Как строится словарная статья в словаре. Знакомство с предметом изучения

В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:

«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.

Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».

Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).

Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.

Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об «авторском избытке», высказанное им в работе 1919 г. «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его... Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в... определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор – совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными (т.е. в сознании читателя, следующего в процессе чтения за автором – Е.О. )... Его индивидуация как человека (т.е. представление об авторе как человеке, реальном лице – Е.О. ) есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения... Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном... Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого... произведения».

Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.

Таким образом, становится понятно, что и повествователь – это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.

Несобственно-прямая речь.

В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.

«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга – и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)

«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/

Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние».

Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.

Icherzählung – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzählung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).

«”Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды”» (Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928, с. 67).

Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает».

«Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста – это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае – в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.

Итак, три важных разновидности повествования от первого лица – Icherzählung, выделяемые взависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.

1. Автор-рассказчик . Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова – характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка», даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.

2. Герой-рассказчик . Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzählung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя». Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.

Крайним случаем Icherzählung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой – как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа – Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса , голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), – и приносит с собою устную речь».

Понятие точки зрения предстоит еще уточнить, теперь же важно обратить внимание еще на два момента: «отсутствие» автора в произведении и тот факт, что все оно построено как рассказ героя, предельно далекого от автора. В этом смысле отсутствующее авторское слово, отличающееся литературностью, предстает как невидимый (но предполагаемый) противоположный полюс по отношению к слову героя – слову характерному. Одним из ярких примеров сказового произведения можно назвать роман Достоевского «Бедные люди», построенный в форме писем бедного чиновника Макара Девушкина и его возлюбленной – Вареньки. Позднее об этом первом своем романе, который принес ему литературную славу, но и вызвал упреки критиков, писатель заметил: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Как видим, и это полушутливое признание должно убедить нас в том, что выбор формы повествования происходит осознанно, как особая художественная задача. В известном смысле сказ противоположен первой названной нами форме Icherzählung, в которой полноправно царит автор-рассказчик и о которой писал О. Мандельштам. Автор, стоит это еще раз подчеркнуть, работает в сказе чужим словом – словом героя, добровольно отказываясь от своей традиционной «привилегии» всезнающего автора. В этом смысле прав был В.В. Виноградов, писавший: «Сказ – это художественное построение в квадрате...».

От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них.Рассказчик, не являющийся героем , предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:

«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».

Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски».

В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ – это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду».

Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее». (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)

Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и – что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы – речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении – в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи – это сам говорящий. Субъект сознания – тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.

1. Субъект речи и субъект сознания совпадают. Сюда относятся все случаи прямого авторского слова (собственно авторское повествование). Сюда же отнесем и довольно простые случаи, когда в тексте два субъекта речи и два же субъекта сознания.

Он мыслит: «Буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Все это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

Как видим, признаки прямой речи обозначены, и самая речь Ленского отделена от авторской. Голос автора и голос героя не сливаются.

2. Более сложный случай. Субъект речи один, но выражаются два сознания (сознание двоих): в данном примере – автора и героя.

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна

В пустынях неба безмятежных,

Богиня тайн и вздохов нежных.

Он пел разлуку, и печаль,

И нечто , и туманну даль,

И романтические розы...

Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия – скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» – одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая – разумеется – уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же – туман : туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово – «нечто» – указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» – бессодержательное, пустое сочинение.

Все сказанное должно подвести нас к пониманию сложных, полемических отношений автора с Ленским; в особенности эта полемика относится не столько даже к личности самого юного поэта, безусловно любимого автором, сколько к романтизму, которому и сам автор недавно еще «отдал дань», но с которым теперь решительно разошелся.

Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально – автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского – она есть в романе – звучит совершенно иначе:

Так он писал темно и вяло...

В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно – пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки , именно – пародийно-иронические» .

Сложнее обстоит дело с другим примером из «Евгения Онегина», который также приводит Бахтин (а вслед за ним и многие современные авторы):

«Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет.

Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но уже следующие строки:

Все это часто придает

Большую прелесть разговору, –

(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается – служит объектом – сознание Онегина - Е.О. ). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...».

3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно – авторское – сознание.

Итак, мы можем сказать, что образ автора , автор (во втором из трех приведенных выше значений), голос автора – все эти термины реально «работают» при анализе литературного произведения. При этом понятие «голос автора» имеет значение более узкое: мы говорим о нем применительно к эпическим произведениям. Образ автора – понятие самое широкое.

Точка зрения.

Субъект речи (носитель речи, повествователь) проявляет себя и в том, какое положение он занимает в пространстве и во времени, и в том, как он называет изображаемое. Разные исследователи выделяют, например, пространственную, временную и идейно-эмоциональную точки зрения (Б. О. Корман); пространственно-временную, оценочную, фразеологическую и психологическую (Б.А. Успенский). Приводим определение Б. Кормана: «точка зрения есть единичное (разовое, точечное) отношение субъекта к объекту». Проще говоря, повествователь (автор) смотрит на изображаемое, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Собственно, оценка мира и человека и есть самое главное, что ищет читатель в произведении. Это то самое «самобытное нравственное отношение к предмету» автора, о котором размышлял Толстой. Поэтому, суммируя различные учения о точках зрения, назовем возможные соотношения сначала в пространственно-временном отношении. По Б.А. Успенскому, это 1) случай, когда пространственное положение повествователя и персонажа совпадают. В одних случаях «рассказчик находится там же, т.е. в той же точке пространства, где находится определенный персонаж, – он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). ...Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него... Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно» 2). Пространственное положение автора может не совпадать с положением персонажа. Тут возможны: последовательный обзор – смена точек зрения; другой случай – «авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении; «движущаяся позиция»; и, наконец, «общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета». Так же можно охарактеризовать позицию повествователя во времени. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций». При этом повествователь может менять свою позицию, совмещать различные временные планы: он может как бы смотреть из будущего, забегать вперед (в отличие от героя), может оставаться во времени героя, а может «смотреть в прошлое».

Фразеологическая точка зрения. Здесь особый интерес приобретает вопрос о наименовании: в том, как именуется то или другое лицо, проявляется больше всего сам именующий, ведь «принятие той или иной точки зрения... прямо обусловлено отношением к человеку». Б.А. Успенский приводит примеры того, как именовали парижские газеты Наполеона Бонапарта по мере его приближения к Парижу во время его «Ста дней». Первое сообщение гласило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан».Второе известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Наполеон приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».

И в том, как называют героя, тоже проявляются оценки его автором или другими персонажами. «...очень часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами (или вообще именуется различным образом), причем нередко эти различные наименования сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте.

Приведем примеры:

«Несмотря на огромное богатство графа Безухова, с тех пор как Пьер получил его и получал, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 тысяч от покойного графа»...

«По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухову замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему...»

Совершенно очевидно, что во всех этих случаях имеет место использование в тесте нескольких точек зрения, т.е. автор использует разные позиции при обозначении одного и того же лица. частности, автор может использовать при этом позиции тех или иных действующих лиц (того же произведения), которые находятся в различных отношениях к называемому лицу.

Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи данное лицо (а это нетрудно установить путем анализа соответствующих диалогов в произведении), то становится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования».

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают – и по праву – более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой – не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)».

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности – неслиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении».

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон». Но ясно при этом, что нам не придет в голову отождествить самого поэта с героем ролевой лирики. Так же ясно, однако, что и это стихотворение – важная характерная черта художественного мира поэта. Еще более своеобразно складывается соотношение ролевой и автопсихологической лирики в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. У Цветаевой наряду с лирической героиней, узнаваемой и обладающей (как и у Ахматовой) чертами даже автопортрета (новая черта в поэзии, характерная для начала ХХ в.), присутствует, например, образ уличной певицы (стихотворение «В мое окошко дождь стучится...» из цикла «Стихи к Сонечке»). У Ахматовой в стихах начала 1910-х годов одновременно с лирической героиней появляются и другие герои: Сандрильона – Золушка («И на ступеньки встретить...»), канатная плясунья («Меня покинул в новолунье...»), не имеющий имени, но персонифицированный герой («Подошла. Я волненья не выдал...»). И это при том, что именно ахматовская лирическая героиня была «узнаваемой» (во многом благодаря тому, что многие художники-современники создавали ее портреты, графические, живописные и скульптурные) – в таком, например, стихотворении:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза внимательно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка.

И непохожа на полет

Походка медленная эта,

Как будто под ногами плот,

А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,

Неровно трудное дыханье,

И на груди моей дрожат

Цветы небывшего свиданья.

И, однако, нас не должно обманывать портретное сходство: перед нами именно литературный образ, а вовсе не прямые биографические признания «реального» автора. (Частично это стихотворение приводит Л.Я. Гинзбург в своей книге «О лирике», чтобы сказать об изображении «лирической личности».) «Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь» – эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая и читателей о неправомерности плоско-биографического ее прочтения. А образ автора в ее поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов – вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического «я».

Впервые само понятие «лирический герой» было, по-видимому, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта. Говоря о том, что вся Россия оплакивает Блока, Тынянов пишет: «... о человеке печалятся.

И, однако же, кто знал этого человека?..

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.

Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание?

Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.

Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство ».

Нужно расслышать здесь у Тынянова интонацию недовольства таким положением, когда самого поэта отождествили с его лирическим героем (существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина «лирический герой»: «литературная личность». Оно, однако, не стало общеупотребительным). И осуждение такого наивного, простодушного отождествления понятно. Но понятно и то, что в случае с Блоком это было, может быть, до известной степени неизбежно («Блок – самая большая лирическая тема Блока», - пишет Тынянов), хотя и нежелательно. Как можно нам судить о человеческих качествах литературного героя (при этом памятуя, конечно, что это творимая автором художественная реальность), так до известной степени мы представляем себе и лирического героя как человека (но именно до известной степени, как «литературную личность», художественный образ): его характер, его взгляд на мир особенно ярко выражены в лирике, где, собственно, главное и есть оценка, отношение, иначе говоря – аксиологическое начало.

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени, а самому поэту – сделаться в глазах современников «человеком-эпохой», как назвала его А. Ахматова (ср. в ее стихотворении о Блоке: «трагический тенор эпохи»). Значит, мы можем сказать, что в образе лирического героя выражается не только мир самого автора: этот образ несет в себе черты человека своей эпохи. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике». Она писала об образе лирического героя: «...лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х – некрасовского интеллигента-разночинца». И возможно это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой – это одна из возможностей.

Значит, можно утверждать, что лирический герой – это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Надо сказать, Ю.Н. Тынянов не был единственным, кто в первой трети ХХ века задумывался об этом же круге проблем. Например, Б.М. Эйхенбаум в том же 1921 г. свою рецензию на книгу стихов А. Ахматовой «Подорожник» назвал «роман-лирика», говоря о книге стихов как о своего рода современном романе, и это единство книге придавал во многом и образ лирической героини. Еще раньше, в 1910-е годы, об этом же свойстве ахматовской поэзии писали В. Брюсов и Вас. Гиппиус. Так что тыняновская статья была не началом, а продолжением наблюдений ученых и критиков над особенностями лирического героя, как его впервые назвал Тынянов. Андрей Белый же писал об «интериндивидуальности» поэзии (т.е. способности поэзии через «я» передавать множественность). А в предисловии ко второму изданию своего стихотворного сборника «Пепел» говорил о своем лирическом герое так:

«Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б.Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям , но изучавшего проблемы логики и стиховедения».

Так поэт разводил реального человека Бориса Николаевича Бугаева, взявшего себе псевдоним «Андрей Белый», и образ лирического героя.

Собственно, многие поэты выражали эту идею нетождественности автора и героя в лирической поэзии. Примером может служить стихотворение А. Блока с эпиграфом по-латыни из Вергилия: «Муза, напомни мне причины!»

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Я помню вечер. Шли мы розно.

Тебе я сердце поверял,

На жарком небе туча – грозно

На нас дышала; ветер спал.

И с первым блеском молньи яркой,

С ударом первым громовым

Ты мне в любви призналась жаркой,

А я… упал к ногам твоим…

В рукописи, датированной 24 мая 1899 г., поэт делает такую помету к стихотворению: «Ничего такого не было».

В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода «недостаточности» термина «лирический герой». Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях – поэме и романе в стихах, – было бы действительно некорректно). К тому же, не у всякого поэта есть лирический герой, единая «литературная личность», проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя. (Это связано в необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина. В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт-гражданин, то «друг человечества», в то же время стремящийся к уединенному общению с природой, – предромантические черты. В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором – что и предопределило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается...). С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой – важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой – важная, но единственная возможность создания образа автора в лирике. «Образ автора – это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я – это не только образ автора, это – вместе с тем представитель большого человеческого общества», – утверждает В.В. Виноградов.

Нарратология (франц. NARRATOLOGIE) - это наука о повествовании.

Повествовамние - рассказ о действиях и событиях. В эпическом роде литературы повествование - основная часть произведения (включает авторские рассуждения, описания различных предметов, мест, людей, несобственно-прямую речь героев), практически весь текст, кроме прямой речи героев.

Напр., в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова трижды происходит смена субъекта повествования: вначале это сам автор, затем Максим Максимыч, потом Печорин. Точка зрения субъекта повествования определяет структуру произведения, служит для выражения авторского замысла. Так, Лермонтов меняет повествователей, как бы постепенно приближаясь к «герою нашего времени»: сначала совсем не знавший его автор, потом хорошо знакомый с ним Максим Максимыч, потом он сам. Точки зрения в повествовании могут постоянно меняться, смешиваться, образовывать сложное единство, как в произведениях Ф. М. Достоевского.

Самый, по-видимому, краткий в мировой литературе образец повествования - знаменитый рассказ Цезаря: «Пришёл, увидел, победил». Он ярко и точно передаёт суть повествования - это рассказ о том, что произошло, случилось.

Повествование теснейшим образом связано с пространством и временем. Обозначение места, действия, название лиц и не лиц, производящих действия, и обозначение самих действий - это языковые средства, с помощью которых ведётся повествование.

Стилистические функции повествования разнообразны, связаны с индивидуальным стилем, жанром, предметом изображения. Повествование может быть более или менее объективированным, нейтральным, или, напротив, субъективным, пронизанным авторскими эмоциями.

Повествование может вестись от любого лица: 1, 2, 3.

Например, французский писатель Мишель Бютор. Бютор считается самым читаемым автором «нового романа», который в 1950-е годы привлек внимание открытым пренебрежением к технике традиционного письма.

Роман написан во втором лице единственного числа: автор как бы отождествляет героя и читателя: «Ты ставишь левую ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе...»

Герой рассказывает о себе, но использует второе лицо, чтобы привлечь читателя к какой-то проблеме.

Другой французский писатель А. Барбюс в романе «Огонь» пишет от первого лица. Он использует сначала «я», потом «мы».

Например: «Наша рота в резерве». «Наш возраст? мы все разного возраста. Наш полк -- резервный; его последовательно пополняли подкрепления -- то кадровые части, то ополченцы». «Откуда мы? Из разных областей. Мы явились отовсюду». «Чем мы занимались? Да чем хотите.»

Повествование может быть линейным, непрерывным, последовательным, прерывным, монологическим, полифоническим.

Повествователь -- лицо, от имени которого ведётся рассказ о людях и событиях в эпических и лиро-эпических произведениях. Таким образом, между читателем и героями рассказа, повести, поэмы или романа всегда стоит как бы посредник -- тот, кто повествует о людях и событиях. Иногда этот повествователь прямо обозначается автором как лицо, ведущее рассказ (см. Сказ). Иногда это лицо не обозначается прямо, но и в этом случае повествователь и его характерные особенности проявляются в самой манере речи, интонации, в выборе эпитетов, сравнений и других оценочных формах речи.

Тем самым повествователь выступает с большей или меньшей отчётливостью как самостоятельный образ, который раскрывается именно в том, как он рассказывает о событиях и людях, как он к ним относится, что по их поводу думает и чувствует. Таков, например, образ повествователя в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя, издевающегося над теми, кого он изображает, и противопоставляющего им свою веру в будущее России.

Поэтому анализ образа повествователя весьма важен и для понимания идейного содержания произведения, системы его образов, и для понимания мастерства писателя, поскольку те особенности языка его произведения, которые непосредственно не воспроизводят речь персонажей, мотивированы образом повествователя, создают его речевую характеристику.

Повествователь может располагаться вне повествования, он может быть одним из персонажей, самим участником событий, может вспоминать о чём-то.

Существуют такие понятия как «всезнающий автор», «всезнающий повествователь».Это значит, что автор над всем стоит, всё знает и видит. К таким авторам относятся, например, Оноре де Бальзак и Л.Н.Толстой.

Клод Симон (Клод Анри де Рувруа -граф, французский мыслитель, социолог, социалист-утопист. Он писал: « Писатель подобен муравью, который ползает по картине.»

Действительно, муравей будет видеть все фрагменты по отдельности.

Таким образом, повествователь - фигура, создаваемая субъектом художественной деятельности для развёртывания художественного мира произведения в зоне определённого ценностного отношения. Структура деятельности повествователя, его ценностного отношения к материалу противоречива - он одновременно и голос создаваемого мира, и тот, кто может рассуждать об этом мире и судить его со стороны.

Читая эпиллий Катулла, читатель словно переносится к тем событиям, которые описывает писатель. Катулл пишет то в прошедшем. То в настоящем времени: «Свой неуверенный шаг направляет он ниткою тонкой» или «некогда челн из сосны, на хребте Пелиона рожденной,/ Плыл, как преданье гласит, по водам спокойным Нептуна…»

Литературный род. Жанр.

Литературный род -- группа жанров, обладающих сходными структурными признаками.

Художественные произведения очень отличаются по выбору изображаемых явлений действительности, по способам ее изображения, по преобладанию объективного или субъективного начал, по композиции, по формам словесного выражения, по изобразительно-выразительным средствам. Но при этом все эти разнообразные литературные произведения можно поделить на три рода -- эпос, лирику и драму.

Деление на роды обусловлено различными подходами к изображению мира и человека: эпос объективно изображает человека, для лирики характерен субъективизм, а драма изображает человека в действии, причем авторская речь имеет вспомогательную роль.

Эпос (по-гречески означает повествование, рассказ) -- повествование о событиях в прошлом, сосредоточен на объекте, на изображении внешнего мира. Основными признаками эпоса как литературного рода выступают события, действия как предмет изображения (событийность) и повествование как типичная, но не единственная форма словесного выражения в эпосе, потому что в крупных эпических произведениях присутствуют и описания, и рассуждения, и лирические отступления (что связывает эпос с лирикой), и диалоги (что связывает эпос с драмой).

Эпическое произведение не ограничено какими-либо пространственными или временными рамками. Оно может охватывать множество событий и большое количество персонажей. В эпосе большую роль играет беспристрастный, объективный повествователь (произведения Гончарова, Чехова) или рассказчик («Повести Белкина» Пушкина). Иногда повествователь передает историю со слов рассказчика («Человек в футляре» Чехова, «Старуха Изергиль» Горького).

Эпос всегда предполагает наличие рассказа, повествования.

Лирика (от греч. lyra -- музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи и песни), в отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются законченные характеры, действующие в различных обстоятельствах, рисует отдельные состояния героя в отдельные моменты его жизни. Лирика изображает внутренний мир личности в его становлении и смене впечатлений, настроений, ассоциаций. Лирика, в отличие от эпоса, субъективна, чувства и переживания лирического героя занимают в ней главное место, отодвигая на второй план жизненные ситуации, поступки, действия. Как правило, в лирике отсутствует событийный сюжет. В лирическом произведении может присутствовать описание какого-либо события, предмета, картин природы, но оно ценно не само по себе, а служит целям самовыражения.

Лирика по Аристотелю - подражание, где подражающий остаётся самим собой, не изменяя своего лица.

Драма изображает человека в действии, в конфликтной ситуации, но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Основной ее текст цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов. Большинство драм построено на внешнем действии, которое связано с противоборством, противостоянием героев. Но может преобладать и внутреннее действие (герои не столько действуют, сколько переживают и размышляют, как в пьесах Чехова, Горького, Метерлинка, Шоу). Драматические произведения, как и эпические, изображают события, поступки людей и их взаимоотношения, но в драме отсутствует повествователь и описательное изображение.

Авторская речь является вспомогательной и образует побочный текст произведения, который включает в себя список действующих лиц, иногда их краткие характеристики; обозначение времени и места действия, описание сценической обстановки в начале картин, явлений, актов, действий; ремарки, в которых даются указания на интонацию, движения, мимику персонажей. Основной текст драматического произведения составляют монологи и диалоги персонажей, которые создают иллюзию настоящего времени.

По Аристотелю «драма»- подражание действию посредством действия, а не рассказа

Таким образом, эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, драма делает то же самое, но не от лица автора, а в непосредственной беседе, диалоге самих действующих лиц, лирика же сосредоточивает свое внимание не на внешнем, а на внутреннем мире.

Однако нужно иметь в виду, что деление литературы на роды до некоторой степени искусственно, потому что на самом деле нередко происходит соединение, сочетание всех этих трех видов, их слияние в одно художественное целое или осуществляется комбинация лирики и эпоса (стихотворения в прозе), эпоса и драмы (эпическая драма), драмы и лирики (лирическая драма). Кроме того, деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. Каждый из литературных родов включает в себя и поэтические (стихотворные), и прозаические (нестихотворные) произведения.

Например, по своей родовой основе эпическими являются роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин», поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Многие драматические произведения написаны в стихах: комедия Грибоедова «Горе от ума», трагедия Пушкина «Борис Годунов» и другие.

Деление на роды -- первое деление в классификации литературных произведений. Следующей ступенью является деление каждого рода на жанры. Жанр -- исторически сложившийся тип литературного произведения. Жанры бывают:

эпические (роман, повесть, рассказ, очерк, притча),

лирические (лирическое стихотворение, элегия, послание, эпиграмма, ода, сонет) и

драматические (комедия, трагедия, драма).

Наконец, жанры обычно получают дальнейшие подразделения (например, бытовой роман, авантюрный роман, психологический роман и т. п.). Кроме того, все жанры по объему принято делить на

крупные (роман, роман-эпопея),

средние (повесть, поэма) и

малые (рассказ, новелла, очерк).

Эпический жанр

Роман (от фран. roman or conte roman -- рассказ на романском языке) -- большая форма эпического жанра, многопроблемное произведение, изображающее человека в процессе его становления и развития. Действие в романе всегда насыщено внешними или внутренними конфликтами или теми и другими вместе. События в романе не всегда описываются последовательно, иногда автор нарушает хронологическую последовательность («Герой нашего времени» Лермонтова).

Романы можно делить по тематическому признаку (исторические, автобиографические, авантюрные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские и т. д.); по структуре (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-фельетон, эпистолярный роман и другие).

Роман-эпопея (от греческого epopiia -- собрание сказаний) роман с широким изображением народной жизни в переломные исторические эпохи. Например, «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова.

Повесть -- эпическое произведение средней или большой формы, построенное в виде повествования о событиях в их естественной последовательности. Иногда повесть определяется как эпическое произведение, среднее между романом и рассказом -- она больше рассказа, но меньше романа по объему и количеству действующих лиц. Но границу между повестью и романом следует искать не в их объеме, а в особенностях композиции. В отличие от романа, тяготеющего к остросюжетной композиции, в повести материал излагается хроникально. В ней художник не увлекается размышлениями, воспоминаниями, деталями анализа чувств героев, если они строго не подчинены основному действию произведения. В повести не ставятся задачи глобального исторического характера.

Рассказ -- малая эпическая прозаическая форма, небольшое произведение с ограниченным числом персонажей (чаще всего повествуется об одном или двух героях). В рассказе, как правило, ставится одна проблема и описывается одно событие. Например, в рассказе Тургенева «Муму» основным событием является история приобретения и потери Герасимом собаки. Новелла отличается от рассказа лишь тем, что в ней всегда неожиданный финал (О"Генри «Дары волхвов»), хотя в целом границы между этими двумя жанрами весьма условны.

Очерк -- малая эпическая прозаическая форма, одна из разновидностей рассказа. Очерк отличается большей описательностью, затрагивает преимущественно социальные проблемы.

Притча -- малая эпическая прозаическая форма, нравственное поучение в аллегорической форме. Притча отличается от басни тем, что свой художественный материал черпает из человеческой жизни (евангельские притчи, Соломоновы притчи).

Лирические жанры

Лирическое стихотворение -- малая жанровая форма лирики, написанная или от лица автора («Я вас любил» Пушкина) или от лица вымышленного лирического героя («Я убит подо Ржевом...» Твардовского).

Элегия (от греческого eleos -- жалобная песня) -- малая лирическая форма, стихотворение, проникнутое настроением грусти и печали. Как правило, содержание элегий составляют философские размышления, грустные раздумия, скорбь.

Послание (от греческого epistole -- письмо) -- малая лирическая форма, стихотворное письмо, обращенное к какому-либо лицу. По содержанию послания бывают дружеские, лирические, сатирические и т. д. Послание может быть адресовано одному конкретному лицу или группе лиц.

Эпиграмма (от греческого epigramma -- надпись) -- малая лирическая форма, стихотворение, высмеивающее конкретное лицо. Эмоциональный диапазон эпиграммы очень велик -- от дружеской насмешки до гневного обличения. Характерные черты -- остроумие и краткость.

Ода (от греческого ode -- песня) -- малая лирическая форма, стихотворение, отличающееся торжественностью стиля и возвышенностью содержания.

Сонет (от итальянского soneto -- песенка) -- малая лирическая форма, стихотворение, обычно состоящее из четырнадцати стихов.

Поэма (от греческого poiema -- творение) -- средняя лиро-эпическая форма, произведение с сюжетно-повествовательной организацией, в котором воплощается не одно, а целый ряд переживаний. В поэме соединились черты двух литературных родов -- лирики и эпоса. Основными чертами этого жанра является наличие развернутого сюжета и вместе с тем пристальное внимание к внутреннему миру лирического героя.

Баллада (от итальянского ballada -- плясать) -- средняя лиро-эпическая форма, произведение с напряженным, необычным сюжетом, рассказ в стихах.

искусство художественный композиция литературный персонаж

Словарная статья - основная структурная единица любого словаря .

Словарная статья состоит из:

• заглавной единицы;
• текста, разъясняющего заголовочную единицу и описывающего её основные характеристики.

Структура словарной статьи

Левая часть словаря . Словарная статья любого словаря начинается с заглавного слова (по-иному: заголовочное слово, лемма, чёрное слово - от полужирного шрифта, которым обычно выделено заглавное слово).

Совокупность заглавных слов образуют словник , или левую часть словаря. Выбор словника (какие именно слова войдут в данный словарь, а какие не войдут) зависит от назначения словаря (узкоспециальный, универсальный и т. п.).

Словник может состоять из языковых единиц:

• фонем (звуков) - последнее время получают широкое развитие в связи с разработкой автоматического распознавания речи;
• морфем (приставок, корней, суффиксов..) - для словарей морфем, грамматических словарей, словообразовательных словарей;
• лексем (слов в «основной форме») - по этому критерию построено большинство словарей: толковых, орфографических и др.;
• словоформ (слов в определенном числе, падеже..) - для грамматических словарей, словарей рифм и др.;
• словосочетаний (не одно слово, а несколько так или иначе связанных слов) - например, для фразеологических словарей, словарей идиом, словарей клише и др.

Иногда словник состоит из лексем и словосочетаний (например, для энциклопедических словарей).

Правая часть словаря - та, в которой объясняется заголовочная единица. Структура словарной статьи определяется задачами словаря. Зоны правой части разрабатываются для каждого словаря. Это могут быть: список синонимов данного слова (для словаря синонимов), перевод слова (для словарей иностранных слов), раскрытие понятия, которое описывается данным словом, с возможным приложением графиков, схем, рисунков (для энциклопедических словарей) и т. д. Например, правая часть толкового словаря , как правило, включает зоны:

• грамматическая;
• стилистическая;
• толкования;
• иллюстрации (цитаты, речения);
• тип значения (прямое, переносное);
• словообразовательное гнездо;
• так называемая «заромбовая» часть (фразеологизмы);
• и др.

Часто внутри словарной статьи может находиться область (зона) помет (или просто пометы ). Пометы могут быть стилистические, грамматические и другие. Наиболее часто пометы располагаются сразу после заголовочного слова, но могут быть и в других местах (например: устар. - устаревшее значение, редк. - значение редко употребимо, науч. - научное значение, и т. п.)

Совокупность всех словарных статей образует корпус словаря . Кроме корпуса, в любом словаре обычно есть предисловие, раздел «Как пользоваться словарём»; список условных сокращений и др. Кроме того, в словарях могут быть указатели (в Википедии роль указателей частично играют страницы-перенаправления, страницы «неоднозначность» и «Категоризация»)

Пример

Словарная статья «Товар» в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова .

ТОВА́Р , а (у), м. 1. (мн. в знач. разных видов, сортов). Продукт труда, имеющий стоимость и распределяющийся в обществе путём купли-продажи (эконом.); вообще все, что является предметом торговли. (Сталин). (Жуковский). Красный т. (см. красный). В магазинах много товару. Ходкий т. Лежалый т. Колониальный т. 2. (только ед.). Выделанная готовая кожа (сапож.). Опойковый т. 3. (только ед.). Рудная смесь, готовая для проплавки (горн.). ◊ Живой товар. См. живой в 6 знач. Товар лицом показать - показать что-нибудь с лучшей, наиболее выгодной стороны. (Достоевский).

Анализ примера

ТОВАР - заглавное слово;

а (у) - грамматическая зона: указание окончания в род. п. ед. ч., в скобках дан вариант окончания;

м. - грамматическая зона: указание родовой отнесенности слова, оно мужского рода;

1. - номер значения многозначного слова (у однозначных слов номер не указывается);

(мн. в знач. разных видов, сортов) - грамматическая зона первого значения: указано, что во множественном числе это значение слова имеет не значение множественности (что свойственно грамматическому значению множественного числа), а значение «разные виды, сорта»;

Продукт труда, имеющий стоимость и распределяющийся в обществе путём купли-продажи - толкование первого значения;

(эконом.) - стилистическая зона: указание на ограниченность этого значения специальной лексикой, а именно экономической;

вообще все, что является предметом торговли - вторая часть толкования первого значения, знак; перед этой частью толкования указывает на то, что оно потенциально может быть выделено в отдельное значение;

Надо, наконец, понять, что товары производятся в последнем счете не для производства, а для потребления

Мой корабль, стоящий на якоре в заливе, полон редких товаров - зона иллюстрации: в качестве примера дана цитата;

Красный т. - зона иллюстрации: в качестве примера дано речение - устойчивое выражение;

(см. красный) - зона отсылки: с помощью этой зоны устанавливается связь между элементами словаря: читателя отсылают к словарной статье «красный», в которой дано толкование фразеологизма красный товар;

В магазинах много товару - зона иллюстрации: в качестве примера дано речение;

Ходкий т. Лежалый т. Колониальный т. - зона иллюстрации: в качестве примеров даны речения, обратите внимание на последний пример - сегодня его следовало бы дать в заромбовой части или с подтолковкой, так как это историзм;

2.

Выделанная готовая кожа - зона толкования;

(сапож.) - стилистическая зона: указание на сферу ограничения употребления;

Опойковый т. - зона иллюстрации: в качестве иллюстрации дано речение;

3. - номер значения многозначного слова;

только ед. - грамматическая зона: указано ограничение для этого значения, только в единственном числе;

Рудная смесь, готовая для проплавки - толкование;

(горн.) - стилистическая зона: указание на сферу ограничения употребления;

◊ - знак ромба, после которого начинается «заромбовая часть», где представлены фразеологизмы. Каждый фразеологизм тоже имеет свой вход, свои чёрные слова, они (несмотря на то, что их не меньше двух) представляют одну лексическую единицу;

Живой товар - заголовочное слово заромбовой части;

См. живой в 6 знач. - толкование-отсылка, читатель должен обратиться в слову живой в 6 значении, где и будет дано толкование фразеологизма живой товар. Хорошо бы было повторять толкование, а не отсылать, но если учесть, что во времена Ушакова словари всегда были только печатными, то сразу очевидно, что отсылки - экономия бумаги;

Товар лицом показать - заголовочное слово заромбовой части;

Показать что-нибудь с лучшей, наиболее выгодной стороны - толкование фразеологизма;

Едет из Петербурга ревизор… Слышно было, что все трусят, хлопочут, хотят товар лицом показать - зона иллюстрации: в качестве примера приведена цитата;

См. также

Напишите отзыв о статье "Словарная статья"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Словарная статья

Первое время своего пребыванья в Петербурге, князь Андрей почувствовал весь свой склад мыслей, выработавшийся в его уединенной жизни, совершенно затемненным теми мелкими заботами, которые охватили его в Петербурге.
С вечера, возвращаясь домой, он в памятной книжке записывал 4 или 5 необходимых визитов или rendez vous [свиданий] в назначенные часы. Механизм жизни, распоряжение дня такое, чтобы везде поспеть во время, отнимали большую долю самой энергии жизни. Он ничего не делал, ни о чем даже не думал и не успевал думать, а только говорил и с успехом говорил то, что он успел прежде обдумать в деревне.
Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в один и тот же день, в разных обществах, повторять одно и то же. Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал.
Сперанский, как в первое свидание с ним у Кочубея, так и потом в середу дома, где Сперанский с глазу на глаз, приняв Болконского, долго и доверчиво говорил с ним, сделал сильное впечатление на князя Андрея.
Князь Андрей такое огромное количество людей считал презренными и ничтожными существами, так ему хотелось найти в другом живой идеал того совершенства, к которому он стремился, что он легко поверил, что в Сперанском он нашел этот идеал вполне разумного и добродетельного человека. Ежели бы Сперанский был из того же общества, из которого был князь Андрей, того же воспитания и нравственных привычек, то Болконский скоро бы нашел его слабые, человеческие, не геройские стороны, но теперь этот странный для него логический склад ума тем более внушал ему уважения, что он не вполне понимал его. Кроме того, Сперанский, потому ли что он оценил способности князя Андрея, или потому что нашел нужным приобресть его себе, Сперанский кокетничал перед князем Андреем своим беспристрастным, спокойным разумом и льстил князю Андрею той тонкой лестью, соединенной с самонадеянностью, которая состоит в молчаливом признавании своего собеседника с собою вместе единственным человеком, способным понимать всю глупость всех остальных, и разумность и глубину своих мыслей.
Во время длинного их разговора в середу вечером, Сперанский не раз говорил: «У нас смотрят на всё, что выходит из общего уровня закоренелой привычки…» или с улыбкой: «Но мы хотим, чтоб и волки были сыты и овцы целы…» или: «Они этого не могут понять…» и всё с таким выраженьем, которое говорило: «Мы: вы да я, мы понимаем, что они и кто мы ».
Этот первый, длинный разговор с Сперанским только усилил в князе Андрее то чувство, с которым он в первый раз увидал Сперанского. Он видел в нем разумного, строго мыслящего, огромного ума человека, энергией и упорством достигшего власти и употребляющего ее только для блага России. Сперанский в глазах князя Андрея был именно тот человек, разумно объясняющий все явления жизни, признающий действительным только то, что разумно, и ко всему умеющий прилагать мерило разумности, которым он сам так хотел быть. Всё представлялось так просто, ясно в изложении Сперанского, что князь Андрей невольно соглашался с ним во всем. Ежели он возражал и спорил, то только потому, что хотел нарочно быть самостоятельным и не совсем подчиняться мнениям Сперанского. Всё было так, всё было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали князя Андрея. Неприятно поражало князя Андрея еще слишком большое презрение к людям, которое он замечал в Сперанском, и разнообразность приемов в доказательствах, которые он приводил в подтверждение своих мнений. Он употреблял все возможные орудия мысли, исключая сравнения, и слишком смело, как казалось князю Андрею, переходил от одного к другому. То он становился на почву практического деятеля и осуждал мечтателей, то на почву сатирика и иронически подсмеивался над противниками, то становился строго логичным, то вдруг поднимался в область метафизики. (Это последнее орудие доказательств он особенно часто употреблял.) Он переносил вопрос на метафизические высоты, переходил в определения пространства, времени, мысли и, вынося оттуда опровержения, опять спускался на почву спора.
Вообще главная черта ума Сперанского, поразившая князя Андрея, была несомненная, непоколебимая вера в силу и законность ума. Видно было, что никогда Сперанскому не могла притти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя всё таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли всё то, что я думаю и всё то, во что я верю? И этот то особенный склад ума Сперанского более всего привлекал к себе князя Андрея.
Первое время своего знакомства с Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда то испытывал к Бонапарте. То обстоятельство, что Сперанский был сын священника, которого можно было глупым людям, как это и делали многие, пошло презирать в качестве кутейника и поповича, заставляло князя Андрея особенно бережно обходиться с своим чувством к Сперанскому, и бессознательно усиливать его в самом себе.
В тот первый вечер, который Болконский провел у него, разговорившись о комиссии составления законов, Сперанский с иронией рассказывал князю Андрею о том, что комиссия законов существует 150 лет, стоит миллионы и ничего не сделала, что Розенкампф наклеил ярлычки на все статьи сравнительного законодательства. – И вот и всё, за что государство заплатило миллионы! – сказал он.
– Мы хотим дать новую судебную власть Сенату, а у нас нет законов. Поэтому то таким людям, как вы, князь, грех не служить теперь.
Князь Андрей сказал, что для этого нужно юридическое образование, которого он не имеет.
– Да его никто не имеет, так что же вы хотите? Это circulus viciosus, [заколдованный круг,] из которого надо выйти усилием.

Через неделю князь Андрей был членом комиссии составления воинского устава, и, чего он никак не ожидал, начальником отделения комиссии составления вагонов. По просьбе Сперанского он взял первую часть составляемого гражданского уложения и, с помощью Code Napoleon и Justiniani, [Кодекса Наполеона и Юстиниана,] работал над составлением отдела: Права лиц.

Года два тому назад, в 1808 году, вернувшись в Петербург из своей поездки по имениям, Пьер невольно стал во главе петербургского масонства. Он устроивал столовые и надгробные ложи, вербовал новых членов, заботился о соединении различных лож и о приобретении подлинных актов. Он давал свои деньги на устройство храмин и пополнял, на сколько мог, сборы милостыни, на которые большинство членов были скупы и неаккуратны. Он почти один на свои средства поддерживал дом бедных, устроенный орденом в Петербурге. Жизнь его между тем шла по прежнему, с теми же увлечениями и распущенностью. Он любил хорошо пообедать и выпить, и, хотя и считал это безнравственным и унизительным, не мог воздержаться от увеселений холостых обществ, в которых он участвовал.
В чаду своих занятий и увлечений Пьер однако, по прошествии года, начал чувствовать, как та почва масонства, на которой он стоял, тем более уходила из под его ног, чем тверже он старался стать на ней. Вместе с тем он чувствовал, что чем глубже уходила под его ногами почва, на которой он стоял, тем невольнее он был связан с ней. Когда он приступил к масонству, он испытывал чувство человека, доверчиво становящего ногу на ровную поверхность болота. Поставив ногу, он провалился. Чтобы вполне увериться в твердости почвы, на которой он стоял, он поставил другую ногу и провалился еще больше, завяз и уже невольно ходил по колено в болоте.

Словарная статья — часть словаря, которая посвящена описанию одной единицы из общего словника. Словарная статья открывается за-головочным словом (морфемой, словосочетанием и т.п.), которое дает-ся в исходной форме и, как правило, имеет ударение. Стилистически окрашенное заголовочное слово сопровождается специальной пометой: разговорное, просторечное, книжное и т.п. Словарная статья может со-держать толкование слова, грамматическую и словообразовательную характеристику слова, сведения о связях заголовочного слова с другими словами лексической системы и т.п. Часто в словарной статье приводятся примеры, демонстрирующие семантические и грамматические особен-ности употребления слова. Иногда словарная статья содержит список научной литературы и источников иллюстративных примеров.

Словарные статьи в словарях разных типов имеют свои особенности.

Содержание и объем словарной статьи зависит от задач словарного описания. Некоторые словари посвящены толкованию значений слов: например, в толковом словаре приводится необходимая и достаточная информация о лексическом значении слова. Другие словари не объ-ясняют значение слова, а предоставляют иную информацию о слове: словарь может сообщать о том, сколько раз слово было употреблено в исследуемых текстах, может приводить морфологическую (реже синтаксическую) характеристику слова и т.п.

Грамматическая (морфологическая и синтаксическая) характери-стика заголовочного слова позволяет определить, к какой части речи относится слово, какие формы словоизменения имеет, отмечает ис-ключения, которые имеет данное слово при образовании форм по грам-матической модели и т.п. Иногда словарная статья включает сведения о сочетаемости слова, содержит примеры сочетаний слова с другими словами языка, вводит ограничения на сочетаемость и т.п.

Например, словарная статья энциклопедического словаря состоит из заголовочного слова (сло-восочетания) и описания предмета, события или понятия. В статьях энциклопедического словаря нередко используются рисунки, фото-графии, схемы, карты. Как правило, статья завершается списком реко-мендованной литературы по теме. Материал с сайта

Словарная статья этимологического словаря посвящена отдельному слову или гнезду родственных слов. Вместо заголовочного слова статья может открываться его реконструи-рованной формой (которая сопровождается специальной пометой). По-скольку по вопросу происхождения конкретного слова могут быть раз-ные мнения, словарная статья этимологического словаря, как правило, перечисляет важнейшие точки зрения по вопросу этимологии данного слова, указывая наиболее надежные, с точки зрения автора словаря, эти-мологии. Словарная статья в современных этимологических словарях содержит соответствия из родственных языков, диалектов и ономастики.

Словарная статья словообразовательного словаря вводится заголо-вочным (производящим) словом, описывает гнездо родственных слов и указывает на способ образования производных слов.

Достаточно своеобразно устроена словарная статья в словаре же-стов.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• словарная статья что такое мифы
• морфологическая информация о слове -это
• словарная статья пример русский язык
• правила написания словарной статьи для словаря
• весельчак словарная статья

Структура словарной статьи

Левая часть словаря . Словарная статья любого словаря начинается с заглавного слова (по-иному: заголовочное слово, лемма, чёрное слово - от полужирного шрифта, которым обычно выделено заглавное слово).

Совокупность заглавных слов образуют словник , или левую часть словаря. Выбор словника (какие именно слова войдут в данный словарь, а какие не войдут) зависит от назначения словаря (узкоспециальный, универсальный и т. п.).

Словник может состоять из языковых единиц:

• фонем (звуков) - последнее время получают широкое развитие в связи с разработкой автоматического распознавания речи;
• морфем (приставок, корней, суффиксов..) - для словарей морфем, грамматических словарей, словообразовательных словарей;
• лексем (слов в «основной форме») - по этому критерию построено большинство словарей: толковых, орфографических и др.;
• словоформ (слов в определенном числе, падеже..) - для грамматических словарей, словарей рифм и др.;
• словосочетаний (не одно слово, а несколько так или иначе связанных слов) - например, для фразеологических словарей, словарей идиом, словарей клише и др.

Иногда словник состоит из лексем и словосочетаний (например, для энциклопедических словарей).

Правая часть словаря - та, в которой объясняется заголовочная единица. Структура словарной статьи определяется задачами словаря. Зоны правой части разрабатываются для каждого словаря. Это могут быть: список синонимов данного слова (для словаря синонимов), перевод слова (для словарей иностранных слов), раскрытие понятия, которое описывается данным словом, с возможным приложением графиков, схем, рисунков (для энциклопедических словарей) и т. д. Например, правая часть толкового словаря , как правило, включает зоны:

• грамматическая;
• стилистическая;
• толкования;
• иллюстрации (цитаты, речения);
• тип значения (прямое, переносное);
• словообразовательное гнездо;
• так называемая «заромбовая» часть (фразеологизмы);
• и др.

Часто внутри словарной статьи может находиться область (зона) помет (или просто пометы ). Пометы могут быть стилистические, грамматические и другие. Наиболее часто пометы располагаются сразу после заголовочного слова, но могут быть и в других местах (например: устар. - устаревшее значение, редк. - значение редко употребимо, науч. - научное значение, и т. п.)

Совокупность всех словарных статей образует корпус словаря . Кроме корпуса, в любом словаре обычно есть предисловие, раздел «Как пользоваться словарём»; список условных сокращений и др. Кроме того, в словарях могут быть указатели (в Википедии роль указателей частично играют страницы-перенаправления, страницы «неоднозначность» и «Категоризация»)

Пример

Словарная статья «Товар» в «Толковом словаре русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова .

ТОВА́Р , а (у), м. 1. (мн. в знач. разных видов, сортов). Продукт труда, имеющий стоимость и распределяющийся в обществе путем купли-продажи (эконом.); вообще все, что является предметом торговли. (Сталин). (Жуковский). Красный т. (см. красный). В магазинах много товару. Ходкий т. Лежалый т. Колониальный т. 2. (только ед.). Выделанная готовая кожа (сапож.). Опойковый т. 3. (только ед.). Рудная смесь, готовая для проплавки (горн.). ◊ Живой товар. См. живой в 6 знач. Товар лицом показать - показать что-нибудь с лучшей, наиболее выгодной стороны. (Достоевский).

Анализ примера

ТОВАР - заглавное слово;

а (у) - грамматическая зона: указание окончания в род. п. ед. ч., в скобках дан вариант окончания;

м. - грамматическая зона: указание родовой отнесенности слова, оно мужского рода;

1. - номер значения многозначного слова (у однозначных слов номер не указывается);

(мн. в знач. разных видов, сортов) - грамматическая зона первого значения: указано, что во множественном числе это значение слова имеет не значение множественности (что свойственно грамматическому значению множественного числа), а значение «разные виды, сорта»;

Продукт труда, имеющий стоимость и распределяющийся в обществе путем купли-продажи - толкование первого значения;

(эконом.) - стилистическая зона: указание на ограниченность этого значения специальной лексикой, а именно экономической;

вообще все, что является предметом торговли - вторая часть толкования первого значения, знак; перед этой частью толкования указывает на то, что оно потенциально может быть выделено в отдельное значение;

Надо, наконец, понять, что товары производятся в последнем счете не для производства, а для потребления

Мой корабль, стоящий на якоре в заливе, полон редких товаров - зона иллюстрации: в качестве примера дана цитата;

Красный т. - зона иллюстрации: в качестве примера дано речение - устойчивое выражение;

(см. красный) - зона отсылки: с помощью этой зоны устанавливается связь между элементами словаря: читателя отсылают к словарной статье «красный», в которой дано толкование фразеологизма красный товар;

В магазинах много товару - зона иллюстрации: в качестве примера дано речение;

Ходкий т. Лежалый т. Колониальный т. - зона иллюстрации: в качестве примеров даны речения, обратите внимание на последний пример - сегодня его следовало бы дать в заромбовой части или с подтолковкой, так как это историзм;

2.

Выделанная готовая кожа - зона толкования;

(сапож.) - стилистическая зона: указание на сферу ограничения употребления;

Опойковый т. - зона иллюстрации: в качестве иллюстрации дано речение;

3. - номер значения многозначного слова;

только ед. - грамматическая зона: указано ограничение для этого значения, только в единственном числе;

Рудная смесь, готовая для проплавки - толкование;

(горн.) - стилистическая зона: указание на сферу ограничения употребления;

◊ - знак ромба, после которого начинается «заромбовая часть», где представлены фразеологизмы. Каждый фразеологизм тоже имеет свой вход, свои чёрные слова, они (несмотря на то, что их не меньше двух) представляют одну лексическую единицу;

Живой товар - заголовочное слово заромбовой части;

См. живой в 6 знач. - толкование-отсылка, читатель должен обратиться в слову живой в 6 значении, где и будет дано толкование фразеологизма живой товар. Хорошо бы было повторять толкование, а не отсылать, но если учесть, что во времена Ушакова словари всегда были только печатными, то сразу очевидно, что отсылки - экономия бумаги;

Товар лицом показать - заголовочное слово заромбовой части;

Показать что-нибудь с лучшей, наиболее выгодной стороны - толкование фразеологизма;

Едет из Петербурга ревизор… Слышно было, что все трусят, хлопочут, хотят товар лицом показать - зона иллюстрации: в качестве примера приведена цитата;

См. также

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Словарная статья" в других словарях:

Структурная единица словаря/энциклопедии, представляющая собой относительно самостоятельный текст, включающая заглавное слово в виде словосочетания, выражения, понятия, термина и его пояснения, определения, толкования, эквиваленты на других… … Справочник технического переводчика

Структурная часть словаря, которая посвящена одной теме и которая состоит из заглавного слова, определяющего тему, и следующего за ним текста статьи. См. также Вокабула (2) … Издательский словарь-справочник

Статья, разъясняющая заголовочное слово в словаре, словарное гнездо. Группа однокоренных слов, представленных в виде одной словарной статьи … Словарь лингвистических терминов

Статья, разъясняющая заголовочное слово в словаре … Толковый переводоведческий словарь

Статья в словаре, характеризующая то или иное слово и включающая различные зоны. 1. Вначале идет заглавное слово, оформленное таким образом, что мы можем получить сведения о его орфографии, произношении, ударении. Зонная структура словарной… … Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

Структурная единица словаря/энциклопедии, пред­ставляющая собой относительно самостоятельный текст, включающая заглавное слово (словосочетание, выражение, понятие, термин) и его пояснение (оп­ределение, толкование, эквиваленты на др. языках и… … Краткий толковый словарь по полиграфии

- … Википедия

И; мн. род. те/й, дат. тья/м; ж. см. тж. статейка, статьица, статьишка, статеечка, статейный 1) Научное, публицистическое, научно популярное сочинение небольшого размер … Словарь многих выражений

Главная » Словарный запас » Как строится словарная статья в словаре. Знакомство с предметом изучения