бы написать так по-русски в конце двадцатого века, и переводчик тут уж ни при чем. Отгоняю от себя страшную догадку: не потому ли автор бежал, эмигрировал во французский язык, что здесь, в русском, за это бьют?.. Не оттого ли мечтает о “межъязычье”, что все свободные места в русском языке заняты, и нужен какой-то особенный “тур де форс”, чтобы дать о себе знать? Дай ответ, - не дает ответа.

Не знаю!.. Макин - не Набоков. Другой масштаб, другие запросы, другая предыстория. Странно и интересно, - нет слов - видеть нам, пишущим русским, нам, русским, “посетившим сей мир в его минуты роковые” (они для нас всегда неизбежно роковые), как складывается судьба одного из нас на очередном витке российской истории, на очередном витке судьбы российской словесности. Странно видеть, как, уходя из сферы притяжения русской литературы, русский человек, надев чуждый ему костюм чужого языка, не мытьем, так катаньем, не криком, так шепотом заставляет обратить на себя внимание совершенно чужих и равнодушных в сущности людей, чтобы, отчаянно жестикулируя, объясниться по поводу того, откуда, как, с чем и зачем он к ним пришел. Пришел все с тем же багажом путешествующего циркача: траченным молью зайцем из цилиндра, разрезанной пополам женщиной, дрессированными собачками: “Сибирью”, “русским сексом”, “степью”, картонным Сталиным, картонным Берией (как же без него), картонными лагерями, - пришел, и ведь добился внимания, и ведь собрал все ярмарочные призы.

Можно ли назвать всю эту историю поучительной? Характерной? Опять-таки не знаю. Почти уверена, что в России - если говорить о премиях - Макину не достался бы ни тяжеловесный Логовазовский “Триумф”, ни надменный “Букер”, ни суетливый “Антибукер”, ни державные медальки госпремий, сомнамбулически пришпиливаемые к грудям награждаемых не читающим книжки Ельциным, - ничего бы ему не досталось. Никто бы его не перевел, пусть и кое-как, не вернул бы в лоно материнского языка. А значит, не прочли бы мы его (почти наверняка), не узнали бы мы о его существовании и, наверное, стали бы бедней ровно на один странный, чужестранный, остраненный роман о русской, в конечном счете, жизни. Хорошо бы это было? Нет, нехорошо, несправедливо. В годы разброда и шатаний мы, я думаю, не настолько богаты, чтобы бросаться и таким диковинным свидетельством нашего существования, как этот словесный метис, культурный гибрид, лингвистическая химера, литературный василиск, который, если верить старинным книгам, являл собой помесь петуха и змеи, - нечто летучее и ползучее одновременно.

Андрей Макин. “Французское завещание”. Роман. Пер. с французского Ю. Яхниной и Н. Шаховской. “Иностранная литература”, 1996, № 12.

Далее автор подвергает анализу любовную линию ряда произведений Тургенева («Фауст», «Рудин») для того, чтобы понять, ошибся автор в своём герое или нет (повесть «Ася»), и приходит к выводу, что в произведениях Тургенева главный персонаж, олицетворяющий «идеальную сторону», в любовных делах ведёт себя как «жалкий негодяй». «В „Фаусте“ герой старается ободрить себя тем, что ни он, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства. Он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его. […] В „Рудине“ дело кончается тем, что оскорбленная девушка отворачивается от него (Рудина), едва ли не стыдясь своей любви к трусу».

Чернышевский задаёт вопрос: «Может быть, эта жалкая черта в характере героев - особенность повестей г. Тургенева?» - И сам же отвечает: «Но вспомните любой хороший, верный жизни рассказ какого угодно из нынешних наших поэтов. Если в рассказе есть идеальная сторона, будьте уверены, что представитель этой идеальной стороны поступает точно так же, как лица г. Тургенева». Для того, чтобы аргументировать свою точку зрения, автор для примера анализирует поведение главного героя поэмы Некрасова «Саша»: «Натолковал Саше, что „не следует слабеть душою“, потому что „солнышко правды взойдет над землею“ и что надобно действовать для осуществления своих стремлений, а потом, когда Саша принимается за дело, он говорит, что все это напрасно и ни к чему не поведет, что он „болтал пустое“. Он точно так же предпочитает всякому решительному шагу отступление». Возвращаясь к анализу повести «Ася», Чернышевский делает вывод: «Таковы-то наши лучшие люди».

В завершение статьи Чернышевский приводит развёрнутую аллегорию, когда в ситуации долго длящейся и изнурительной судебной тяжбы слушание откладывается на день. «Что мне теперь делать, пусть скажет каждый из вас: умно ли будет мне поспешить к моему противнику для заключения мировой? Или умно будет пролежать на своем диване единственный остающийся мне день? Или умно будет накинуться с грубыми ругательствами на благоприятствующего мне судью, дружеское предуведомление которого давало мне возможность с честью и выгодой для себя покончить мою тяжбу?»

Статья заканчивается цитатой из евангелия: «Старайся примириться с своим противником, пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в темницу и не выйдешь из нее, пока не расплатишься за все до последней мелочи» (Матф., глава V, стих. 25 и 26).

По повести И. Тургенева «Вешние воды», продолжительность: 2 часа 40 минут с 1 антрактом , премьера 21 октября 2011
Цена билетов от 100 до 5000 руб.

Автор - Иван Тургенев
Идея и музыкальное оформление - Дмитрий Захаров , Серафима Огарёва , Екатерина Смирнова , Артём Цуканов
Педагог - Юрий Буторин
Художник - Владимир Максимов
Художник по свету - Владислав Фролов
Художник по костюмам - Анна Белан
Художественный подбор костюмов - Валерия Курочкина
Грим - Анна Мелешко , Лариса Герасимчук , Светлана Гугучкина , Марина Михалочкина , Виктория Старикова
Помощник режиссера - Елена Лукьянчикова
Педагог по музыке - Марина Раку
Педагог по речи - Вера Камышникова
Педагог по итальянскому языку - Моника Санторо
Редактор - Мария Козяр

Доступные субтитры

Ближайшие даты исполнения

Молодой человек беззаботно шагает по незнакомому городу, идет, не оглядываясь, петляет, часто сворачивает «не туда» - но, кажется, это не влечет за собой никаких последствий. Жизнь закручивается вокруг него, сначала цветной каруселью, хороводом театральных масок, оглушает многоязыким щебетом, и нет сил остановиться, прийти в себя. «Вот, вот теперь завертелась жизнь! Да и так завертелась, что голова кругом…» - только и успевает выдохнуть Дмитрий Санин.

Русский человек слаб и инертен, русский человек на rendez-vous с жизнью, в ситуации, когда решается его собственная судьба, не способен принять решения, не способен сделать самостоятельный шаг. Он лишь плывет по течению, глазея по сторонам, не оглядываясь назад, но и не стараясь рассмотреть, что ждёт его впереди. Так формулирует Н. Чернышевский в своей знаменитой статье, по заглавию которой и назван спектакль «Мастерской Петра Фоменко», страшный диагноз, который ставит русскому обществу Тургенев.

За работу над повестью Ивана Тургенева «Вешние воды» взялось второе поколение стажеров по предложению Петра Наумовича Фоменко. Постепенно из отрывков, показанных на традиционных «Вечерах проб и ошибок», вырос спектакль. Руководителем постановки выступил Евгений Борисович Каменькович. Работа над спектаклем стала для стажеров, безусловно, «трудным опытом» - не только профессиональным, но и внутренним, человеческим. Молодые актёры хулиганят и дурачатся, от души «играют в театр», но это озорство лишь сильнее оттеняет горькие размышления о человеке. И всё же такая в этом спектакле звенящая, заразительная молодость – невольно поддаешься её обаянию и хочется верить, что эта молодая сила сможет как-то сохранить себя в «большой воде» жизни.

В спектакле звучит музыка: Bayrischer Landler (Bavarian Waltz), Yma Sumak Tumpa (Earthquacke), Rene Aubry Dare-dard, А. Алябьев. «Струнный квартет № 1 Es-dur, I. Allegro con spirito», отрывки из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток», Дж. Россини «Отелло», оперы К. Вебера «Волшебный стрелок» и оперы Г. Перселла «Дидона и Эней», романсы «Сарафан» (А. Варламов, Н. Цыганов), «Я помню чудное мгновенье» (М. Глинка, А. Пушкин), «Ночь светла» (Н. Шишкин, М. Языков), итальянские народные песни, русская народная песня «На гряной неделе»

ВНИМАНИЕ! Во время действия спектакля, выполняя поставленные режиссёром творческие задачи и ремарки автора, артисты курят на сцене, также для создания различных сценических эффектов используется дым-машина. Просим учесть эту информацию, планируя посещение данного спектакля.

В «Русском человеке на rendez-vous» - все новые лица, тут нет ни первого, ни второго поколения «фоменок», а сам спектакль по «Вешним водам» Тургенева вырос из этюдов нового - второго по счету - набора стажерской группы при театре. Однако и всерьез, и надолго, на прочном картоне напечатанная программка и первые же минуты спектакля развеивают возможные сомнения: это «тот самый театр», это - «фоменки». Их узнаваемый стиль, манера, дух игры, рождающейся из духа музыки.
[…]
Вся эта история, которая у Тургенева завязывается в Германии, во Франкфурте, из которого через несколько часов Санин должен уже выехать в Берлин, разыгрывается у «фоменок» на старой их сцене, с тою легкостью, одновременно - с изяществом, изобретательностью и простотой, которые в памяти многих, конечно, вызывают спектакли самого первого поколения «фоменок». Ах, не всегда, как в тех стишках, вешние воды пролетают безвозвратно. И здесь - не механическое повторение, не попытка теми же ключами отомкнуть новые замки и другую прозу - нет, все живые, и радость от их игры - настоящая. И когда смотришь на часы в финале и видишь, что уже половина одиннадцатого, остается недоумевать: в наше время, чтобы так долго, провести в театре три с лишним часа и без того чтобы соскучиться и ждать уже, когда же случится развязка!..
[…]
Ловишь себя на мысли: «фоменки» умеют так сыграть, что ты увлекаешься историей, как ребенок, который страдает, узнавая, что сказка, против его ожиданий, заканчивается не счастливой развязкой. Григорий Заславский, «Независимая газета» В спектакле «Мастерской» и мятущийся герой Тургенева, и роковое для него лето 1840 года увидены глазами сочувственными и понимающими. Любовная интонация рассказа, чуть окрашенная иронией, точно найденная дистанция с автором и зрительным залом - все эти фирменные «умения» актеров-фоменок предъявлены в спектакле.
[…]
Кажется, камертоном постановки стали слова Полозовой о Санине: «Да ведь это прелесть! Это чудо! Я уже полагала, что таких молодых людей, как вы, на свете больше не встречается». Молодых людей, способных жить одной любовью, ради нее мгновенно отказываться от всех других планов и целей, и во времена Тургенева считали редкостью, а нынче они и совсем повывелись. Ольга Егошина, «Новые Известия» Спектакль буквально настоян на той самой витальной энергии, которой так не хватает в академических театрах. На спектакле «Русский человек на rendez-vous» охотно воображаешь себе, как весело репетировали спектакль, как много шутили, как радостно придумывали те или иные трюки.
[…]
Кажется, маленькой сцены (спектакль играют в старом помещении «Мастерской», но неудобное пространство благодаря художнику Владимиру Максимову весьма ловко складывается и раскладывается в разные места действия) не хватает для всей придуманной игры. С первой любовью Санин повисает в воздухе, в дверном проеме, со второй - летает на канатах и жмется на узеньком мостике, висящем прямо над головами зрителей. Кажется, что актеров просто распирает от шалостей и что сам спектакль все время хочет взлететь, будто воздушный шарик. Роман Должанский, «Коммерсант» Но история тульского помещика 22 лет, страстно полюбившего во Франкфурте итальянку Джемму, готового стреляться из-за нее на дуэли, готового продать имение и встать за стойку кондитерской, история великой любви, нелепо рухнувшей через неделю, когда Санина соблазнила скучающая на водах, не знающая удержу барыня-миллионерша Марь Николавна… история любви, которую Санин не мог забыть всю жизнь, - сыграна с точностью ювелирной.
Все ожило: сафьяновые переплеты и серебряные шандалы, лепет о Гете и о Гарибальди, раннее утро в городском саду, серая мантилья и гранатовый крестик, наотмашь отданный католичкой православному жениху: «Если я твоя, так и вера твоя - моя вера!» Даже Пушкин ожил! Как Санину идти на дуэль без пары строф «Онегина»?! Елена Дьякова, «Новая газета»

Н. Г. Чернышевский

Русский человек на rendez-vous . Размышления по прочтении повести г. Тургенева «Ася»

«Рассказы в деловом, изобличительном роде оставляют в читателе очень тяжелое впечатление, потому я, признавая их пользу и благородство, не совсем доволен, что наша литература приняла исключительно такое мрачное направление».

Так говорят довольно многие из людей, по-видимому, неглупых, или, лучше сказать, говорили до той поры, пока крестьянский вопрос не сделался действительным предметом всех мыслей, всех разговоров. Справедливы или несправедливы их слова, не знаю; но мне случилось быть под влиянием таких мыслей, когда начал я читать едва ли не единственную хорошую новую повесть, от которой по первым страницам можно уже было ожидать совершенно иного содержания, иного пафоса, нежели от деловых рассказов. Тут нет ни крючкотворства с насилием и взяточничеством, ни грязных плутов, ни официальных злодеев, объясняющих изящным языком, что они – благодетели общества, ни мещан, мужиков и маленьких чиновников, мучимых всеми этими ужасными и гадкими людьми. Действие – заграницей, вдали от всей дурной обстановки нашего домашнего быта. Все лица повести – люди из лучших между нами, очень образованные, чрезвычайно гуманные, проникнутые благороднейшим образом мыслей. Повесть имеет направление чисто поэтическое, идеальное, не касающееся ни одной из так называемых черных стоpон жизни. Вот, думал я, отдохнет и освежится душа. И действительно, освежилась она этими поэтическими идеалами, пока дошел рассказ до решительной минуты. Но последние страницы рассказа непохожи на первые, и по прочтении повести остается от нее впечатление еще более безотрадное, нежели от рассказов о гадких взяточниках с их циническим грабежом. Они делают дурно, но они каждым из нас признаются за дурных людей; не от них ждем мы улучшения нашей жизни. Есть, думаем мы, в обществе силы, которые положат преграду их вредному влиянию, которые изменят своим благородством характер нашей жизни. Эта иллюзия самым горьким образом отвергается в повести, которая пробуждает своей первой половиной самые светлые ожидания.

Вот человек, сердце которого открыто всем высоким чувствам, честность которого непоколебима, мысль которого приняла в себя все, за что наш век называется веком благородных стремлений. И что же делает этот человек? Он делает сцену, какой устыдился бы последний взяточник. Он чувствует самую сильную и чистую симпатию к девушке, которая любит его; он часа не может прожить, не видя этой девушки; его мысль весь день, всю ночь рисует ему ее прекрасный образ, настало для него, думаете вы, то время любви, когда сердце утопает в блаженстве. Мы видим Ромео, мы видим Джульетту, счастью которых ничто не мешает, и приближается минута, когда навеки решится их судьба, – для этого Ромео должен только сказать: «Я люблю тебя, любишь ли ты меня?» – и Джульетта прошепчет: «Да…» И что же делает наш Ромео (так мы будем называть героя повести, фамилия которого не сообщена нам автором рассказа), явившись на свидание с Джульеттой? С трепетом любви ожидает Джульетта своего Ромео; она должна узнать от него, что он любит ее, – это слово не было произнесено между ними, оно теперь будет произнесено им, навеки соединятся они; блаженство ждет их, такое высокое и чистое блаженство, энтузиазм которого делает едва выносимой для земного организма торжественную минуту решения. От меньшей радости умирали люди. Она сидит, как испуганная птичка, закрыв лицо от сияния являющегося перед ней солнца любви; быстро дышит она, вся дрожит; она еще трепетнее потупляет глаза, когда входит он, называет ее имя; она хочет взглянуть на него и не может; он берет ее руку, – эта рука холодна, лежит как мертвая в его руке; она хочет улыбнуться; но бледные губы ее не могут улыбнуться. Она хочет заговорить с ним, и голос ее прерывается. Долго молчат они оба, – и в нем, как сам он говорит, растаяло сердце, и вот Ромео говорит своей Джульетте… и что же он говорит ей? «Вы предо мною виноваты, – говорит он ей: – вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше». Что это такое? Чем она виновата? Разве тем, что считала его порядочным человеком? компрометировала его репутацию тем, что пришла на свидание с ним? Это изумительно! Каждая черта в ее бледном лице говорит, что она ждет решения своей судьбы от его слова, что она всю свою душу безвозвратно отдала ему и ожидает теперь только того, чтоб он сказал, что принимает ее душу, ее жизнь, и он ей делает выговоры за то, что она его компрометирует! Что это за нелепая жестокость? что это за низкая грубость? И этот человек, поступающий так подло, выставлялся благородным до сих пор! Он обманул нас, обманул автора. Да, поэт сделал слишком грубую ошибку, вообразив, что рассказывает нам о человеке порядочном. Этот человек дряннее отъявленного негодяя.

Главная » Методики обучения » Николай Гаврилович Чернышевский. Русский человек на rendez-vous