Особенности сюжетостроения в прозе е. Замятина
ВВЕДЕНИЕ
РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА
1.1 Определение жанров
1.2 История развития жанров утопии и антиутопии
1.3 Жанры утопии и антиутопии в русской литературе
1.4 Творчество Евгения Замятина периода написания романа «Мы»
РАЗДЕЛ 2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ РОМАНА «МЫ»
2.1 Смысл названия «Мы»
2.2 Тема произведения
2.3 Проблематика романа
2.4 Особенности жанра антиутопии в романе Е.И. Замятина "Мы"
2.5 Идея антиутопии «Мы»
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ
Произведение Евгения Замятина «Мы» не было известно массовому советскому читателю, поскольку сначала оно было издано за границей, а его печать в Советском Союзе вообще была запрещена. Впервые на русском языке роман был напечатан в Нью-Йорке в 1952 году, а первая его публикации на территории СССР состоялась в 1988 году в журнале «Знамя». Не смотря на преследования и «гонения» властей произведение является «родоначальником» антиутопии ХХ века.
Актуальность темы : Евгений Замятин, когда писал роман «Мы», попытался заглянуть в будущее и показать нам, к чему может привести технический прогресс. И, хотя в тексте прослеживается еще и тема возможных последствий социалистической власти, нам все же ближе первая из них, к тому же в произведении обе темы рассматриваются как одно целое.
В настоящее время мы уже очень близки к будущему, изображенному Замятиным, и можем видеть, что автор был прав: техника совершенствуется, она заменяет нам человеческие отношения: компьютеры, телевизоры, игровые приставки заменяют нам друзей и близких, с каждым годом она все больше и больше поглощает человека. Люди становятся менее восприимчивы к тому, что их окружает, чувства искажаются, эмоциональность снижается, зависимость от технического прогресса действительно делает их похожими на роботов. Возможно, при подобном развитии дальнейших событий, в нашем мире душа тоже станет пережитком, который можно будет удалить с помощью специальной операции. А кто-то может использовать это в своих целях, став таким образом «Благодетелем», подчинив себе все человеческое общество, которое также будет единым механизмом. И если люди не остановятся, то антиутопия Евгения Замятина может стать реальностью.
Цель исследования : проследить особенности жанра антиутопии в тексте романа Евгения Замятина «Мы».
Задачи исследования :
Дать определение жанрам утопии и антиутопии, сравнить их;
Доказать, что роман Е.И. Замятина «Мы» является антиутопией;
Определить тему и идею произведения;
Рассмотреть проблемы, которые поднимает автор в романе «Мы»;
Сделать выводы.
Объект исследования : антиутопия Евгения Замятина «Мы».
Предмет исследования : художественные особенности антиутопии «Мы».
Методы исследования: при поиске и сборе фактического материала был использован гипотетико-дедуктивный метод; при сравнении жанров утопии и антиутопии – метод оппозиции; а также был применен метод художественного анализа (при рассмотрении темы и идеи произведения, при поиске характерных для антиутопии черт в романе).
РАЗДЕЛ 1. УТОПИЯ И АНТИУТОПИЯ. БИОГРАФИЯ Е. ЗАМЯТИНА
1.1 Определение жанров
«Утопия (греч. τοπος - «место», υ-τοπος - «не место», «место, которого нет») - жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального, с точки зрения автора, общества »; «произведение, изображающее вымысел, несбыточную мечту » .
Термин происходит от названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516).
«Литературная У. – жанр, в котором обязательны фигуры рассказчика, посещающего утопическое общество, и его проводника. Многовековая история прибавила к этой схеме лишь различные детали, продиктованные воображением художников ».
Основной отличительной чертой утопии, её спецификой является то, что при её создании не учитывались ограничения реального мира. В частности - исторические предпосылки.
Фантастика – важный элемент утопии. «Авторы утопических романов всегда смело пользовались приемами фантастического описания. Но тем не менее утопия как традиционный и достаточно определенный вид искусства отличается от чисто фантастической литературы или современной научной фантастики, которая далеко не всегда занимается построением возможного образа будущего. Отличается утопия также и от народных легенд «о лучшем будущем», так как она в конечном счете порождение индивидуального сознания. Отличается утопия и от сатиры (хотя очень часто включает сатирический элемент), так как критикует, как правило, не какое-либо отдельное конкретное явление, но сам принцип общественного устройства. Наконец, она отличается и от футурологических проектов, так как представляет собой произведение искусства, которое несводимо прямо к определенному социальному эквиваленту и всегда несет в себе авторские симпатии и антипатии, вкусы и идеалы ».
В мире утопии живут по своим законам и принципам. Но эти законы и принципы оказывают ощутимое воздействие на нашу жизнь. «Завладевая воображением крупных государственных деятелей и рядовых граждан, проникая в программные документы политических партий и организаций, в массовое и теоретическое сознание, переливаясь в лозунги народных движений, утопические идеи становятся неотъемлемой частью культурно-политической жизни общества. А значит, и объектом изучения ».
«Антиутопия , дистопия, негативная утопия, изображение (обычно в худ. прозе) опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. А. зарождается и развивается по мере закрепления утопич. традиции общ. мысли, зачастую выполняя роль по-своему необходимого динамич. корректива утопии, всегда несколько статичной и замкнутой .
Иногда рядом с термином «антиутопия» встречается – «дистопия». Для лучшего понимания смысла значения первого, стоит их сравнить:
«В середине 1960-х термин «антиутопия» (anti-utopia) появляется в советской, а позднее - и в англоязычной критике. Есть мнение, что англ. anti-utopia и англ. dystopia - синонимы. Существует также точка зрения (как в России, так и за рубежом), различающая антиутопию и дистопию. Согласно ей, в то время как дистопия - это «победа сил разума над силами добра», абсолютная антитеза утопии, антиутопия - это лишь отрицание принципа утопии, представляющее больше степеней свободы. Тем не менее, термин антиутопия распространён гораздо шире и обычно подразумевается в значении dystopia ».
В данных определениях антиутопия выступает как отдельный жанр. Но есть и другие взгляды, согласно которым она является лишь пародией на жанр утопии или же антижанром:
«Антиутопия (греч. anti – против, utopia – утопия) – пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты, как правило, предлагают читателю разобраться, как расплачивается простой обыватель за всеобщее счастье ».
«Антиутопия – это антижанр. <…> Специфика антижанров состоит в том, что они устанавливают пародийные отношения между антижанровыми произведениями и произведениями и традициями другого жанра – высмеиваемого жанра. <…>
Однако антижанры не обязательно следуют образцам, то есть признанным источникам, поскольку порождать модели может более широкая традиция литературной пародии. <…>
Наличие нескольких типов антижанров предполагает, что субжанры могут иметь свои классические тексты и образцы. Так, последователи Замятина превратили его «Мы» в образец современной «дистопии» - тип антиутопии, который разоблачает утопию, описывая результаты ее реализации, в отличие от других антиутопий, разоблачающих саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представлений ее проповедников ».
О тличия антиутопии от утопии
Антиутопия является логическим развитием утопии и формально также может быть отнесена к этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия стремится выявить его негативные черты. Таким образом, отличие утопии от антиутопии лишь в точке зрения автора.
«Важной особенностью утопии является её статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки рассмотреть возможности развития описанных социальных устройств. Таким образом, антиутопия работает обычно с более сложными социальными моделями ».
«Формально дистопия ставит диагноз будущему, но ставит его из настоящего и, по существу, настоящему ».
«Как форма социальной фантазии утопия опирается в основном не на научные и теоретические методы познания действительности, а на воображение. С этим связан целый ряд особенностей утопии, в том числе таких, как намеренный отрыв от реальности, стремление реконструировать действительность по принципу «все должно быть наоборот», свободный переход от реального к идеальному. В утопии всегда присутствует гиперболизация духовного начала, в ней особое место уделяется науке, искусству, воспитанию, законодательству и другим факторам культуры. С появлением научного коммунизма познавательное и критическое значение классической позитивной утопии начинает постепенно падать.
Большее значение приобретает функция критического отношения к обществу, прежде всего к буржуазному, которую берет на себя так называемая негативная утопия, новый тип литературной утопии, сформировавшийся во второй половине XIX века. Негативная утопия, или антиутопия, резко отличается от утопии классической, позитивной. Традиционные классические утопии означали образное представление об идеальном, желаемом будущем. В сатирической утопии, негативной утопии, романе-предупреждении описывается уже не идеальное будущее, а, скорее, будущее нежелаемое. Образ будущего пародируется, критикуется. Это не значит, конечно, что с появлением негативных утопий исчезает или девальвируется сама утопическая мысль, как полагает, например, английский историк Чэд Уолш. <…>
Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920-21 он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к метру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против «все поглощающего единомыслия» (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и др.). Как редактор, он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других.
Реальность у Замятина -- сатирически сдвинута, остранена, мозаична и экспрессивна, деталь выдвинута на передний план, шаржированно замещая портрет. В жизни и в людях Замятин не принимал механистичности, что означало для него замкнутость, косность и тупость. Писатель словно играл словами, бликами, пятнами, с легкостью разрывал ткань повествования, стремясь насытить его не только сюжетной, но и образной, языковой (критика сразу обратила внимание на виртуозный синтаксис его прозы) динамикой и экспрессией. Именно последние противопоставляются у него обывательской затхлости, жестко поставленной на рельсы и катящейся по своему неизменному распорядку обыденности.
Иронию Замятин считал одним из важнейших составных своего «неореализма» или, пользуясь другим его термином, «синтетизма», сочетающих традиционный реализм с символизмом, фантастику с бытом. Она -- в основе многих его произведений, как дореволюционных, так и послереволюционных: и в озорных сказках-притчах («Большим детям сказки», 1922), и в рассказах о первых послереволюционных годах («Дракон», 1921; «Мамай», 1921; «Пещера», 1922 и др.), рисующих удручающую картину распада цивилизованной жизни, жестокость, голод и холод. Вместе с тем сарказм слит у Замятина с сочувствием обыкновенному человеку, раздавленному и лишенному самого насущного.
Большинство особенностей Замятинского стиля били связаны с жанром антиутопии. Замятин вырабатывает свой метод, созвучный стилю эпохи, - «неореализм», понимаемый как соединение реальности и фантастики.
Действие романа происходит в Едином государстве, отделенном от окружающего мира Зеленой стеной, за пределами которой расположен непонятный для «нумеров» мир.
Главный герой романа «Мы» нумер Д-503, математик, участвующий в строительстве «Интеграла», мощной сверхмашины, которая должна подчинить всю Вселенную «благодетельному игу разума», распространить это одинаковое «математически безошибочное счастье» на все живое. Д-503 вполне доволен тем положением «винтика», которое отведено ему в системе государственного механизма: «Я, Д-503, строитель [Интеграла], - я только один из математиков Единого Государства. Мое привычное к цифрам перо не в силах создать музыки ассонансов и рифм. Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «МЫ» будет заглавием моих записей). Но ведь это будет производная от нашей жизни, от математически совершенной жизни Единого Государства, а если так, то разве это не будет само по себе, помимо моей воли, поэмой? Будет - верю и знаю».
Все жители Единого Государства имеют вместо имен номера. Данный прием является характерным для романа-антиутопии: первое, что получает человек, приходя в мир - это имя. Однако в государстве, где человек полностью лишен индивидуальности, подчиняясь установленным порядкам, он может иметь лишь порядковый номер как какой-то бытовой прибор: «Внизу. Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час мы обычно тратим на дополнительную прогулку. Как всегда. Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера - сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди - государственный нумер каждого и каждой». В то время имена людей заменили цифры, Единое Государство, Колокол, Интеграл и т. п. осмысляются как живые существа, имеющие право на имя. Этот факт служит примером приема квазинаминации, о котором говорилось в одном из предыдущих разделов.
«Нумера», как называет Е. Замятин граждан такого государства - люди нового времени, они смеются над сентиментальными порывами своих предков, верящих в любовь, самопожертвование, семью. Ведь человека отличает от животного именно способность чувствовать, сопереживать. В Едином Государстве эмоции запрещены, во всем должен быть только точный расчет, даже во взаимоотношениях с противоположным полом, даже в музыке и поэзии.
Человек, лишенный права на имя, на эмоции, на индивидуальность, старается не отличаться от других, однако главный герой нумер Д-503 постепенно начинает осознавать, что он не совсем такой как все. Это начинается с мелочей: однажды на прогулке он замечает, что у него, волосатые руки. Он считает это признаком дикости, однако автор произведения дает читателю таким образом понять, что как раз этот герой еще не полностью утратил чувства, человеческие инстинкты. Замечая свое отличие от других, сначала стыдясь его, Д-503 делает первый шаг к индивидуальности: он начинает писать дневник. Причем, если в начале дневника он четко заявляет: «Я лишь попытаюсь записать то, что вижу, что думаю - точнее, что мы думаем», то в продолжении повествования все больше места уделяется индивидуальным эмоциям - страху, беспокойству, влюбленности.
Все чаще Д-503 задается вопросом: кто же счастливее - «желтоглазый» древний человек, «в своей нелепой грязной куче листьев, в своей невычисленной жизни», или он, носитель алгебраического счастья? Герой больше не гордится тем, что он «такой же как все», он задается вопросами «Кто я? какой я?».
Толчком к прозрению главного героя является любовь, которая заставляет Д-503 ощутить всю жестокость Единого Государства. Однако любовь Д-503 разоблачают, а поскольку это чувство недопустимо для винтика в государственной машине, его подвергают Великой Операции: удаляют фантазию. Бунт одиночки становится основанием для всеобщей кампании по истреблению фантазии. Фантазия - «лихорадка, которая гонит вас бежать все дальше - хотя бы это «дальше» начиналось там, где кончается счастье»,- внушает Государственная Газета.
«Мы» - это не нация, не социальная группа, не какое-либо объединение людей, это слившееся в общем марше человечество, одинаково одетое, одинаково мыслящее и чувствующее, наконец, одинаково счастливое, члены которого отличаются друг от друга только номерами. Жители Единого Государства слепо подчиняется приказам, не задумываясь о ценности человеческой жизни. Так, например, в романе есть эпизод, когда во время запуска «Интеграла» погибает нескольку «нумеров», но что такое гибель десяти людей для огромной нации, идущей к своей великой цели: При первом ходе (= выстреле) под дулом двигателя оказался с десяток зазевавшихся нумеров из нашего эллинга - от них ровно ничего не осталось, кроме каких-то крошек и сажи. С гордостью записываю здесь, что ритм нашей работы не споткнулся от этого ни на секунду, никто не вздрогнул; и мы, и наши станки - продолжали свое прямолинейное и круговое движение все с той же точностью, как будто бы ничего не случилось. Десять нумеров - это едва ли одна стомиллионная часть массы Единого Государства, при практических расчетах - это бесконечно малая третьего порядка. Арифметически-безграмотную жалость знали только древние: нам она смешна».
Фантастичны общество прозрачных стен, гигантская сверхмощная космическая машина «Интеграл», невиданные чудеса техники будущего. Реальны человеческие характеры и судьбы, их мысли и чувства, не заслоняемые волей верховного правителя - Благодетеля. Этот художественный сплав создает «эффект присутствия», делает повествование увлекательным и ярким.
В связи с особенностями метода следует обратить внимание на стиль Замятина. Прежде всего это ироническая и подчас сатирическая окраска монологов главного героя, обнажающая авторское отношение к ним. Вот рассуждения Д-503 об «отсталых» предках: «Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыболовство (у нас есть точные данные, что они знали все это) и не суметь дойти до последней ступени этой логической лестницы: детоводства». К этому надо добавить особую динамику повествования: в романе много чисто кинематографических приемов изображения (достаточно вспомнить уже процитированную сцену «машинного балета»). Динамизм стиля соответствует процессу модернизации, индустриализации, которым была охвачена страна, пережившая социальную революцию. Такой стиль позволяет запечатлеть жизнь в ее движении, развитии, дает возможность развернуть картины будущего в напряженной динамике будней Единого Государства.
Своеобразие замятинской стилистики наложило отпечаток и на отбор языковых средств в повествовании. Обращает на себя внимание обилие научно-технических терминов: касательная асимптота, фнолектор, нумератор, поршневый шток и тому подобное. Все это как нельзя лучше передает атмосферу, царящую в технократическом обществе, лишенном подлинных представлений о прекрасном. Вспомним рассуждения Д-503 в 12-й записи: «Я думал: как могло случиться, что древним не бросалась в глаза нелепость их литературы и поэзии. Огромнейшая великолепная сила художественного слова тратилась совершенно зря. Просто смешно: всякий писал, о чем ему вздумается. Так же смешно и нелепо, как то, что море у древних круглые сутки билось о берег, и заключенные в волнах миллионы килограммометров уходили только на подогревание чувств у влюбленных». Герой-рассказчик постоянно что-то доказывает, обосновывает, разъясняет самому себе, будучи абсолютно уверенным в высшей гармонии нового времени. Отсюда - множество риторических эмоциональных конструкций, делающих монологи живыми и полемичными. В итоге, несмотря на ложность многих рассуждений главного героя, все время ощущаешь его живым человеком, несчастным в своей слепой вере в чудеса тоталитарного прогресса («Сердце во мне билось - огромное, и с каждым ударом оно выхлестывало такую буйную, горячую, такую радостную волну»). Проснувшееся в безымянном «нумере» поэтическое начало создает резкий контраст с неподвижным миром техники: «Я - один. Вечер. Легкий туман. Небо задернуто молочно-золотистой тканью, если бы знать, что там - выше?» Таким образом, язык и стиль романа тесно связаны с его проблематикой и образной системой.
Наблюдения над текстом романа-антиутопии приводят к выводу и о высоких художественных достоинствах произведения. Кроме того, язык и сама проблематика романа воспринимаются сегодня не менее остро, нежели в двадцатые годы. К сожалению, многие догадки и фантазии Замятина стали в нашей истории суровой реальностью: это и культ личности, и пресловутые «свободные выборы», и всемогущий и страшный Архипелаг ГУЛАГ, и заключенный Щ-854 из повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича Сегодня мы много спорим о судьбе России, о возможных путях реформ, о нужности или ненужности «железной руки» в управлении государством. В этом смысле роман Замятина был и остается книгой-предостережением, весомым аргументом в современной борьбе идей. Читая «Мы», понимаешь, как важно уметь разглядеть за громкими лозунгами и красивыми посулами сущность происходящего в обществе. Важно всегда и везде оставаться личностью, не следовать сомнительным «веяниям времени», оставлять за собой право сомневаться. В этом смысле фантастика Замятина для нас есть и остается реальностью сегодняшнего во многом «пронумерованного мира».
Значение Замятина в формировании молодой русской литературы первых лет советского периода - огромно. Им был организован в Петрограде, в Доме Искусств, класс художественной прозы. В этой литературной студии, под влиянием Замятина, объединилась, и сформировалась писательская группа "Серапионовых братьев": Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, а также - косвенно - Борис Пильняк,
Константин Федин и Исаак Бабель. Евгений Замятин был неутомим и превратил Дом Искусств в своего рода литературную академию. Количество лекций прочитанных Замятиным в своем классе, лекций, сопровождавшихся чтением произведений "Серапионовых братьев" и взаимным обсуждением литературных проблем, и, разумеется, - прежде всего, - проблем литературной формы, - было неисчислимо. К сожалению, текст замятинских "Лекций по технике художественной прозы", который уцелел, несмотря на истекшие годы, не был до сих пор, за некоторым исключением, нигде опубликован. Приведем несколько заглавий из этого цикла: "Современная русская литература", "Психология творчества", "Сюжет и фабула", "О языке", "Инструментовка", "О ритме в прозе", "О стиле ", "Расстановка слов", "Островитяне" (пример), "Чехов", "Футуризм"... Искуснейше написанное Замятиным "Сказание об Иноке Еразме" можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума. Язык Замятина - всегда замятинский, но, в то же время, всегда разный. В этом - особенность и богатство Замятина как писателя. Для него язык есть форма выражения, и эта форма определяет и уточняет содержание. Если Замятин пишет о мужиках, о деревне, он пишет мужицким языком. Если Замятин пишет о мелких городских буржуях, он пишет языком канцелярского писаря или бакалейщика. Если он пишет об иностранцах ("Островитяне", "Ловец человеков"), он пользуется свойствами и даже недостатками переводного стиля, его фонетики, его конструкции - в качестве руководящей мелодии повествования. Если Замятин пишет о полете на Луну, он пишет языком ученого астронома, инженера, или - языком математических формул. Но во всех случаях язык Замятина, порывающий с русской литературной традицией, остается очень образным и, вместе с тем, сдержанным, проверенным в каждом выражении. Язык осовеченной деревни мы слышали, например, в рассказе "Слово предоставляется товарищу Чурыгину", написанном в 1926 году и опубликованном впервые в альманахе "Круг", в Москве, в 1927 году. Замятин в этом рассказе отсутствует: рассказ написан прямой речью мужика Чурыгина и обнаруживает чрезвычайно тонкий слух Замятина к языку своего избранника - оратора.
Наиболее любопытным являлось то, что эту форму своего языка Замятин обернул именно против математичности, против организованности, против "железной логики" точных наук. Будучи инженером-кораблестроителем, то есть человеком, привыкшим к общению с миром непогрешимых, заранее предначертанных схем, он не страдал, однако, «детской болезнью» обожествления схематики, и поэтому Замятину становилось все труднее жить в условиях советского режима, построенного на «плановости» и рационализации. По существу, вина Замятина по отношению к советскому режиму заключалась только в том, что он не бил в казенный барабан, не «равнялся», очертя голову, но продолжал самостоятельно мыслить и не считал нужным это скрывать. Замятин утверждал, что человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам, как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету, вследствие чего, рано или поздно, схемы и чертежи окажутся взорванными, что история человечества доказывала множество раз.
Отправил рукопись в Берлин в издательство Гржебина, с которым был связан договорными отношениями. В 1923 г. издательство переслало копию для перевода на английский. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 г. на английском языке. Может быть, именно поэтому он повлиял на англоязычные антиутопии Хаксли и Оруэлла.
Из-за публикации романа за рубежом в 1929 г. началась кампания травли Замятина, его произведения не печатали, а пьесы снимали с репертуара и запрещали к постановке. Травля закончилась отъездом Замятина за границу после его письменного обращения к Сталину.
Литературное направление и жанр
Роман принадлежит к жанру социальной антиутопии. С него начался расцвет антиутопий 20 в., описывающих жизнь человека в тоталитарном государстве: «Чевенгур» Платонова , «1984» Оруэлла , «О дивный новый мир» Хаксли. Несмотря на фантастический сюжет, роман ближе всего к направлению реализма. Это социальная критика существующих идей и общественных изменений.
Антиутопия – это всегда реакция на социальные преобразования и полемика с уже существующими утопиями. Антиутопии называют социальными предвиденьями, потому что авторы описывают социальные отношения, которые ещё не сформировались, угадывая события очень точно.
Но Замятин, обладая, как и его герой, инженерным мышлением, ничего не угадывал. Он основывался не столько на рационалистических утопиях нового времени (Т.Мора), сколько на существующих и очень популярных в 20 в. социалистических утопиях пролеткультовцев, в частности Богданова и Гастева. Они считали, что вся жизнь и мышление пролетариата должны быть машинизированы. Гастев предлагал даже присвоить людям номера или буквы, чтобы исключить индивидуальное мышление.
Идея глобального преобразования мира и уничтожения человеческой души и любви, способных помешать утопии, тоже родилась у идеологов пролеткульта. Пародии Замятина подвергнуты идеи пролеткультовцев о безграничных возможностях науки, о покорении вселенной и подчинении её идеям социализма и коммунизма.
Замятин основывался не только на идеях пролеткульта. Дома из стекла и бетона напоминают описанные в романе «Что делать?» Чернышевского, а также города будущего, придуманные футуристами (Хлебниковым, Крученых). Единое Государство не раз возникало в урбанистических утопиях. А образ технически совершенной машины («Интеграла») описан в произведениях современников (Платонова, Маяковского).
Неизвестный в СССР роман Замятина был подвергнут резкой критике. Его назвали злым памфлетом, а самого Замятина считали испугавшимся прихода социализма. Замятин до конца жизни оставался верным идеям социализма, но его роман – логическое доведение этих идей до абсурдного предела.
Проблематика и конфликт
Единое Государство ставит перед собой задачу осчастливить не только своих граждан, о и жителей других планет. Проблема в том, что счастливым может быть только несвободный человек, а свобода мучительна. Ведёт к боли. Но именно свободу и боль каждый раз выбирает человек.
Социальная проблема. которая поднимается в романе – взаимодействие личности, которая становится винтиком и колёсиком тоталитарного государства, и самого этого государства. Личность обесценивается до полного исчезновения: или физическоого, как убитые в Машине Благодетеля, или морального, как люди без души, какими становятся в романе прооперированные.
Внешний конфликт между Единым Государством и сторонниками Мефи усиливается к концу романа, как и внутренний конфликт героя, который, с одной стороны, чувствует себя нумером, а с другой – всё больше стремится к свободе.
Сюжет и композиция
Действие романа происходит через 1000 лет после Двухсотлетней войны - последней революции на земле. Читатель мог уловить намёк на недавнюю революцию. Таким образом, в романе описан примерно 32 век в истории человечества.
Действие романа начинается весной и заканчивается осенью, во время крушения надежд.
Роман написан от первого лица главным героем, математиком, инженером-строителем «Интеграла» - совершенного механизма, который должен принести идеи Единого Государства во вселенную, проинтегрировать её, сделать повсюду одинаковой.
Роман представляет собой конспект из 40 записей, который герой начинает для того, чтобы прославить Единое Государство и его идею всеобщего счастья во вселенной, а продолжает, чтобы достоверно описать события для жителей других планет. Об устройстве Государства он говорит как о чём-то само собой разумеющемся. Поэтому эти сведения рассыпаны по разным записям, перемежаются сообщениями о событиях и логическими рассуждениями героя.
Единое Государство было создано 1000 лет назад после победы в Великой Двухсотлетней войне. В войне между городом и деревней победил город, уцелело только 0,2% населения. Город ограждён стеклянной Зелёной Стеной, за которой дикий лес. Что в нём происходит, горожане не знают. Герой чудом узнаёт о существовании по ту сторону Зелёной Стены покрытых шерстью людей, предков тех, кто выжил в войне и борьбе с голодом. В Городе давно перешли на нефтяную пищу. Город очень технологичен: люди пользуются подземкой и аэро.
Жители Единого Государства равны во всём. У них нет имён, а только буквы (у мужских нумеров согласные, у женских – гласные) и цифры. Нумера живут в одинаковых комнатах в домах со стеклянными стенами, носят одинаковую униформу – юнифы, должны заниматься и интеллектуальным, и физическим трудом.
В Едином Государстве всё строго регламентировано. Расписание жизни определяет Часовая Скрижаль, все в одно и то же время встают, едят, работают и ложатся. В расписании осталось 2 личных часа: с 16 до 17 и с 21 до 22. В это время нумера могут гулять по проспектам (в ряд по 4), сидеть за письменным столом или заниматься любовью – «приятно-полезной функцией организма».
За 300 лет до описываемых событий любовь была побеждена. Чтобы не возникало зависти или ревности, было провозглашено, что каждый нумер имеет право на другой нумер как на сексуальный продукт. Чтобы пользоваться понравившимся нумером, нужно только написать заявление на него и получить книжечку розовых талонов. Отметив розовый талон у дежурной в доме, можно в свой сексуальный день (их частота определяется, исходя из потребностей организма) опустить шторы и соединиться с другим нумером.
Самая важна часть Единого Государства – его идеология. Название романа объясняет её. В Государстве каждая отдельная личность подчинена обществу, «мы». Поэтому нумера даже не прекратили работу, когда во время испытания «Интеграла» около десятка нумеров погибло под трубами двигателя. Ведь десять – это бесконечно мало по сравнению со всеми. Таким образом, для создания законов Единое Государство пользуется так называемой математической этикой.
Единое Государство подменило понятия о любви, счастье, долге, достоинстве, существовавшие у «древних» (то есть у нас). В обществе есть Хранители, которые ищут врагов Единого Государства. Пойти в Бюро Хранителей и рассказать об измене – это огромная честь. Когда находят «преступника», несогласного, проходит «праздник», на котором его казнят совершенным образом, в Машине Благодетеля, расщепляя на атомы, превращая в чистую дистиллированную воду.
Но перед этим с преступников сдирают бляхи с нумерами. Нет ничего худшего для члена такого общества, как перестать быть нумером. Показательны литературные произведения в Едином Государстве. Существует целый Государственный Институт поэзии, которая должна восхвалять Единое Государство и Благодетеля.
Другие произведения поучительны: «Стансы о половой гигиене» или история о трёх отпущенниках, которых освободили от всех работ, и через 10 дней они утопились с горя.
Весь сюжет антиутопии «Мы», как и любой антиутопии, строится на постепенном прозрении героя, у которого сначала появляются смутные сомнения в правильности действий, затем возникает «душа», мешающая быть «винтиком и колёсиком». Операция по удалению фантазии превращает героя в счастливый механизм, спокойно наблюдающий, как любимую пытают под Газовым Колоколом.
Герои романа
Главный герой – строитель «Интеграла», 32-летний Д-503. Он переживает постоянные колебания от восторженного принятия Единого Государства до бунта. В жизни Д всё обращено в формулы или логические доводы. Но он видит мир образно, наделяя людей вместо имён чёткими характеристиками (R – негрогубый, О – круглая, розовая). Главный герой искренен, он стремится к счастью, но отказывается от него ради любви, он невольно предаёт возлюбленную, потому что после Операции перестаёт быть человеком. По тому факту, что нумера не спешат вырезать себе фантазию, Д делает вывод, что даже 1000-летняя несвобода не смогла уничтожить в человеке его сущность – душу.
Женские образы романа представлены двумя типами. О-90 – круглая, розовая, общение с ней не выходит за ограниченные рамки. У неё уже пробуждена душа, она ждёт от Д любви, а когда обнаруживает, что он влюблён в I, рискуя жизнью, просит подарить ей ребёнка. Общество не допускает появления у О ребёнка, потому что она не дотягивает 10 см до Материнской Нормы.
Рождённых детей в обществе всё равно отбирают и воспитывают согласно науке детоводства. О в конце романа выживает, причём оказывается за стеной, так что их с Д ребёнок – надежда на изменение ситуации.
I-330 – острая, гибкая, с белыми зубами, ассоциируется с хлыстом и укусом до крови. Д так и не понимает, она выбирает его потому, что любит, или потому, что он – строитель «Интеграла». Это женщина-тайна, которой нравятся недосказанности, испытания, отсутствие ясности, нарушение правил и игра с судьбой. Она одержима идеей Мефи – борцов с Единым Государством – и умирает за неё.
К концу романа Д с удивлением понимает, что почти все окружающие его мужские нумера связаны с Мефи: друг Д и Государственный поэт R; двоякоизогнутый S, Хранитель, наблюдающий за Д глазами-буравчиками; тончайший доктор, выписывающий Д фиктивные медицинские справки.
Другие нумера остаются верными идее Единого Государства. Например, Ю, которая отводит своих воспитанников на операцию по уничтожению фантазии и даже связывает их, доносит на Д Хранителям, выполняя свой долг.
В конце романа Д встречается с Благодетелем и вдруг видит в нём не нумер из нумеров с чугунными руками, а уставшего человека с блестящими на лысине капельками пота (не Ленин ли был его прообразом), такую же жертву системы Единого Государства.
Стилистические особенности
Роман представляет собой конспекты математика, человека логического склада. Замятину нетрудно было передать образ мыслей такого человека, он писал Д с себя.
Несмотря на желание Д как можно точнее объяснить ситуацию в Едином Государстве, события изложены сумбурно, много предложений с многоточиями, герой сам не всегда может понять, что происходит с ним и в мире.
Краткие, из одного-двух слов, характеристики каждого героя, данные Д, свидетельствуют о том, что человек не может обойтись без имени, называния, ярлыков.
В романе множество афоризмов, отражающих точку зрения несвободного сознания: «Стена – это основа всякого человеческого», «Об оковах – вот о чём мировая скорбь»...
Евгений Иванович Замятин (20. 01 (01. 02) 1884 – город Лебедянь Тамбовской губернии – 1937, Париж) – прозаик, драматург, эссеист, литературный критик. Родился в семье священника. Окончил кораблестроительный факультет Петербургского политехнического института. До революции работал одновременно инженером и преподавателем корабельной архитектуры. В 16-17 годах жил в Англии. При его участии в Англии были построены ледоколы для российского флота. После революции занимался активной общественной и литературной деятельностью: создавал литературные произведения, писал критические литературные статьи, редактировал несколько журналов, участвовал в работе нескольких издательств («Мысль», «Алконост») и другое. В 1921 году вокруг Замятина была образована литературная группа «Серапионовы братья». В нее вошли Лев Лунц, Владимир Познер, Константин Федин, Вениамин Каверин, Всеволод Иванов, Николай Тихонов, Михаил Зощенко и другие талантливые писатели. Члены этой группы считали Замятина своим литературным наставником. После публикации за границей романа «Мы» на Замятина началась травля. В театрах запрещаются постановки его пьес, из библиотек изымаются написанные им книги. Писателя обвиняют в сотрудничестве с белоэмигрантской прессой, в очернении своим романом советского строя. В 1931 году Замятин написал письмо Сталину, в котором просил, чтобы ему дали возможность печатать свои произведения или разрешили выезд за границу. По редкому стечению обстоятельств, во многом благодаря хлопотам Горького, Замятину удалось эмигрировать. С 1932 года он до конца жизни прожил во Франции. В эмиграции Замятин написал немного. Смерть писателя в эмигрантской прессе прошла почти незамеченной. Замятин был похоронен в парижском предместье.
Литературное наследие Замятина невелико. Он автор двух романов – «Мы» и незаконченного «Бич Божий», повестей – «Уездная», «На куличках», «Островитяне», ряда рассказов, сатирических сказок, пьес («Огни святого Доминика», «Блоха» и другие), литературно-критических статей («Я боюсь», «Рай», «О синтетизме», «О литературе, революции, энтропии и современности» и другие). Замятину принадлежит также сборник «Лица», в который вошли воспоминания разных лет о Горьком, Блоке, Сологубе, Кустодиеве, Андрееве и других деятелях русской культуры.
Роман-антиутопия Е. Замятина «Мы»
История публикации.
I. Написан в 20 году в голодном неотапливаемом Петрограде. По цензурным соображениям в советской России издан не был. Современники восприняли роман как пародию на советское общество. Впервые роман был опубликован в Нью-Йорке в 1924 году на английском языке. Затем – в Праге в 1929, что послужило началом широкой кампании против Замятина, его отлучения от литературы.
Основными объектами замятинской критики в романе являются:
1. пролеткультовская утопическая программа глобального преобразования мира, путем тотальной технизации общества, рационализации человеческой жизни. Замятин создал художественную пародию, в первую очередь, на утопические проекты Гастева. Отсюда становится понятным, почему современниками автора его роман был расценен как злободневный политический памфлет.
2. «Мы» – не только политический памфлет. Это также произведение-предупреждение, произведение-пророчество. Замятин создает одновременно образ тоталитарного государства и образ машинизированной, урбанистической цивилизации. Автор, назвав свой роман «двойным предупреждением», показал в нем, что современному человечеству грозят две главные опасности – неограниченная власть государства и власть машин.
Таким образом, роман Замятина содержит злободневный для времени его создания политический смысл и в тоже время выступает как произведение, посвященное вечным глобальным проблемам – судьбе человеческих и духовных ценностей.
Образ Единого Государства. Основные фабульные перипетии романа.
Действие происходит в далеком будущем, в фантастическом Едином Государстве, которое возглавляет Благодетель. Государство сосредоточено в городе, изолированном от остального мира Зеленой Стеной – диким лесом, выходить за который жителям запрещено. Повествование строится в форме дневника, который ведет главный герой – инженер-физик Д-503. Он рассказывает об истории возникновения Единого государства, об особенностях его политики, культуры, образе жизни граждан. Из записей Д-503 читатель узнает, что в результате Великой Двухсотлетней войны между городом и деревней человечество решило проблему голода, создав нефтяную пищу. При этом выжило 0,2 населения земного шара. Эти люди и стали гражданами Единого государства. После победы над голодом в Едином Государстве была одержана победа еще над одним владыкой-тираном мира – Любовью. Был провозглашен сексуальный закон, в соответствии с которым каждый из граждан имел право на любого другого гражданина как на сексуальный продукт.
Жизнь граждан Единого Государства предельно рационализирована. Все они живут по строгим законам Великой Часовой Скрижали. Они в одно время встают, ложатся спать, работают, принимают пищу и занимаются приятно-полезным делом. В Едином Государстве доведен до абсурда принцип равенства. Все жители одинаково одеты. Они не имеют собственных имен. Имена им заменяют номера. Жители Единого Государства лишены прав личную жизнь, на создание семьи. Их интересы всецело подчинены интересам Единого Государства, в котором считается, что «Мы» - от бога, а «Я» от дьявола. Граждане живут в многоэтажных домах, комнаты которых имеют прозрачные стены и напоминают клетки-камеры. За каждым жителем-нумером установлен контроль, осуществляемый Хранителями, т. е. тайной полицией. Таким образом, человек в Едином Государстве всецело обезличен, низведен до уровня социальной функции, винтика в огромном государственном механизме.
Фабульно из 10 миллионов нумеров, населяющих Единое Государство, выделены шестеро персонажей: герой-повествователь Д-5о3, его искусительница, член тайной революционной организации I-330, две влюбленные в него женины – О-90 (молодая и пожилая), приятель Д-503 государственный поэт Р-13 и двойной агент, то ли Хранитель, то ли борец с Единым Государством. Основу романной фабулы составляет история перерождения Д-503 под влиянием его встреч с I330. Образ I-330 дан крупным планом. Это неординарная женщина, идеалом которой является свобода. В результате общения с I-330, Д-503 обнаруживает в себе душу, ощущает себя личностью, отпавшей от тотального «мы». Однако впоследствии Д-503 хирургическим путем удаляют душу, и он снова становится прежним нумером, довольствующимся унифицированной жизнью. После операции Д-503 теряет свои бунтарские настроения, привязанность к I-330. Он, не колеблясь, идет в Бюро Хранителей и доносит на членов революционной организации, готовящих восстание.
Проблема человеческой свободы в романе. Замятин в своем романе попытался разрешить следующие дилеммы: во-первых, совместимы ли счастье и свобода?; во-вторых, возможно ли счастье без свободы? Государство будущего представлено как организованный, искусственный рай, в котором сытость и покой предлагаются в обмен на свободу. Нумера убеждены, что «счастье – в несвободе». Свобода – величайшее зло, дьявольское измышление, сделавшее людей несчастными. Поэтому малейшее проявление свободного волеизъявления в Едином Государстве сурово карается.
Изобразив коллективный несвободный рай, Замятин показал невозможность достижения всеобщего счастья искусственным путем. Нумера несчастны, ибо лишены индивидуальности, свободы, составляющих духовные ценности человеческой жизни. В разработке проблемы человеческой свободы, писатель развил идеи «Легенды о Великом Инквизиторе» Достоевского. Великий Инквизитор – прототип образа Благодетеля, выступающего в романе одновременно и палачом и верховным божеством, которому поклоняются, доходя до мистического экстаза, нумера. Благодетель – воплощение мертвой догмы, энтропии.
Поэтика романа.
В создании романа Замятин ориентировался на традицию, положенную в литературе Г. Уэллсом. Замятин высоко оценивал художественное новаторство Уэллса, создавшего, по его мнению, новую, оригинальную разновидность литературной фантастики. Английский писатель взорвал утопическую традицию в создании сюжета, насытил свои произведения такими фантастическими образами, которые не были свойственны классической утопии.
Роман «Мы» - первая в мире негативная утопия. Утопия и антиутопия – разновидности одной художественной структуры. Вот основные их признаки классической утопии:
1) Воплощение идеального состояния общества;
2) противопоставление моделируемого будущего реальному настоящему;
3) описание будущего, статичность сюжета;
4) целостное воссоздание вымышленной социальной системы.
Антиутопия как трансформация положительной утопии в негативную сохраняет из этих четырех признаков лишь один – целостный, глобальный характер изображения искусственно сконструированного человеческого общества.
Черты антиутопического хронотопа романа «Мы»:
1) В противоположность утопиям, изображавшим с точки зрения их авторов идеальное общество, роман Замятина содержит пародию на утопический идеал искусственного рая.
2) Если в утопии противопоставлены идеал и реальность, то роман «Мы» - это проекция в будущее пессимистических представлений о современном социальном процессе.
3) Если в сюжете утопии преобладает описательный элемент, то сюжет антиутопии динамичен.
Объектом негативного изображения в романе «Мы» является технократический тоталитарный город-государство. В этом городе нет живой природы. Улицы и площади образуют геометрические линии, из которых возникает «квадратная гармония». Замятин обращается к геометрической символике, показывая абсурдность предельной рационализации жизни нумеров. Роман пронизывает математическая терминология. Ее постоянно употребляет Д-503. Посредством математических формул он выражает представления нумеров о счастье. Согласно формуле, приводимой в рассуждениях Д-503, «Блаженство и зависть – это числитель и знаменатель дроби, именуемой счастьем». Символико-смысловую нагрузку несет образ Зеленой стены, разделяющей два мира – искусственный технократический и природный. Замятин противопоставляет эти миры. В природном мире есть свобода, лесные люди обладают чувствами, душой, то есть тем, чего лишены нумера. Идеал Замятина – гармоничный человек, в личности которого должны органично переплестись естественное, природное начало и рациональное, идущее от цивилизации.
Пародия на народно-легендарный идеал утопического будущего в антиутопии А. Платонова «Чевенгур»
В жанровом отношении роману Замятина близок роман А. Платонова «Чевенгур» (1927-1929). Однако, если Замятин создал интеллигентскую, технократическую версию утопического будущего, то Платонов воспроизвел ее низовой, народный вариант, «Чевенгур» – сложное многоплановое произведение. С одной стороны, в нем явственно различим бедняцкий миф о земном рае как о месте всеобщего благоденствия, царстве сытой жизни, с другой – писатель подверг критике ультрареволюционные идеи 20-х годов. «Чевенгур» совмещает в себе жанровые особенности не только антиутопии, но и романа-воспитания и романа-путешествия. Произведение делится на две части, первая из которых посвящена изображению становления личности главного героя Саши Дванова и его странствия в поисках «социализма среди масс». Собственно антиутопической является вторая часть романа. В ней изображается «город Солнца», куда приходит Саша. Название этого города – «Чевенгур». Здесь группа большевиков истребила буржуев, то есть тех, кто, по их мнению, был недостоин жить при коммунизме. В Чевенгуре был осуществлен коммунизм, По мнению чевенгурцев, наступило новое время, время блаженного бытия в мире без эксплуатации. Здесь никто не трудится, так как труд считается «пережитком жадности». Он – источник эксплуатации, потому что способствует происхождению имущества, а имущество – угнетению. Единственным трудящимся в городе является Солнце, объявленное всемирным пролетарием. Чевенгурцы живут чувством одного лишь товарищества, единственной профессией здесь является душа (заметим, что в романе Замятина душа подлежит истреблению). Платонов пародирует новозаветные мотивы, а также утопические представления народа о райской жизни на земле. Крах Чевенгура, Наступает в результате враждебного нападения. Однако гибель города была очевидна и до нападения. Символическим предвестником гибели чевенгурской коммуны стала смерть мальчика, сына нищенки. Если мальчик умер при коммунизме, делает вывод герой, значит, никакого коммунизма в Чевенгуре не было. Большинство исследователей истолковывают Чевенгур как символ конца традиционному русскому правдоискательству. Отсюда и следующее разъяснение слова «Чевенгур»: «Чева – лапоть, обносок, гур – могила, гробница.
Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""
На правах рукописи
Мун Чжун Ил
ЖАНРОВАЯ ПРОБЛЕМАТИКА И ПОЭТИКА РОМАНА Евг. ЗАМЯТИНА «МЫ»
Специальность 10 01 01 - русская литература
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Москва - 2007
О 7 ["[Т] ?пд/
Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета Московского государственного университета им М В Ломоносова
Научный руководитель
доктор филологических наук, профессор Е. Б. Скороспелова
Официальные оппоненты
доктор филологических наук, профессор Л. В. Полякова
кандидат филологических наук Е. А. Калинина
Ведущая организация
Московский государственный университет печати
Защита диссертации состоится «31» мая 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501 001 32 при Московском государственном университете им M В Ломоносова
Адрес 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ им M В Ломоносова
Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор
Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и тем метаморфозам, которые он претерпевает в литературе XX века При наличии большого интереса к этой проблеме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей ее нельзя считать исчерпанной И Е И Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра
Хотя Е Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа продолжает дискутироваться в литературоведении и данное диссертационное исследование -наша попытка включиться в это обсуждение
Установкой на комплексный анализ жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы Ее целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели и вместе с тем действие «памяти жанра», исследовать своеобразие внутрижанровой разновидности, созданной Замятиным, остановившись на жанровых «слагаемых» созданного писателем текста («роман о романе», философский роман), а также на особенностях функционирования сюжетных конструкции психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания
Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловила многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанровых начал внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее, по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста
В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи
Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»,
Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой,
Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе аначиза его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной
природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, ремшгасцентный фон, определяемый эпохой, психологический план),
Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма»
Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования М М Бахтина, А Бергсона, Б М Гаспарова, Ж Женнета, Ю Кристевой, Б В Томашевского, Ю Н Тынянова, В Е Хализева, Л В Чернец, А Я Эсалнек, посвященные вопросам литературных жанров, труды М М Голубкова, С Давыдова, Э Корпала-Киршек, Д Н Олейниковой, Е Б Скороспеловой, Л Силард, Д Шепарда и др по истории литературы XX века и ее отдельным жанрам и персоналиям, статьи В Акимова, Р Грегга, Е А Калининой, МН Липовецкого, М Медарич, Д Сегала, И Сухих, Д Фангераидр
Практическая ценность работы связана с возможностью использования ее материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века
Структура работы диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии
Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяется методологическая база, цели и задачи диссертации
«Мы» Евг Замятина представлено в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства XX века, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие
В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро
отражает становление самой действительности» 1 , претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке
Эт модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М Бахтина, В Кожинова, Л Чернец, В Хализева, А Эсалнек 2 Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностыо, сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее аановления и развития, наличие сюжега, мотивирующего развитие характеров героев, обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и микросредой или средой
Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М Бахтин) позволила роману, сохранив присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4
Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, данная в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А Я Эсалнек, -
1 Бахтин М Эпос и роман (О методологии исследования романа)//Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000 С 194
2 Бахтин М Эпос и роман СПб Азбука, 2000, Кожинов В Роман - эпос нового времени // Теория литературы Основные проблемы в историческом освещении Роды и жанры литературы М На)ка, 1964, Чернец Л Литературные жанры М, 1982, Эсалнек А Своеобразие романа как жанра М, 1978, Эсалнек А Внутрижанровая типология и пути ее изучения М, 1985, Эсалнек А Типология романа М, 1991 идр
3 I ¿марченко IIД Русский классический роман XIX века М РГГУ, 1997 С 13
4 Кишыш В Д Русским реалюм начала XX века М Наука, 1975 С 215 Об этом см также ТагерЕБ У истоков XX века//Тагер Е Б Избранные работы о литературе М Советский писатель, 1988 С 284-313
требуют выбора определенного < > человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив» 5 Персонажи в романном мире дифференцированы А Я Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо личности главного героя «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6 Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны запечатленное в романе «распадение эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8
Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал ни значимость общественных связей, ни самого факта существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия Как следствие предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9
Такое «предельное обострение личностного начала» (В Келдыш), установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального» 10 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы субъектно-
5 Эсалнек Л Я Типология романа С 18
" Там же С 18-19
"БахшнМ Эпос и роман С 229
8 Хализев В Теория литературы М Высшая шкота, 2000 С 327
^ЗаюнскийД Искусство романа и XX век М Художественная литература 1973 С 413
Дюдина О Поэтика романов Гайто Газданова ЛКД М МГУ, 2000 С 8 "
объектные отношения 11 , то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым»12
Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повесгвователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа13 и в целом - на происходящий на рубеже Х1Х-ХХ веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы» «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»14
С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «в1гутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, модель романа как жанра претерпевает значительные изменения
Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть коюрых отражена в основных понятиях философской концепции А Бергсона
Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть
Искусство, 1986 С 15
12Хаи1зевВ Теория литературы С 313-314
Тенденциям ебчижения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д Затонского, а также книга Н Рымаря (Рычарь Н Т Современный западный роман проблемы эпической и лирической формы Воронеж Воронежский университет 1978) 14 Ортицкий Ю Активизация стихового начала в русской прозе первой треги XX века // XX век Ли1ера|ура Стиль Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг) Вып 1 Екатеринбург Издательство Уральского Лицея, 1994 С 69
оторвано от него вследствие неделимости изменения Рассуждая об этом в одной из своих лекций15, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой16 «Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (1а с!игее)
В организации повествования ведущую роль в романе перестает играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи17, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие < > какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»18
Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования
«Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов
По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе повышена смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций
15 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А Восприятие изменчивости Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г Спб изданием И Семенова, 1913 С 40)
16 Там же С 32
«Усюйчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное наличие более или менее выраженной развязки» (Эсалнек А Я Своеобразие романа как жанра М МГУ, 1978 С 36)
Литературный энциклопедический словарь / Под ред В В Кожевникова и П А Николаева М Советская энциклопедия, 1987 С 330
Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность19
Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI Силард), дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь рамками сюжета
В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например) Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить смысловой коэффициент произведения
Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное
преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них
персонажами»
«Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной могивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре отработанные классической романной прозой связи»21
Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного
" Си 1арц Л К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX пека «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica Budapest, 1983 С 297 20 Силард J1 Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature 1986 №19 С 65 л СшардЛ К вопросу об иерархии семантических стр>ктур в романе XX века С 312-313
сознания, сближенностью повествователя с образом лирического героя, мотивной структурой повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной22, с присущей ей склонностью к травестии и использованию гротеска
В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа, созданной Евг Замятиным
Первая глава диссертации посвящена анализу произведения Замятина как «романа о романе»
Эта жанровая модель, истоки которой восходят к классической литературе, резко актуализируется и активизируется в романе XX века с характерным для него вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивносгь нового искусства В романе Замятина она с очевидностью выявляется в появлении самой формы «записей» главного героя, вознамерившегося создать поэму в честь Единого Государства, и обусловливает многие другие его структурные составляющие
Глава открывается обзором новейшей исследовательской литературы об автотематической прозе, для обозначения которой литературоведы предлагают ряд терминов «нарциссическое повествование» (Л Хатчен), «метапроза» (П Во), «металитература» (Д Лодж), «зеркальный роман» (Ж Нива), «текст - матрешка» (С Давыдов), «конструктивный роман» (А Флакер) и др Во всех случаях речь идет о литературе, отмеченной стремлением преодолеть канонические способы изображения и выражения, и сделать основной темой само произведение и принципы его создания, творческий процесс «как часть жизни, иногда как ее
"ГспубковМ М Утраченные альтернативы М Наследие, 1992
заместитель, иногда как ее творец, а иногда - как ее устранитель» (Д Сегал)23 В диссертации прослеживаются и попытки литературоведов выстроить соответствующий типологический ряд, включающий не только произведения А Жида, М Пруста, Д Джойса, В Шкловского, О Мандельштама, К Вагинова, М Булгакова, В Набокова, но и JI Стерна, А Пушкина, Н Гоголя, А Бестужева-Марлинского, А Вельтмана, а в отдельных случаях даже М Сервантеса (Д Шепард) По мнению Д Сегала, три основные функции художественного текста - «моделирование действительности», «программирование действительности» и «моделирование моделирования», - порождающие, соответственно, миметический, проповеднический и саморефлексивный модусы литературы, по-разному актуализируются в разные культурно-исторические моменты «Моделирование моделирования», как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую24 Ученый считает, что в контексте русской культуры XX века это «самозамыкание текста», внутри которого создается «эффект двойной экспозиции, зеркал», есть «реакция русской литературы на хирургическое вмешательство извне, ответ на изъятие русской реалистической традиции, на появление орнаментальной прозы и на бурное цветение советской литературы»25
Можно сказать, что «роман о романе» составляет развитие основного действия в произведении Замятина, которое начинается с того момента, когда главный герой Д-503 решает писать поэму в честь Единого Государства, где существует не «я», а «мы», но он перестает быть анонимным членом монолитного коллектива, как только берется за перо Постепенно записи героя превращаются из описания совершенного общества в лирический монолог смятенного автора, которому открывается иррациональный мир и в котором пробуждается поэт и личность Все это неизбежно ведет к конфликту с принципами жизни в Едином Государстве и конфликту в сознании героя, проснувшаяся человеческая природа которого противоречит
Сегал Д Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana 1981 Vol 5-6 С 151, см также Сигал Дм Литература как охранная грамота М Водолей Publishers, 2006 С 50-155 24 Цит по ЛиповецкийМ Н Русский постмодернизм очерки исторической поэшкн Екатеринбург, 1997 С 47
23 Cei ал Д Указ соч С 163
«ясному» мировоззрению нумера Именно в идее трансформации, переживаемой главным героем, заключается важная часть замысла автора и смысл романа, так как с ее помощью Замятин «мог растворить абстрактную общественную идею в эмпирической действительности»26, то есть облечь в плоть и кровь размышления о перспективах государства тоталитарного типа и действенности идей, на которых оно взросло, а также об антиномичных устремлениях человека, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию
Создание дневника является основной мотивацией и основой структуры задуманного произведения При этом Д-503 поначалу намеревается выполнить «социальный заказ» (ибо Единое Государство поощряет трактаты о его красоте и величии) и отрицает в себе качества художника, берясь лишь за точное воспроизведение «совершенной» действительности Таким образом Замятин предвосхищает и пародирует теорию «социального заказа», выдвинутую чуть позднее «Лефом» и вульгаризирующую призывы к социальному служению, характерные для части русской литературы и критики второй половины XIX века Он делает также предметом пародии фактографизм, утверждая необходимость условных форм в искусстве как антитезу «захлебыванию» жизнью В этом контексте выбор жанра «романа о романе» наряду с фантастическим хронотопом становится формой борьбы с правдоподобием
Д-503 не столько отражает жизнь Единого Государства в форме Записей, сколько творит текст на глазах у читателя, фиксирует происходящие в нем самом психологические изменения, высказывает в диалоге с читателем критическое отношение к своим Записям как художественному произведению Так в романе «Мы» отчетливо проявляется самый общий признак метапрозы «одновременно создавать беллетристику и совершать наблюдения относительно создания этой беллетристики»27 Автокомментарий в процессе создания текста несет в себе
6 Rosenshield G The Imagination and the "i" in Zamyatin"s)Ve II Slavic and East European Journal 1979 Vol 23 № 1 P 51
ГпУ/п8"1/ Metafictlon The Theory and Practice of Self-Conscious F.ction London and New York Methuen
функцию самообозначения сначала Д-503 критикует качество Записей («недостаточно ясно», «я хитрил сам с собой»), он обсуждает с воображаемым читателем возникающие у него творческие проблемы, поясняет «темные места», делает некоторые хронологические отступления Дневниковые записи, поначалу предназначенные выполнять несвойственную им роль хроники или летописи и напоминающие сухой научный трактат, постепенно обращаются к предмету, не противоречащему природе дневника, - к самому Д-503, становятся интимным документом, свидетельством духовного пути героя Все картины жизни и события в Едином Государстве фиксируются только сознанием Д-503 - ведение дневника от первого лица дает возможность продемонстрировать предельно субъективный взгляд на мир В конце концов герой начинает вести дневник для себя одного, он называет Записи «куском самого себя» (33 238) Таким образом не эволюция творческого замысла, а эволюция духовного мира творческой личности становится центром повествования Свойственные «роману о романе» признаки начинают работать на воссоздание преображения главного героя, оказываются основой романа психологического Субъективное повествование превращается во внутренний монолог героя, что привносит в произведение лирический принцип соединения фрагментов текста - с помощью ритма, лейтмотивов В данной главе прослеживаются важнейшие из них, позволяющие наблюдать процесс вочеловечивания героя и процесс превращения его из математика в поэта Анализируются мотивы «детскости», «зеркальности» и «прозрачности» (а также «ясности»), символизирующие в романе энтропию и торжество рациональности Им противостоят мотивы тени (как утраты прозрачности), боли («укус», «мучительная компрессия» в сердце, муки любви), связанные с рождением личности, а также с миром иррационального Мотив испытывающего боль сердца, неоднократно называемого в романе «углем», представляет скрытую цитату из пушкинского «Пророка» и сообщает трансформации героя новую коннотацию в глубинах его сознания происходит становление поэта, под скорлупой холодного разума мучшельно обнаруживает себя иное "я" героя, способное говорить метаформами,
мыслить образами и видеть «мир там, за поверхностью» То есть новый взгляд на мир Д-503 приобретает по мере того, как становится поэтом
Форма записок, предназначенных человеком «будущего» своим «диким предкам», позволяет Замятину превратить традиционное для утопии статичное описание в диалог естественного мира с миром, искусственно созданным, и придает динамизм сюжету
С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии любовная и психологическая Обе они в свете неомифологического подтекста оказываются в смысловой сфере искушения, грехопадения и изгнания из рая Связанная с темой искушения повышенная сюжетность дает исследователям повод говорить о присутствии в «Мы» «элементов авантюрного романа» (Г Струве)28 Но введение авантюрного сюжета не только способствует плетению занимательной интрши, необходимость которой, кстати, утверждали многие теоретики авангарда, но и позволяет, по словам Замятина, «в динамику авантюрного романа включить тот или иной философский синтез»29. Авантюра Д-503 связана с проявлением и осмыслением «случайного» в мире Единого Государства, где все максимально рассчитано и случайности исключены Пытаясь найти ключ ко многим «неизвестным», которыми обрастает его жизнь, Д-503 фактически отправляется на поиски самого себя как личности Неожиданная страстная любовь, рискованные авантюры, неприемлемые для законопослушного нумера, пробы пера оказываются этапами путешествия героя в поисках самоидентификации «я перестал быть слагаемым, как всегда, и стал единицей» (27-214)
Элементы «романа о романе» являются, на наш взгляд, определяющими в структуре замятинского текста, вбирающим в себя другие жанровые формы (роман воспитания, любовного, авнтюрного, психологического, философского), знаки присутствия которых постепенно выявляются по мере создания Записей Эстетическая рефлексия в «Мы» соотносена с общественной и философской проблематикой времени - с проблемой построения нового мира, продуктивности
"СфувсГ Новые варианты шигалевщины о романах Замятина, Хаксли и Орвелла//Новый журнал 1952 №30 С 153 Н
29 ЗамятинЕ Новая русская проза//Замятин Е Сочинения Т 4 Мюнхен, 1988 С 269
вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума30 Вместе с тем «роман о романе» определяет и внутренний вектор романа, обнажая психологическое перерождение героя
Во второй главе диссертации прослеживается развитие и осмысляется значение в художественной структуре неклассического романа традиционного любовного сюжета Любовь героя к 1-330 становится отправной точкой его «путешествия», причиной его «падения» и «болезни», которые приносит ему прозрение Любовный сюжет способствует возникновению сюжета психологического, он тесно связан также с философским содержанием текста и его антиутопической направленностью, так как любовь воплощает эмоциональное, иррационалное начало, неподвластное тотальному контролю разума, на котором основано в романе фантастическое общество будущего Любовь выявляет бунтарское начало в герое, стремление выйти за отведенные ему пределы Как проявление природного начала в человеке она противостоит рациональному началу
В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу Он строится как травестированный вариант библейской легенды об Адаме и Еве, где героиня 1-330 выступает и Евой (Еуе= ) и искусителем, а изгнание из рая, «падение» героя, иронично уподобленное грехопадению Адама, приводит к прозрению Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман приобретает черты романа воспитания
Тема искушения сопровождается в романе мотивом укуса, сопутствующим I-330 (на уровне не только действия, но и детали ее «острая улыбка» ассоциируется с укусом, устойчивым лейтмотивом являются ее «ослепительные, почти злые зубы») Лейтмотив усиливается темой музыки (вдохновения), граничащей в сознании героя с темой душевной болезни («дикое, судорожное, пестрое») и мотивом солнца (огня),
111 Скороспелова Е Б Русская проза XX века М.ТЕИС 2003 С 174
символизирующего природную стихию, от которой герой был отчужден Все эти мотивы «ведут» в романе тему вторжения иррациональной силы в сознание, сформированное Единым Государством как сознание рациональное Отведав запретного плода («ядовито-зеленый ликер», предложенный героиней) и вступив с I-330 в «бесталонные» отношения в Древнем Доме, герой вдруг осознает скрытую от него иррациональную сторону бытия («мы, на земле, все время ходим над клокочущим, багровым морем огня, скрытого там - в чреве земли» - 10 149) и испытывает полноту жизни С героиней неизменно связан образ X («странный раздражающий икс» в «глазах или бровях»), символизирующий до поры неведомое герою начало, которому он тщетно пытается противостоять, и мотив ребра, закрепляющий тему Евы как половины Адама и мотивирующий устремленность персонажей друг к другу («как железо и магнит, с сладкой покорностью точному непреложному закону - я влился в нее» - 13 160) Сам акт соития героев в этом контексте приобретает новую коннотацию слияние нового Адама и новой Евы символизирует объединение двух начал разумного и эмоционального, рационального и иррационального
Тема грехопадения, нарушения запрета, связанная с любовным сюжетом романа, обретает символический смысл «перехода границы» (образ Зеленой Стены) и сопровождает внешний и внутренний переход героя из «твердого числового мира» в «древний, бредовый» Так возникают контуры мифа об Орфее подобно мифологическому поэту, Д-503, гонимый любовной тоской, спускается в «подземный мир» в поисках любимой («Один шаг - под ногами качнулось Я медленно, мягко поплыл куда-то вниз, в глазах потемнело, я умер» (17 174) -переход реализуется как движение по вертикали) Мотив Орфея подключает также важнейшую в художественной системе романа тему поэта - результат метаморфозы, которую претерпевает математик Д-503
В основе библейского мифа об Адаме и Еве лежит мысль, что познание добра и зла ведет к расставанию с первоначальной невинной радостью, обозначает необходимость пережить труд, рождение и смерть В замятинскоч романе падение приводит к прозрению и становится одним из элементов романа воспитания
Поскольку история любви дана в сопровождении истории взросления героя, то 1-330 приобретает функции проводницы и воспитательницы, которая помогает Д-503 преодолеть инфантильное духовное состояние и обрести самосознание и самоуважение Этот своего рода процесс инициации связан в романе с мотивами боли, «временной смерти» и «возрождения», причем здесь этот процесс оказывается обрашмым первый раз герой превращается из нумера в личность, пережив боль и страх «временной смерти», во второй раз он возвращается в мир разума, осознавая свой донос как еще одну «временную смерть» («Было это то же самое, что убить себя - но, может быть, только тогда я и воскресну» - 39 258) Обратная метаморфоза сопровождается потерей героем поэтического дара (тема закрепляется гибелью R-13, персонажа - двойника Д-503, который воплощает поэтическое начало в герое) и утратой души (казнь 1-330)
Любовный сюжет в романе и мотив «перехода границы» неразрывны с образом Древнего Дома, хранителя примет ушедшего образа жизни Именно здесь происходят узловые события в судьбе Д-503, и здесь он приобщается к идее семьи, утраченной в Едином Государстве, где семейная система заменена Lex Sexualis и детоводством, а жилища представляют собой безличные стеклянные помещения для отдыха нумеров После тайной встречи с 1-330 у героя появляется ощущение собственного дома («той одной "нашей" квартиры»), ему хочется, чтобы I стала его единственной (женой), хотя это запрещено в Едином Государстве Так любовь оказывается способной восстановить традиционные семейные ценное га, право иметь собственный дом отождествляется со становлением героя как личности, для которой Дом есть место реализации межличностных, семейных отношений, неподвластных регламентации со стороны Единого Государства Связь Древнего Дома с «бредовым» миром за Зеленой Стеной подчеркивает стихийную природу любви, ее неподвластность «великой силе логики» В мире, изгнавшем иррациональные начала, подавленная любовь действует как стихийная сила, изнутри взрывающая основы Единого Государства Эрос в романе Замятина выступает как фактор, который может разрушить не только внутренний мир одного
законопослушного нумера, но и земное царство, «реализовавшее» мечту человечества (сцена «оргии» нумеров после крушения Зеленой Стены)
Основанная на инвертируемом мифе об Адаме и Еве история любви в романе усложняется введением «треугольника», который на уровне системы персонажей актуализируется фигурой 0-90 и влечет за собой усложнение смысловой структуры романа, и позволяет выйти на новые философские подтексты До встречи с 1-330 герой симпатизирует «милой розовой О», они выступают как Адам и Ева в новом «стеклянном раю» Позже «правильную» О оттесняет мятежная 1-330, но к «падению» Д-503 приводит искушение, исходящее от двух женщин (в случае с 0-90 он решается незаконно дать ребенка женщине, не соответствующей «материнской норме») Так, Д-503 в качестве Адама оказывается в окружении двух Ев, причем О последовательно обнаруживает «левонаправленность» («сидела над тетрадкой, нагнув голову к левому плечу и от старания подпирая изнутри языком левую щеку», «села чуть-чуть сзади меня и слева» - 7 137, 19 184), а I - «правонаправленность («сладкая боль в правом плече», «прижавшись к правому плечу», ранение в правое плечо; Сопровождающий I мотив «правой стороны» наряду с возможностью криптограмматического прочтения «странного раздражающего икса», который образуют, на взгляд героя, треугольник вздернутых бровей и треугольник морщинок у губ героини, привлекает внимание к новому ряду лейтмотивов романа икс -кресг, косой крест - начальная буква имени Христос3", I + X - монограмма Иисуса Христа) Так, крест в лице 1-330 соотносится с «крестом» и образом Иисуса, и эта аналогия подкрепляется сценой, описанной в 23 Записи, отчетливо напоминающей притчу об отречении Петра («скажи, ты меня не забудешь, ты всегда будешь обо мне помнить"7»), и сценой троекратной пытки героини в финале Неизменным атрибутом 1-330 остается и треугольник (в ее номере - две 3), читающийся в мимике ее подвижного лица, что позволяет говорить о ней, возглавившей бунт против энтропического Единою Государства (его символ - четыреху1 ольник) как о представительнице мира энергии «Троичная символика имеет тенденцию к выражению активности и динамизма (или чистого духа), тогда как четверичность
""Федоров Ю Образ креста История и сичвочика православных нагрудных крссюв СПб, 2000 С 9
преимущественно подразумевает материальные вещи (или рациональный интеллект)»32 Когда 1-330, будучи лидером восстания, играет роль Иисуса Христа, который сопротивляется лжебогу, т е Благодетелю, миссия Евы - беременность и рождение - переходит к 0-90 Но в этом заключается и ее собственный крестный путь она нарушает запрет, чтобы родить собственного ребенка, и, подобно Д-5-3, переживает полноту бытия В ее образе реализуется значение имени Ева («жизнь»), чему соответствует ряд сравнений героини с землей, весной, ребенком Итак, Д-503 с двумя героинями составляют триадную структуру, противостоящую обезличенному миру Единого Государства Здесь число 3, помимо значения динамичности и энергии, приобретает значение целостности и полноты, т к Троица представляет собой божественное бытие как саму целостность
Обе героини романа связываются в разных его эпизодах с образом луны, символизирующей женственное начало «В антиутопии Замятина продолжена мысль, что женщина - вселенная, в которой растворяется, сливаясь с ней, мужчина Только через Женственную ипостась мира можно прийти к «всеединству»33 Во время соединения с I герой ощущает себя Вселенной «И тишина - только в углу - за тысячи миль - капают капли в умывальнике, и я - вселенная, и от каплидо капли -эры, эпохи » (13 160) Что касается О, с ней соотносится образ не полной луны (как с 1-330), а полумесяца («полумесяц рта - рожками книзу», «складочка на запястье») В связи с тем, что в финале она принимает на себя роль Евы - «прародительницы», мотив полумесяца вызывает ассоциацию с темой Благовещения Крест и полумесяц в языческой космологии символизируют солнце и луну, тогда как в христианской традиции они соотносятся с Христом и Богородицей «В церковной традиции акт послушания, осуществленный Марией как бы за все падшее и спасаемое человечество, противопоставляется акту непослушания, составившему суть грехопадения Адама и Евы Дева Мария как «новая Ева» искупает грех «первой Евы», начиная возвратный путь к утраченной жизни в единении с Богом»34 Так
1,1 Керчот X Э Словарь символов М «ЯЕРЫмгак», 1994 С 239
Попова И М «Женственное» в творчестве ЕИ Замятина и ФМ Достоевского // Вестник Тамбовскою универси1ета Сер Гуманит науки Тамбов, 1997 Вьга 1 С 59 11 Лиеринцев С С София-Логос СловарьК Дух 1 Лн-ера, 2001 С 44
грехопадение Адама и Евы преодолевается через Благовещение Любовный сюжет в романе «Мы», согласно мотивной структуре, сначала ассоциируется с темой грехопадения, развивается с помощью образа треугольника - Троицы и завершается темой Благовещения В отличие от 1-330, Евы-искусительницы, 0-90 является «другой» Евой, принимающей наказание - беременность, трактуемое как результат грехопадения Д-503 и 1-330 Орфографически О ликвидирует различия между латинскими и кириллическими буквами (Д и I), а число 9 не только означает срок беременности, но и является суммой трех 3 в именах Д-503 и 1-330, поэтому ребенок О может символически считаться плодом их любви
Итак, любовный сюжет в романе, динамизируя повествование, влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души, он сопряжен с темой бунта, иррациональной стихии, подавленной в математически упорядоченном обществе, и проявляется в тексте через целый ряд значимых мифологем
Третья глава диссертации ставит в центр внимания и обсуждения психологическую жанровую составляющую романа «Мы»
В случае с романом Замятина «Мы» говорить о психологизме в его традиционном понимании не представляется возможным
Психологизм Замятина совершенно иного рода он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа33 Только так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, внутренние конфликты, связанные с «проживанием» героя одновременно в двух мирах реальном и воображаемом, переход из одного состояния в другое
Так символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды
5Л Кочобаева называет такой тип психологизма символико-метафорическим (Кочобаева Л А «Никакой психологии», или фантастика психологии ■> (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы 1999 №2 С 8)
Появление психологического плана связано с повествовательной стратегией жанра «романа о романе» дневниковые записки, которые ведет герой, представляют собой коммуникационную структуру, обращенную к самому пишущему, а потому являются удобным средством для фиксации его психологического состояния Все 40 фрагментов его Записей отражают судьбоносные эпизоды жизни героя и его внутренние метаморфозы и метания, меняющие по мере развития действия язык и стиль письма «Роман Замятина - роман в первую очередь психологический Он - об отношении героя, личности и созданного его воображением мира Замятин предлагает читателю войти в душу героя и вместе с ним проходить по ступеням ада»36
Толчок к внутреннему преображению Д-503 и его психологической драме дает любовь, погружающая героя в стихию чувства и способствующая его превращению из машинизированного нумера в человека, обладающего собственным внутренним миром Любовный сюжет, как уже говорилось, строится вокруг центральной библейской метафоры об Адаме и Еве и предстает как история грехопадения Д-503, а психологический сюжет находит свое выражение в реализации метафоры его болезни
В обезличенном мире Единого Государства человек прозрачен и ясен, «не омрачен безумием мыслей», детски невинен и счастлив, поэтому обретение им души, индивидуальности, утрата прозрачности, погружение в мир эмоций представляется, в том числе и ему самому, «неизлечимой болезнью» Вочеловечивание становится силой, которая противостоит принципу обобщения и регламентации и не может не привести героя к конфликту с Единым Государством, поэтому он считает себя виновным перед своим обществом, преступником («мне, преступнику, отравленному, - здесь не место» - 15 166) Процесс раздвоения героя, когда верный гражданин государства и строитель «Интеграла» вытесняется живущим в нем «лохматым я», начинается после знакомства с 1-330, то есть после соприкосновения Д-503 с миром чувств Однако зерно этого прозрения - внутри самого героя, где оно пребывало еще до появления героини Его присутствие символизирует сквозной
"6 Можейко И Еретик и™ антиутопия // В мире книг М,1988 № 9 С 24
образ «лохматых рук» Д-503, намекающих на иррациональное в герое («несколько капель солнечной, лесной крови») Первым толчком к пробуждению «скрытого я» Д-503 становится музыка Скрябина в исполнении 1-330, которую герой, к своему удивлению, не воспринимает как пустой, бессмысленный шум, хотя замечает, что «вдохновение - неизвестная форма эпилепсии» (4 123) Новые впечатления от жизни озадачивают героя, выводят его на путь вопросов и поиска, тогда как в утопическом мире совершенным считается человек, «в грамматике которого нет вопросительных знаков, но лишь одни восклицательные, запятые и точки» (21189)
Таким образом в романе Замятина психологический сюжет раскрывается посредством как традиционных художественных приемов, так и тех, которые выдвигаются и приобретают особую значимость в «неклассической» прозе Исповедальность, эмоциональная неровность дневниковых записей позволяет передать противоборство состояний и настроений героя - повествователя, чему способствует и необычайный замятинский синтаксис, содержащий разрывы конструкций, повторы, каскады неполных предложений Но не меньшую роль в передаче процесса внутреннего преображения Д-503 играют метафорические средства круг смысловых лейтмотивов, сквозные образы, мифологемы, система героев-двойников, персонифицирующих стороны личности главного героя
Раздвоение личности героя выражено мотивом двойничества В его развитии существенную роль играет сквозной образ зеркала, выступающего средством познания и самопознания «Я - перед зеркалом И первый раз в жизни - вижу себя ясно, отчетливо, сознательно - с изумлением вижу себя, как кого-то "его" Вот я -он черные, прочерченные по прямой брови, и между ними - как шрам -вертикальная морщина (не знаю была ли она раньше)» (11 151) Зеркало отражает «сломанную, прыгающую прямую» бровей героя - главный физический признак «нового я» Зеркало в романе выступает также в качестве символической границы между двумя мирами герои попадают в мир природы за Зеленой Стеной через зеркальную дверь шкафа в Древнем Доме «Еще в сознании мифологическом зеркало играло важнейшую роль, воспринимаясь как граница междумирья (мира
земного и потусторонного)»37 В этом качестве образ зеркала связывается с мотивом глаз за Зеленой Стеной Д-503 видит желтые глаза какого-то зверя - «Мы долго смотрели друг другу в глаза - в эти шахты из поверхностного мира в другой, заповерхностный» (17 172) В двух «жутко-темных окнах» глаз 1-330 герой видит странный, пугающий его огонь и непохожего («нового») себя Таким образом, присущее зеркалу и глазам свойство отражения дает герою возможность смотреть не только на себя, но и в себя и тем самым вызывает его экзистенциальное беспокойство Тема раздвоения связывается и со снами героя, которые, как выражение иррационального, считаются в Едином Государстве «серьезной психической болезнью» Образы снов («какие-то крылья», стул в качестве сексуального объекта, сцена с I в шкафу) потрясают героя как знаки иною бытия, усиливают в нем ощущение двоемирия «Нелепыми снами» называет Д-503 и свои записки, фиксирующие внутреннее смятение и перерождение их автора Но наиболее остро переживается героем его раздвоенность в связи со страстной любовью к 1-330, которая сопровождается вспышками ненависти и ревности, но при этом становится для Д-503 прозрением, открывает ему путь к познанию его человеческой природы «Я увидел - в себе, внутри Было два меня Один я -прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас разлетится в куски и что тогда9» (10 149) В сознании героя эти два "я" борются, претендуя на место истинного "я", и Д-503 чувствует, как теряет веру в разум, и даже математика перестает быть для него единственным средством для объяснения окружающего мира, как было до сих пор Он теряет также чувство единства с массой, которое им же прославлялось как главное состояние члена Единого Государства «никто не "один", но "один из" Мы так одинаковы» (2 117) Ощутив себя индивидуальностью, напуганный свободой, герой не знает, куда идти и к чему принадлежать, он ощущает себя «человеческим пальцем, отрезанным от целого» (мотив «невыносимости свободы» отсылает к Достоевскому, скрытой цитатой из его
17 Осьчухина О Ю Явление зеркала / зеркальности в культурном сознании России XX стотетия и научная концепциям М Бахтина//Феникс ежегодник каф кутьтуротогии Саранск, 2004 С 96
«Записок из подполья» звучит многократно повторенная в Записях Д-503 фраза «Я один»)
В связи с процессом превращения Д-503 в целостного человека Замятин использует лейтмотивы огня и воды Воплощение стихийных сил природы, мужского и женского начала, эти мотивы символизируют в романе психологическое смятение героя С «диким, несущимся, опаляющим солнцем» ассоциируется музыка Скрябина, огонь пылает в глазах I, с ним же связывается чувство любви, «колючими искрами» обжигает героя алкоголь, после чего «багровым морем огня» представляется герою скрытое от человеческих глаз чрево земли Так огонь, символ энергии и жизни, сопровождает контакты героя с иррациональным миром, участвует в процессе его преображения Стихия воды в виде облака, нарушающего стерильную голубизну и прозрачность неба и мешающего герою «логически мыслить», - становится метафорой «омраченного безумием мысли разума», который не может принадлежать нумеру
«Нелепое, пухлое - как щеки старинного купидона» облако можно интерпретировать и как предвестие любовной страсти В начале записок Д-503 потешается над «древними» поэтами, которых вдохновляли эти «безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара» - так элемент водной стихии ассоциируется с вдохновением («формой эпилепсии») Облако мешает герою любоваться панорамой стеклянного («будто из голубых глыб льда») города, его тень омрачает картину, вызывая ассоциацию с ледоходом Облако как знак жизненной силы несет онтологическую угрозу льду как энтропической форме воды, символу Единого Государства На сюжетном уровне облако предвещает бунт МЕФИ Второе воплощение водной стихии - туман - маркирует психологическую раздвоенность героя, его положение между миром детерминированным и неизвестностью, символизирует состояние психологического хаоса
Мотив тумана неоднократно появляется в Записях «сквозь стекла потолка, стен, всюду, везде, насквозь - туман Сумасшедшие облака, все тяжелее - и легче, и ближе, и уже нет границ между землею и небом, все летит, тает, падает, не за что ухватиться» (13 157) Замкнутое пространство Единого Государства визуально
размыкается туман в качестве природной силы тоже разрушает изнутри «стеклянный рай» Таким образом, крещеный огнем и водой, то есть встретившийся с Природой герой романа идет по пути вочеловечивания, оба стихийные элемента способствуют созданию психологической атмосферы, в которой осуществляется переход от одного способа бытия к другому
Психологический конфликт служит выражением философских представлений автора, чья позиция близка размышлениям русского философа С Франка, утверждавшего, что по природе своей человеческие стремления антиномичны С одной стороны, для человека характерна мечта о возврате к райскому состоянию невинности, избавлению от трагизма, от борьбы, сомнений и мук совести, «освобождению от проблематики жизни», возникшей в результате грехопадения С другой стороны, человека влечет мятежное начало, соблазняет мысль, превращая жизнь в трагедию Эту присущую человеческой душе антиномию Замятин превращает в основу психологического сюжета, развертывая с помощью символико-метафорических образов и мотивов Философский конфликт решается у Замятина трагически
В Заключении подводятся итоги исследования
В роман Замятина, ярком образце неклассической прозы, трансформируются, подвергаются травестированию, обретают новую жизнь многие жанровые разновидности романной модели Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа, выявляет установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, позволяет писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации
1 Роль лейтмотивов в символизации хронотопа (рассказ Замятина «Пещера») // Творческое наследие Евгения Замятина взгляд из сегодня Кн 4 Тамбов Изд-во ТГ У, 1997 С 46-50
2 Роман «Мы» как авантюрный роман - процесс трансформации Д-503 в свете мифологии метафор и символов огня и воды // Русский язык и литература 1999 Vol 11 №1 Сеул С 137-170 (на корейском языке)
3 Проблема психологического сюжета в романе Евг Замятина «Мы» (Мотив инициации в свете использования мифологических сюжетов) // XX век Проза Поэзия Критика Вып 5 М, 2004 С 80-94
4 Символика Троицы в романе Евг Замятина «Мы» // Вестник Московского университета Сер 9 Филология М МГУ, 2007 № 3
Отпечатано в копнцентре «СТ ПРИНТ» Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус www slprint ru e-mail zjkdzfi?stprmt ru тел 939-33-38 Тираж 100 экз Подписано в печать 25 04 2007 г
Глава I. Роман о романе:
Путешествие в поисках своего «я».
Глава II. Любовный роман:
Прозревающий Адам.
Глава III. Психологический роман:
Внутренний конфликт.
Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Мун Чжун Ил
Роман «Мы» Евг. Замятина представлен в диссертации как явление неклассической прозы с характерной для нее революцией в сфере романного жанра, которая была вызвана новыми ориентирами науки, философии и искусства, сделавших объектом изучения и исследования личность как таковую и ее субъективное восприятие.
В критической ситуации рубежа веков роман, который является «единственным становящимся жанром» и потому «более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности»1, претерпевает ряд коренных изменений, что приводит к кардинальному преобразованию классической модели этого жанра, какой она сложилась в XIX веке.
Эта модель, созданная на основе анализа реалистического романа, достаточно подробно описана в работах М. Бахтина, В. Кожинова, л
Л. Чернец, В. Хализева, А. Эсалнек. Если обобщить наблюдения исследователей, можно сказать, что основными признаками классического романа как жанра являются принадлежность к эпическому роду и, следовательно, повествовательность в сочетании с описательностью; сосредоточенность повествования на судьбе личности в процессе ее становления и развития; наличие сюжета, мотивирующего развитие характеров героев; обязательность интриги, которая становится отражением взаимодействия (часто конфликтного) между личностью и
1 Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194.
2 Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000; Кожинов В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964; Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982; Эсалнек А. Своеобразие романа как жанра. М., 1978; Эсалнек А. Типология романа. М., 1991; Эсалнек А. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985 и др. микросредой или средой.
Но роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен «сочетать в себе изменчивость с устойчивостью»3, и эта свойственная ему «пластичность» (М. Бахтин) позволила роману, сохранившему присущие ему сущностные начала, отразить в изменчивости своей структуры логику исторических перемен, передать «напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности», уйти от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, и вступить на путь «обновления и активизации образного слова»4.
Как неоднократно отмечалось, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми в рамках существующей общественной системы. «Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А. Я. Эсалнек, - требуют выбора определенного <.> человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив»5. Персонажи в романном мире дифференцированы: А. Я. Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо «личности» (главного героя) «микросреду», которая «включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев», чьи судьбы «занимают основное внимание автора», и «среду» - «все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством»6. Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе «распадение
3 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. М.: Изд-во РГГУ, 1997. С. 13.
4 Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. С. 215. Об этом см. также: Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.
5 Эсалнек А.Я. Типология романа. С. 18.
6 Там же. С. 18-19. эпической (и трагической) целостности человека»7 неизбежно влечет за собой «отчуждение человека от социума и миропорядка»8.
Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность. Но если герой романа прежней модели, вступая в конфликт с обществом, не оспаривал значимость общественных связей и сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует, то в сознании и мироощущении экзистенциальной личности XX века подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и «переживанием» бытия. Как следствие, предметом изображения для романиста становится не объективная действительность, а «мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя»9.
Такое «предельное обострение личностного начала»10, установка на самоценность субъективного сознания, «смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального»11 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем. Если раньше доминировали традиционные для 1 эпического рода литературы субъектно-объектные отношения, то теперь целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - «носителя переживания», который «не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве
7 Бахтин М. Эпос и роман. С. 229.
8 Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 327.
9 Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. С. 413.
10 Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 37.
11 Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ. 2000. С. 8.
Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное «сближение» образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа14 и в целом - на происходящий на рубеже XIX-XX веков «перелом» в отношениях лирики и эпоса, «стиха» и «прозы»: «Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю. Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик»15.
С усилением субъективного начала, вытекающим из стремления автора отразить специфику «внутреннего» бытия, строй которого опровергает детерминистские установки, значительные изменения претерпевает жанровая форма.
Поскольку мир воспринимается сквозь призму человеческого сознания, традиционный бахтинский хронотоп, характеризующий воображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам, суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А. Бергсона.
Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости
13 Хализев В. Теория литературы. С. 313-314.
Тенденциям сближения лирического и эпического начал в романе XX века посвящены, в частности, упомянутая выше монография Д.Затонского, а также книга Н.Рымаря (Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Воронежский университет, 1978.)
15 Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69. изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций16, философ приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой17.
Субъективное» время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la duree).
В организации повествования в романе ведущую роль перестает
1 о играть сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода «пружина», дающая толчок целенаправленным действиям героя, «подчиняющая своей логике и развитие <.> какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения»19.
Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении «новый» образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования.
Неклассический» роман представляет собой законченную структуру, целостность которой обеспечивается за счет тесно связанных между собой и с повествованием в целом элементов архитектоники и разработанной системы лейтмотивов.
16 «Сохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» (Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. С. 40).
17 Там же. С. 32.
Устойчивость сюжетной конструкции», «сюжетной схемы» А.Эсалнек называет одним из основных структурных признаков романа и отмечает, что «эта устойчивость больше сказывается в тяготении романа к так называемому концентрическому типу сюжета, в построении которого обращает на себя внимание сконцентрированность действия вокруг судьбы одного-двух главных героев, причинно-временная последовательность в его развитии, то есть смене эпизодов, а главное, наличие более или менее выраженной развязки». (Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 36).
19 Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.:
По сравнению с романом XIX века в «неклассическом» романе обращает на себя внимание повышенная смысловая значимость повторяющихся образов-деталей и образов-ситуаций. Семантическая перекличка этих простейших образных единиц (мотивов) образует в процессе их прохождения через текст скрытую автономную систему, подстилающую внешнее движение сюжета, придающую ему символическую глубину и многозначность20.
Движение элементов мотивной структуры в смысловой системе романа оказывается более значительным, чем романные судьбы героев и перемещение их из одной ситуации в другую. Сцепление мотивов по принципу «контрапунктного трансформизма» (термин JI. Силард) дает практически бесконечные цепи смысловых превращений, ограничиваемые лишь границами сюжета.
В данной модели романа происходит семантизация таких слоев, которые активны лишь в лирике (фонетический и метрический уровни, например). Для этого типа романа характерно использование таких средств и тропов, которые рассматриваются обычно как привилегия лирики, что дает возможность максимально повысить «смысловой коэффициент» произведения.
Эксперименты со словом и с мотивной структурой повествования стали основой для развития особой линии русской прозы, получившей название «орнаментальной», главной характеристикой которой является «функциональное преобладание повествующего слова над цепью событий и раскрывающимися в них персонажами»21.
Неклассический» роман продемонстрировал возможность сочетания в произведении семантически нагруженной мотивной структуры и традиционной прагматики сюжета, что отличает его как от
Советская энциклопедия, 1987. С. 330.
20 Силард J1. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Hungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297. классического романа, в котором доминирует сюжет, так и от собственно орнаментальной прозы, «приносящей в жертву мотивной структуре
22 отработанные классической романной прозы связи» .
Обращение к анализу жанровой структуры произведения Замятина позволяет рассматривать его как яркую и последовательную реализацию неклассической модели романа с характерной для нее установкой на самоценность субъективного сознания, сближенность повествователя с образом лирического героя, мотивной структуры повествования, субъективизацией пространственно-временных связей, художественным языком, построенным на сочетании законов прозаического и лирического текста. При этом Замятин как писатель, сформировавшийся в эстетической атмосфере начала XX века, синтезировал в своей романной модели опыт двух ветвей модернистской эстетики этого периода - символистской и авангардной23, с присущей ей склонностью к травести и использованию гротеска.
В задачу данного исследования входит, однако, не само по себе выявление этой структуры, но попытка исследования одной из внутрижанровых разновидностей неклассического романа.
Актуальность исследования связана с его обращенностью к жанру романа и его преображению в литературе XX века. При наличии большого интереса к этой теме со стороны как отечественных, так и зарубежных исследователей её отнюдь нельзя считать исчерпанной. И Е. И. Замятин как автор романа «Мы» представляется нам одним из самых интересных и смелых создателей неклассической прозы, реформаторов романа как жанра.
Хотя Е. Замятин не относится к числу малоисследованных авторов русской прозы XX века, однако вопрос о жанровой природе его романа и
21 Силард JI. Орнаментальность/орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65.
22 Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. С. 312-313.
23 Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. созданной им внутрижанровой разновидности продолжает дискутироваться в литературоведении, и данное диссертационное исследование - это наша попытка включиться в это обсуждение.
Попыткой комплексного анализа жанровой модели романа у Замятина обусловлена научная новизна работы. Её целью было, выявив в произведении признаки неклассической романной модели, исследовать ее внутрижанровые разновидности, подробно остановившись на жанровых «слагаемых» текста, («роман о романе», философский роман), сюжетных конструкциях психологического, любовного, идеологического, а также авантюрного романа и романа воспитания.
Работа основана на предположении, что многоуровневая смысловая структура романа «Мы» обусловливает многоуровневость его жанровой природы, причем взаимодействие жанров внутри замятинского произведения идет не параллельно, а скорее по типу «произрастания» одной жанровой составляющей из другой по мере выстраивания текста.
В ходе анализа представлялось необходимым решить следующие задачи:
Выявить доминирующие жанровые составляющие романа «Мы»;
Проследить их функционирование, развитие и взаимодействие в тексте, особенно акцентируя моменты перехода, «переливания» романа из одного жанра в другой;
Прояснить глубинные смысловые пласты романа, выявляющиеся в ходе анализа его жанровой структуры (разветвленная система лейтмотивов, разной природы мифы, лежащие в основе сюжета, образы-символы, реминисцентный фон, определяемый эпохой, психологический план);
Установить (в избранном ракурсе) связь художественной практики Замятина-романиста с его концепцией «синтетизма».
Методологической основой работы стали теоретико-литературные исследования, посвященные вопросам литературных жанров, М.М. Бахтина, Б. М. Гаспарова, Ж. Женнета, Ю. Кристевой, Б.В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, В. Е.Хализева, JI.B. Чернец, А.Я. Эсалнек; труды по истории русской и мировой литературы XX века, отдельным её жанрам и персоналиям М. М. Голубкова, С. Давыдова, Э. Корпала-Киршек, Д.Н. Олейниковой, Е.Б. Скороспеловой, JL Силард, Д. Шепарда и др.; статьи В. Акимова, Р. Грегга, М.Н. Липовецкого, М. Медарич, Д. Сегала, И. Сухих, Д. Фангера и др.
Практическая ценность работы связана с возможностью использования её материалов в учебном процессе при изучении как творчества Замятина, так и наиболее характерных явлений и тенденций в жанровом развитии литературы XX века.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая проблематика и поэтика романа Евг. Замятина "Мы""
Заключение
Роман Е. Замятина «Мы» идет в русле новаторских устремлений русской прозы XX века, которая осмысливает коренные перемены в общественной жизни и сознании, ставит в центр художественного исследования субъективный мир личности и ищет обновленный, адекватный язык для воплощения этой проблематики. Трансформации подвергается традиционная система жанров, и в частности роман, который, являясь по своей природе «единственным становящимся жанром» (М. Бахтин), особенно чутко отражает становление самой действительности и потому оказывается наиболее открытым структурным изменениям. Неклассическая модель романа сохраняет в качестве своего центра личность, но эта личность отчуждена от социума и миропорядка, остается один на один с «переживанием» бытия. И предметом романа становится мир не как объективная данность, а как результат восприятия героя. Это способствует отказу от детерминистских установок. Разрушению традиционного хронотопа, сближению образов повествователя и лирического героя (знак активизации стихового начала в прозе), повышению смысловой значимости мотивной системы, подстилающей сюжет.
Рассматривая произведение Замятина как яркую и последовательную реализацию неклассического типа прозы, мы сосредоточились на выявлении его внутрижанровых особенностей и обнаружили многомерность и многогранность жанровой структуры текста. Автор показывает в нем как мастерство сюжетосложения эпического типа, так и мастерство развития повествования в лирическом духе. В нем талантливо реализуется художественная стратегия Замятина как теоретика нового искусства, которое синтезирует завоевания реализма и модернизма, и этот синтез характеризует не только метод, но и жанр романа «Мы». В нем как бы переплавляются, трансформируясь и подвергаясь травестированию, разные романные модели. И по мере выстраивания текста проявляют себя те или иные из них. Макроструктуру повествования определяют в первую очередь устойчивые признаки «романа о романе» - жанровой модели, которая актуализируется и активизируется в неклассической прозе XX века, с характерным для нее вниманием к субъективному (тем более - художническому) сознанию и отражает повышенную саморефлексивность нового искусства. Это обнажение процесса создания самого текста, автокомментарий, диалог с читателем, форма повествования от первого лица в виде дневниковых записей, хронологическое изложение событий. Однако автор текста у Замятина не рафинированный художник, наследник нескольких культурных эпох, и не человек богатой биографии, отражающей историю страны, он - невежественный нумер Единого Государства, вознамерившийся написать заказную оду в его честь, но по мере погружения в процесс творчества герой обнаруживает качества поэта - и вместо оды под его пером рождается лирический монолог.
Дневниковые записи воссоздают образ жизни в фантастически тоталитарном государстве будущего, фиксируют бунт группы Нумеров и обнажают внутреннюю трансформацию главного героя, обретающего свойства личности, отпадающего от «мы». Так в произведении Замятина статичность, характерная для утопии и антиутопии (именно в последнем аспекте чаще всего интерпретируются роман «Мы»), преодолевается за счет острой сюжетности и внутреннего динамизма. Сопровождающего процесс очеловечивания героя, что сообщает тексту черты авантюрного романа.
С духовным преображением героя связываются основные сюжетные линии: любовная и психологическая. В контексте неклассического романа любовный сюжет как традиционный элемент романной структуры и важнейшая составляющая процесса становления личности героя трансформируется, обнаруживая стремление к универсализации: его художественному воплощению сопутствует ряд лейтмотивов, имеющих мифологическую основу, - и прежде всего травестированный библейский миф об Адаме и Еве, который погружает любовную историю героев романа в смысловую сферу искушения, грехопадения и изгнания из рая. «Падение» героя ведет к прозрению, обнаружению природного, иррационального начала, неподвластного тотальному контролю разума. Познание добра и зла обретает у Замятина форму постепенной утраты инфантильности и превращается в тему взросления героя, а роман обнаруживает обновленные контуры романа воспитания.
Любовный сюжет влечет за собой психологическую драму героя, связанную с рождением и гибелью души. Она уподоблена неизлечимой болезни и последовательно воспроизведена в сорока Записях героя, что позволяет говорить о «Мы» как психологическом романе нового типа. Психологизм Замятина особого рода: он построен на языке пластики, образов, метафор, лейтмотивов, возникающих в сознании персонажа -именно так автор передает внутреннее состояние героя, стихию его чувств, переходы из мира реального в мир воображаемый. Так, символом зарождения иррационального начала в герое становится мотив лохматых рук, музыка Скрябина предстает как метафора вдохновения, мотив зеркала, глаз - передают беспокойство героя, мотив двойничества, снов -раздвоение личности. Выражением психологического состояния героя становятся мотивы огня и воды. Психологический план мотивирован повествовательной стратегией жанра «романа о романе»: дневниковые записи обращены к самому пишущему, а потому являются удобной формой для фиксации его психологических состояний.
Психологический конфликт и эстетическая рефлексия в «Мы» соотнесены с выражением общественных и философских проблем времени - проблемы построения нового мира, продуктивности вторжения воли в органическое течение жизни и ее преображения на основе разума, а также вечной антиномичности человеческих устремлений, с одной стороны, к состоянию счастья и избавлению от «проблематики жизни», а с другой - к свободе и познанию. Философский конфликт также развертывается в романе на символико-мифологической основе и решается трагически.
Итак, в романе «Мы», ярким образце неклассической прозы, трансформируются, обретая новую жизнь, многие жанровые разновидности романной модели. Новаторская структура текста, его прошитость разной природы мифами и метафорами символического типа выявляют установку на универсализацию, характерную для неклассической прозы, и позволяют писателю сказать свое слово о катастрофических и сложных процессах в современном ему обществе и человеческом сознании, создать свой горький миф о путях развития человеческой цивилизации.
Список научной литературыМун Чжун Ил, диссертация по теме "Русская литература"
1. Замятин Е. Мы // Замятин Е. Сочинения. Т 3. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1986. С. 111-263.
2. Замятин Е. Генеалогическое дерево Уэллса // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: A. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1998. С. 223-229.
3. Замятин Е. Новая русская проза // Замятин Е. Сочинения. Т. 4. Мюнхен: А. Neimanis, Buchvertrieb und Verlag, 1988. С. 256-2694. Библия
4. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 14, 15. М.: Наука, 1976.
5. Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1973. С. 99-179.г
6. Маяковский В. Владимир Ильич Ленин // Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1957. С. 231-309.
7. Пушкин А.С. Пророк // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 338-339.
8. Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. М.: Художественная литература, 1980.478 с.1..
10. Бахтин М. Эпос и роман. (О методологии исследования романа) // Бахтин М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 194-232.
11. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. 268 с.
12. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М.: Астрель; ACT, 2006. 158 с.
13. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Лекции, прочитанные в Оксфордскомуниверситете 26 и 27 мая 1911 г. Спб.: издание М. И. Семенова, 1913. 44 с.
14. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 222 с.
15. Биллингтон Дж.Х. Икона и топор: Опыт истолкования истории русской культуры. М.: Рудомино, 2001. 880 с.
16. Бьяльке X. «Литература это новости, которые не устареют» // Иностранная литература. 1992. № 7. С. 232-241.
17. Гельфанд М. Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. № 8. С. 67-79.
18. Голубков М.М. Утраченные альтернативы. М.: Наследие, 1992. 201 с.
19. Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья. Заграничный альманах. Берлин: Русское творчество, 1922. С. 205-237.
20. Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб.: Кирцидели, 2004. 158 с.
21. Дуккон А. Проблема двойника у Гоголя и Достоевского // Studia Slavica Hung. Budapest, 1987. Т. 33, fasc. 1/4. С. 207-221.
22. Дюдина О. Поэтика романов Гайто Газданова. Автореф. дисс. . кан. филол. наук. М.: МГУ, 2000.
23. Затонский Д. Искусство романа и XX век. М.: Художественная литература, 1973. 535 с.
24. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.: Наука, 1975. 280 с.
25. Келдыш В. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000. С. 13-68.
26. Кожинов В. Роман эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 97-172.
27. Колобаева Л.А. «Никакой психологии», или фантастика психологии? (О перспективах психологизма в литературе нашего века) // Вопросы литературы. 1999. № 2. С. 3-20.
28. Корпала-Киршек Э. Русская советская литература как интегральная часть общеевропейского культурного процесса // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х годов. М.: Изд-во МГУ, 1991. С.28.31.
29. Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 6-24. (Труды по знаковым системам. Т. 22)
30. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. 1974. № 7/8. С. 47-82.
31. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. № 4. С. 72-95.
32. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. 317 с.
33. Лотман Ю. Текст в тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. С. 3-21. (Труды по знаковым системам. Т. 14)
34. Лунц Л. Почему мы Серапионовы Братья? // Литературные записки. 1922. № 3. С. 30-31.
35. Макаричева Н.А. Особенности художественного пространства в романе Андрея Белого «Петербург»: (Система двойников, смеховос раздвоение мира) // Пространство и время в художественном произведении. Оренбург: Изд-во ОГПУ, 2002. С. 80-86.
36. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев: ИСА, 1995. 352 с.
37. Морсон Г. Граница жанра: Антиутопия как пародийный жанр // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 233-251.
38. Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века (1900-1930 гг.). Вып.1. Екатеринбург: Изд-во Уральского Лицея, 1994. С. 69-79.
39. Полонский Вяч. Художник и классы (о теории «социального заказа») //
40. Новый мир. 1927. № 9. С. 169-176.
41. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1986. 365 с.
42. Рымарь II.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. 128 с.
43. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol. 5-6. С. 151-244.
44. Силард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. «Петербург» Андрея Белого и «Улисс» Джеймса Джойса // Ilungaro-Slavica. Budapest, 1983. С. 297-313.
45. Силард Л. Орнаментальность / орнаментализм // Russian Literature. 1986. № 19. С. 65-78.
46. Степанов А.И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. 832 с.
47. Столович Л.Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 45-51. (Труды по знаковым системам. Т. 22)
48. Тагер Е.Б. У истоков XX века // Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М.: Советский писатель, 1988. С. 284-313.
49. Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М.: Изд-во РГГУ, 1997. 202 с.
50. Успенский Б.А. Крест и круг: Из истории христианской символики. М.: Языки славянских культур, 2006.488 с.
51. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.
52. Федоров Ю.А. Образ креста. История и символика православных нагрудных крестов. СПб., 2000. 109 с.
53. Флакер А. Конструктивный роман двадцатых годов // Russian Literature. 1991. Vol. 29. № l.C. 47-56.
54. Флоренский П. Иконостас. М.: ACT, 2005. 203 с.
55. Франк С.Л. Легенда о Великом Инквизиторе // О великом инквизиторе: Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1992. С. 243-250.
56. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.
57. Чернец J1.B. Литературные жанры. М.: Изд-во МГУ, 1982. 191 с.
58. Чужак Н. Опыт учебы на классике // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Федерация, 1929. С. 165-179.
59. Элиаде М. Аспекты мифа. М.: Инвест-ППП, 1995. 239 с.
60. Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении; Образы и символы; Священное и мирское. М.: Ладомир, 2000. 414 с.
61. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М.: Изд-во МГУ, 1985. 183 с.
62. Эсалнек А.Я. Своеобразие романа как жанра. М.: Изд-во МГУ, 1978. 79 с.
63. Эсалнек А.Я. Типология романа. М.: Изд-во МГУ, 1991. 158 с.
64. Эфрос А. Восстание зрителя // Русский современник. 1924. С. 272-279.
65. Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: Univ. of California, 1975.248 p.
66. Finke M. Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov. Durham and London: Duke Univ. Press, 1995. 221 p.
67. Furst L.R. Fictions of Romantic Irony in European Narrative 1760-1857. London: Macmillan Press, 1984.
68. Hauser A. The Social History of Art. Vol. 2. London: Routledge & Kegan Paul, 1951.501-1022 p.
69. Hutcheon L. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London and New York: Methuen, 1984. 168 p.
70. Jmhof R. Contemporary Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986.
71. Russell R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920s // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. № 3. P. 390-412.
72. Shepherd D. Beyond Metafiction: Self-Consciousness in Soviet literature. Oxford: Clarendon Press, 1992. 260 p.
73. Waugh P. Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London and New York: Methuen, 1984. 176 p.1. TIL
74. Акимов В. Человек и Единое Государство (Возвращение к Евгению Замятину) // Перечитывая заново: литературно-критические статьи. / Лаврова В. (сост.). Л.: Художественная литература, 1989. С. 106-134.
75. Белобровцева И. Поэт R-13 и другие Государственные поэты // Звезда. 2002. №3. С. 218-223.
76. Боренстайн Э. «Сам не свой»: Концепция личности в романе Е. Замятина «Мы» // Русская литература XX века: Направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996. С. 40-55.
77. Василевский А. Открывая Замятина // Октябрь. 1987. № 3. С. 202-203.
78. Голубков С. А. Комическое в романе Е. Замятина «Мы». Самара: Изд-во СамПШ, 1993. 124 с.
79. Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М.: Знание, 1991. 64 с.
80. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М.: Изд-во МГУП, 2000. 363 с.
81. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, Л. Платонов, М. Булгаков и др.). М.: Флинта; Наука, 2006. 336 с.
82. Дрозда М. Замятин и Зощенко в 20-е годы. Опыт сравнения // Semantic Analysis of Literary Texts. Amsterdam, 1990. C. 113-124.
83. Жолковский A.K. Замятин, Оруэлл и Хворобьев: О снах нового типа // Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука; Восточная литература, 1994. С.167-191.
84. Катаев В.Б. «Все мы» Чехова и «Мы» Евгения Замятина // Чеховиана: Чехов в культуре XX века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. С. 69-75.
85. Келдыш В.А. Е. И. Замятин // Замятин Е. Избранные произведения: Повесть, рассказы, сказки, роман, пьесы. М.: Советский писатель, 1989. С. 12-36.
86. Куликова И.С. Наречие «ясно» в романе Е. Замятина «Мы» // Вузовская русистика. Ишим, 2000. С. 52-60.
87. Ло Ливей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: Культурно-исторические истоки романа «Мы». Дисс. кан. филол. наук. М.: МГУ, 1994. 170 с.
88. Любимова А.Ф. Психосоциологическая модель человека в антиутопиях Е. Замятина и Д. Оруэлла // Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX веков. Пермь, 1992. С. 43-49.
89. Можейко И. Еретик или антиутопия // В мире книг. М., 1988. № 9. С. 21-24.
90. Олейникова О.Н. Жанровое своеобразие романа Е. Замятина «Мы» // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. Липецк, 1992. С. 90-103.
91. Полякова Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Тамбов: Изд-во Тамбов, гос. ун-та, 2000. 283 с.
92. Полякова Л.В. Евгений Иванович Замятин // Замятин Е.И. Мы: Роман; Рассказы. М., 2000. С. 5-50.
93. Полякова Л.В. Е.И. Замятин как классик русской литературы: К проблеме соотношения «литературных рядов» // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 2004. Вып. 2. С. 78-90.
94. Полякова Л.В. Е.И.Замятин как классик русской литературы. К проблеме соотношения «литературных рядов» // Славянско-русские духовные традиции в культурном сознании народов России. Тюмень, 2005. Ч. 2. С. 138-143.
95. Попова И.М. «Женственное» в творчестве Е.И. Замятина и Ф.М. Достоевского // Вестник Тамбовского университета. Сер.: Гуманит. науки. Тамбов, 1997. Вып. 1.С. 54-59.
96. Руднев В. «МЁБ» un mes // Даугава. Рига, 1990. № 9. С. 104-107.
97. Скороспелова Е.Б. Возвращение // Замятин Е. Избранные произведения. М.: Советская Россия, 1990. С. 3-14.
98. Скороспелова Е.Б. Замятин и его роман «Мы». М.: Изд-во МГУ, 2002. 80 с.
99. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А.Белого («Петербург») до Б.Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003. 358 с.
100. Струве Г. Новые варианты шигалевщины: о романах Замятина, Хаксли и Орвелла // Новый журнал. 1952. № 30. С. 152-163.
101. Сухих И. О городе солнца, еретиках, энтропии и последней революции:1920. «Мы» Е. Замятина) // Звезда. 1999. № 2. С. 222-232.
102. Творчество Евгения Замятина: Проблемы изучения и преподавания: Материалы Первых Российских Замятинских чтений 21-23 сентября 1992 года. Тамбов, 1992.
103. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 1. Тамбов, 1994.304 с.
104. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 2 ч. Ч. 2. Тамбов, 1994. 270 с.
105. Юбилейные Вторые Международные Замятинские чтения. Тамбов. 1995. // Специальный выпуск журнала «Кредо». Тамбов, 1995. № 10/11. 96 с.
106. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 3. Тамбов, 1997. 202 с.
107. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 4. Тамбов, 1997.236 с.
108. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 5. Тамбов, 1997. 169 с.
109. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 6. Тамбов, 1997. 174 с.
110. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 7. Тамбов, 2000. 191 с.
111. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 8. Тамбов, 2000. 187 с.
112. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 9. Тамбов, 2000. 195 с.
113. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 10. Тамбов, 2000. 175 с.
114. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 11. Тамбов, 2004. 265 с.
115. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 12. Тамбов, 2004. 385 с.
116. Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Кн. 13. Тамбов, 2004. 253 с.
117. Туниманов В.А. От романа «Мы» к киносценарию «Д-503» // Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 3. Воронеж: Воронежский университет, 1994. С. 164-176.
118. Турбин В.Н. Жанры, названные в «Евгении Онегине». Утопия и пародия на утопию. «Евгений Онегин» как роман о романе // Турбин В.Н. Поэтика романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 26-31.
119. Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988. № 12. С. 32-65.
120. Шишкина Л.И. Литературная судьба Евгения Замятина. СПб.: Знание, 1992. 16 с.
121. Barker M.G. Onomastics and Zamiatin"s "We" // Canadian-American Slavic Studies. 1977. №4. P. 551-560.
122. Barratt A. Revolution as Collusion: The Heretic and the Slave in Zamyatin"s My II Slavonic and East European Review. 1984. Vol. 62. № 3. P. 344-361.
123. Barratt A. The X-Factor in Zamyatin"s "We" // The Modern Language Review. 1985. Vol. 80. №3. P. 659-672.
124. Beaujour E.K. Zamiatin"s "We" and Modernist Architecture // The Russian Review. 1988. Vol. 47. P. 49-60.
125. Collins C. Zamyatin"s "We" as Myth // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1998. P. 70-79.
126. Edwards T.R.N. Three Russian Writers and the Irrational: Zamyatin, Pil"nyak,and Bulgakov. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1982. 220 p.
127. Fanger D. Influence and Tradition in the Russian Novel // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak / Garrard J. (eds.). New Haven and London: Yale Univ. Press, 1983. P. 29-50.
128. Gregg R.A. Two Adams and Eve in the Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible, and We // Zamyatin"s "We": A Collection of Critical Essay / Kern G. (ed.). Ann Arbor: Ardis, 1988. P. 61-69.
129. Rosenshield G. The Imagination and the "I" in Zamyatin"s "We" // Slavic and East European Journal. 1979. Vol. 23. № 1. P. 51-62.
130. Shane A.M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley and Los
131. Angeles: Univ. of California Press, 1968. 302 p.
132. Slonim M. Soviet Russian Literature. Writers and Problems 1917-1977. New York: Oxford Univ. Press, 1977.437 p.1. V. Справочная литература
133. Аверинцев C.C. София Логос. Словарь К.: Дух i Лггера, 2001.
134. Библейская энциклопедия. Л.: Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990.
135. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998.
136. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1955.
137. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994.
138. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940). Т. 4. Ч. 1. М., 2001.
139. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.В.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Советская энциклопедия. 1987.
140. Мифы народов мира в 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1988.
141. Объяснение богослужения Православной церкви. Дмитров: СПАС, 1997.
